書法中的內擫、外拓筆法究竟指什麽

轉自：書畫家園“ 無名的日誌“

內擫外拓辯 內擫與外拓，是我們在書法的研習過程中，經常會遇到的一組概念。其正確含義，書史上一直有著不同的解釋，廓清這組概念，對於我們更好的理解古人書論，弄懂古人用筆方法，把古人的筆法梳理分類，加以研習，具有重要意義。善學者，應該把一切所學為我所用，古人未必然，而今人未必不然。我們探求古人，一方麵，是恢複古人的真實麵貌，而另一方麵，更需要弄清事情的本質，最終的結論，為我們現在的學習使用服務。因而，我們在還原內擫與外拓的本來時，更加著眼於其用途，即便賦予其新的含義，隻要有利於我們對傳統書法的研習，便達到了預期的目的。 “內擫”與“外拓”的提出，首見於元代袁裒的《書學纂要總論書家》：“右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿”。雖然這是對於大王與小王在風格及審美範疇上的對比評價，但我們應該注意這裏的“用筆”二字。袁裒認識到這種在風格上的差異，來源於用筆的不同，如果說“森嚴而有法度”與“散朗而多姿”是針對結體而言，“收斂”和“開廓”很明顯是指線條本身的差異。明代豐坊《書決》雲：“右軍用筆內擫，正鋒居多，故法度森嚴而入神；子敬用筆外拓，側鋒居多，故精神散朗而入妙”。很容易看出，這種說法淵源於袁裒，且在豐坊的本來意思中，與袁裒沒有什麽差別，是袁裒說的進一步解釋。豐坊認為袁裒所謂的內擫與外拓是造成正鋒和側鋒的原因所在，他把這種觀點落實在書寫者的腕部。認為用筆在以腕為軸的小範圍內，能做到正鋒；而展開腕部的回旋，則有一些筆畫（主要在右側）會出現側鋒用筆的現象，把內擫與外拓歸結到因筆勢不同而造成線條立體構成的差異上，應該講，是在前人基礎上的發展。康有為《廣藝舟雙楫綴法第二十一》雲：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡於方圓……方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強；中含者篆法也，外拓者隸法也”。康氏對筆法的分類，較為細致，也看到了線條的實質。他認為書法線條有方圓兩種。落實到技法上，用頓筆作方，用提筆作圓，但說的較為含糊，在實踐中覺得還不夠到位。“提筆中含，頓筆外拓，中含者渾勁，外拓者雄強”說得更是含糊，但下一句“中含者篆法也，外拓者隸法也”，道出了書法線條方圓用筆的精髓所在。在線條上篆的圓渾與隸的平展存在著較大的差異。若《石門頌》，全然篆法，而《張遷》《乙瑛》《華山》便以隸法方筆為主，雜以篆法圓筆。康有為在這裏至少說出了線條有方圓（隸篆）兩種，至於如何把這兩種線條表現出來，還是沒有交代（康氏自己卻是常以篆法作字）。沈尹默則認為“內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書”，沈老把內擫與外拓和字的筋骨血肉，也即線條的實質構成結合起來，說明他發現了內擫與外拓的用筆方法，對字的筋骨——即線條的實質構成有較大的影響，但局限在於，還隻是僅僅立足於鑒賞，沒有觸及筆法實質。綜上諸家，其曆史局限限性均在於沒有深入到線條的實質中去，用物理的方法，物質的觀點去分析書法線條的構成方式。沒有深入對毛筆的各個部分進行更細致入微的分析梳理，從而總結出更加準確，讓人信服的用筆方法，即如何用好毛筆，用毛筆寫出質感各異的書法線條，包括寫出“內擫”與“外拓”。     一、方筆與圓筆     我們先來探究一下方筆與圓筆的問題，先在概念上廓清方筆與圓筆的真實存在。初學者對方筆與圓筆的認識，大都解釋為指筆畫起筆的方與圓，但隨著學習的深入，特別是看到許多曆史上的大書家往往在這個貌似簡單的問題上費盡筆墨（主要指清人論漢碑），不由讓人產生許多疑惑，難道這個外觀形體的問題會苦惱了那些巨匠？線條的外在形態，曲與直、寬與窄，以及把筆畫作為一個麵來對待時，其邊緣的方圓和諸多的曲線變化，都是顯而易見的，無須抽象分析。而線條的內在構成，直觀的看，即在我們視覺中呈現的立體效果，卻是個較難解決的問題。而對於線條質感構成的追求，是中國書法的終極目標。反映到線條的微觀世界，應該以物質的眼光，分析其客觀存在。我們把一個線條截取一段，用素描的方法微觀分析一下，尋找結論。我們知道，素描是用交叉的碳素線，構成狀物的麵，此一麵的光的變化（也即明暗）效果，是利用構成麵的各個線的濃與淡、粗與細的不同去表現的，最終形成立體的形象質感。從素描的基本表現技法上，我們清楚的看到，質感是通過一定技術方法去營造的，素描中的光的變化，是依靠碳條寫畫成的濃淡與粗細的不同線條變化而獲得的。中國書法的線條質感，也同樣需要這種技術上的營造，毛筆的每一根筆毛，實際上等同於素描中的每一根單純的線，這樣眾多的線（即每個筆毛所完成的線）構成了具有豐富變化的書法線條。素描中有五大調子的變化，中國書法在眾多筆毛所完成的線的作用下，也同樣存在著“調子”的變化。線條最終的立體的效果，依附於其內部構成的每個線的變化組合。因而我們有能力用毛筆寫出有立體變化的書法線條。我們把線條切開，看它的橫斷麵，在宣紙的水平線以上，一定呈現不同的斷麵形態，我們僅取其兩種，即方與圓，也即梯形和半圓形。之所以取這兩種，是因為它們是線條斷麵狀態的兩極，當然還會有許多不規則的形態，但它們都會不同程度的向這兩種基本形態靠攏。實際上，線條斷麵總的原則，是呈現中間最高而向兩邊降低的斷麵形態。     二、筆、墨、紙對書法線條立體構成的影響及其相互關係     1、墨與紙墨本身是固體的，用水調和成為液體的墨汁，在毛筆的吸附之下，從硯台中挪移到宣紙上，經揮發，水份蒸發到空氣中去，留下固體的墨在宣紙的表麵和纖維中。中國書法之所以選擇宣紙，主要是因為其具有較強的吸附作用，其次在於其暈化的效果。墨在宣紙的作用下，依靠紙的吸附特性，完成了固體的墨在紙纖維中的客觀存在。必然會有這樣的立體構成——紙纖維表麵的固體墨較多，越深入紙纖維內部，則越少。“力透紙背”，是書家在追求線條客觀立體構成上的形象化闡述。而在進行實際書寫時，固體的墨在紙纖維中的滲透沉澱的多與少，固體的墨在線條內部的分布情況，都直接形成書法線條的不同質感效果。所謂筆力雄強也包含了墨在毛筆的作用下，在紙纖維中的沉澱程度。     2、毛筆的特性 “唯筆軟而奇怪生焉”。中國書法之所以能成就如此的藝術高度，全賴此“軟”筆。（案：有學者認為，“唯筆軟而奇怪生焉”具否定意味，解釋為若不能使筆硬——健起來，則會寫出離奇怪異的筆畫，暫不在本文的討論範圍內，本文僅就筆而言，軟與硬都具有一定彈性，都會影響筆的效果，本質是沒有差別的。）筆有四德，曰“尖齊圓健”，除卻“健”這個軟硬的問題——或者“使之軟”、“使之硬”的問題而外，其餘的三德，均屬毛筆外在形態範疇。此三德在書寫過程中，會直觀的為我們所看到，我們發現筆毛呈現不同的態勢在紙麵移動，配合墨與紙，自然會造就不同的線條立體構成。     我們先來分析這三德。尖與齊。因毛筆在攝墨舔拭之後，呈現圓錐狀，這是筆毛的基本狀態，但一接觸紙麵，此錐體自尖部開始會被不同程度的打散，呈現時尖、時平齊的狀態，在極端情況下，細至針尖，齊至板刷。圓。是指筆毫從尖部至根部呈現圓錐狀。但一經觸紙，此狀態即會被改變，隨著筆的提按，呈現時扁時更扁的狀態。在書寫過程中，呈現觸紙或深或淺、自筆根向筆尖逐漸變薄變尖的狀態。我們再來討論另幾個具體問題。     墨的特性。毛筆所吸附的液體的墨，在引力的作用下，有順著筆毛向下流的特性，而從筆毛側麵（不是筆尖）下流的要較弱一些。因而，通過筆毫流至筆尖，再注入宣紙的墨最多，而筆毫在鋪倒時由筆毫側麵滲出進入宣紙的墨相對要少得多，在這兩種情況下，宣紙對墨的吸附存在著多與少、厚與薄、濃與淡的差異。也就是說，我們控製筆尖的開放，使之與筆毫側麵的注墨軌跡形成寬與窄的對比，使毛筆經過宣紙後，注墨量的多少不同，待水份揮發後，固體的墨在紙纖維及表麵厚度不同，線條實質上呈現立體的構成。具體從筆毛的不同組合狀態來看。為說明的方便，我們把由筆尖（有時筆尖會散開）大量向宣紙注墨的部分稱為主毫，把其他先行在紙麵通過的部分稱為輔毫，並且把主毫下注的墨稱為墨髓，把輔毫下注的墨稱為墨基。首先我們發現，無論主毫呈現何種態勢，輔毫均平鋪在紙上，形成墨基。在中鋒時，其墨基各部分墨的厚度相同；在側鋒狀態下，墨基由筆尖方向向相反方向變薄。

現在我們再來探討主毫的作用。     1、主毫呈針尖狀時，在中鋒情況下，墨髓在墨基中部，向兩側均勻滲透，線條的斷麵呈現半圓狀態，形成線條圓的立體構成，我們定義為圓筆。     2、當筆毫鋪展開一部分，則主毫的墨髓與輔毫的墨基形成的寬度不同，墨髓與其寬度相等的墨基相互重疊，構成一個平坦的立體構成，在滲化作用下，與沒有重合的墨基，形成梯形，構成線條方的立體構成，我們定義為方筆。     3、在第二種情況下，當主毫展開至和輔毫寬度一樣時，墨髓與墨基完全重合，毛筆變成西畫中的板刷，書法線條呈現極平坦的“大黑體”字一般的立體構成。       在側鋒情況下，線條的立體構成亦遵循如上基本特征，但墨的厚度由筆尖方向向相反方向變薄，呈現更加多變的線條立體構成。上麵我們明白了在筆、墨、紙的共同作用下，中國書法線條的立體構成，我們再來看內擫與外拓這兩個詞。我們發現“擫”與“拓”都采用“手”做偏旁，根據先民的造字原理，應做動詞使用。與前邊的“內”與“外”配合使用，應該理解為在某種動作作用下的使某物的內與外，即“擫”之使內，“拓”之使外。也就是說，內擫是以一種動作，使主毫聚攏，呈現線條圓的立體構成的圓筆；外拓是以一種動作，使輔毫鋪開，呈現線條方的立體構成的方筆。內擫與外拓實際上是書法的用筆使毫技法。袁裒在論述中說“用筆”二字，也算切中要害，他看到了兩種用筆的差異。但袁裒卻得出了相反的結論，也許他的著眼點放在字的結構上了。康有為以自己的實踐經驗得出答案，其書法早年以方筆（外拓）為法，晚年以圓筆（內擫）師法北碑。沈尹默認為“內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書”，還是沒有辯清內擫與外拓。（關於對沈尹默的《二王書法管窺》，筆者另文質疑。）這裏暫時簡單解釋為墨髓為字之骨，墨基為字之肉，兩廂結合為字之筋，整體的通暢為字之血。   筆法是書法最基本的要素，包括執筆、運筆、用筆三方麵內容。唐太宗李世民《論筆法》說：“大凡學書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎則鋒正，鋒正則四麵勢全。次指實，指實則筋骨均平。次掌虛，掌虛則運用便易”指出了執筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結出“擫、壓、鉤、格、抵”的五字執筆法，其要旨在於指實、掌虛、腕平、掌豎。實踐證明“五字執筆法”是一種行之有效的執筆方法，它能保證書寫者在書寫時“管直、心圓” ，所謂管直、心圓指的是筆管和筆心在書寫過程中能隨時保持在同一條直線上，以便毛筆在書寫中能運任無方，八麵出鋒，點畫既見力度又靈活多變。因此，對一個初學者來說，我們認為應該掌握好“五字執筆法”，執筆時還有一個要注意的問題就是力度與高度的把握。一般而言，執筆太鬆則不穩，過緊則僵硬，總的原則是執穩而能運用靈活。但對於初習小楷者來說，因為點畫細膩，難以控製，執筆可緊一點，等掌握到一定程度時再放鬆些。執筆的高低常視書體大小的不同而變，對臨習《靈飛經》這樣的小揩，執筆以偏低為宜，其目的是為了運用穩健，便於控製。運筆法從廣義上說要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協調，即古人所謂的全身力到，這一點在寫榜書時體現得最充分。寫小楷，重點注意運腕，個別小局部用指也無妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、懸腕三種，寫小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當然，從高要求而言，我們還是提倡提腕甚至懸腕，因為這樣寫出來的點畫更生動。運腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平麵上左右擺動，這一動作在寫橫畫時尤為常用，是必須下功夫掌握的。運腕時切忌以小臂為軸心旋轉（這一毛病主要反映在寫撇畫時，寫出的筆畫常飄忽乏力）或者把豎起的手掌放平下壓（這一毛病表現在寫豎畫上，寫出的點畫多怯弱疲軟）造成上述弊病的關鍵是肘、肩僵硬，全身關節不靈活。可見，要真正寫好小楷，同樣要注意全身力到，因此，曆代經驗豐富的書法家們都提倡寫小揩要像寫大楷一樣對待。     一、點畫點畫用筆是筆法的最終實現和具體反映，故而人們常把筆法歸結為用筆。古人曾說道：學書貴用筆，用筆貴用鋒。確實，一千多年來書家總結出來的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開的。古人總結的用筆法至多至繁，還時時夾雜一些神秘色彩。下麵選取部分重要的用筆法，結合《靈飛經》作一簡明剖析。順便提醒讀者，這部分是該書的中心，建議把這裏選取的範字（作了放大）作為主要臨習對象，以便深入學習《靈飛經》或其它小揩字帖。點畫指書法中每一筆畫的起筆、行筆和收筆。唐代孫過庭在其《書譜》中說：真以點畫為形質，使轉為情性。“真”即楷，以點畫作為基本形質，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，幹淨利落。起筆的關鍵是如何發筆，發筆的關鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個過程要一氣嗬成，要求是達到把聚攏的筆毫鋪開，萬毫齊力。行筆過程中，一要繼續鋪毫，二要有提按，三要用逆勢，即“無往不收，無垂不縮”，收筆時要求筆筆送到，具體有送到即止和送到後一頓作結或啟動下一筆兩種方法，前者常用於短筆畫的收筆，後者多用於長筆畫的收尾。     二、使轉使轉即筆畫間的映帶關係，是楷書作品中表情達意的手段，是楷書作品穩中有變的前提。楷書和行草書不同，筆畫間的使轉常表現在筆畫間斷開的地方，即所謂的“筆斷意連”，清代桃配中認為：〔真用盤纖（使轉）於虛，其行也速〕意思是說，楷書的使轉用在看不見的地方，為了前後連貫，使轉處的運行要快。這就要求我們在讀帖時必須深入體味每個點畫間的往來關係，在臨習中把筆勢寫出來《靈飛經》中小部分字，如“為”有行書筆意，容易看出其使轉過程，但大多數字的使轉關係還須讀者細心觀察才能體會得到

三、提按對提按一法，要從兩方麵去理解，簡言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默語）所謂‘可分’即一般所說的要寫細一點時就提，寫粗一點就按。如“神”字筆畫粗細懸殊，就是依靠提按的不斷轉換而實現的。但僅僅如此理解提按是浮淺的，我們還要看到雙方‘不可分’的一麵。清代劉熙載《書概》指出：書家於提、按二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，姑能免墮、飄二病。他不但點明了用筆按時須提，按中有提，提時須按，提中有按，這一提按之大義，還指出了提按結合才能避免死板或輕飄的筆病。因此，我們必須細心體味提按“不可分”的道理，把它貫徹到學習書法的整個過程中。可以這麽說，明乎提按，於書法思已過半。《靈飛經》點畫靈動而遒勁，提按自如，為我們樹立了良好的榜樣。     四、頓挫頓挫主要用在筆畫的轉折處，是調整筆鋒過程中的動作。在筆畫轉換行走方向時，通過對筆鋒快速、短促、有力的提按轉向，有加刀挫一般，使點畫轉折處既有骨力，又氣脈通暢，好比一個人的關節一樣。頓挫法隸屬於調鋒法，因其重要性，故單獨列出。 五、調鋒初學書法者常常因為動輒寫出軟弱扁薄的偏鋒而傷腦筋，束手無策。 其實原因很簡單，是由於他不懂得調鋒所致。調鋒法主要在筆畫行走轉向時使用，如豎彎、橫折等筆畫的轉折處。以橫折為例，我們知道，寫橫畫時，筆向右行，鋒卻朝左。寫接下來的豎畫時，筆向下行，從中鋒這一要求來說，鋒必須完全朝上。這就需要我們在橫豎交接的轉折點調換。調鋒的方法很簡單，隻要在寫橫畫的過程中，筆鋒送足，再輕輕一提，使筆鋒挺直，在紙平麵上沒有任何方向，再下按寫豎畫，筆鋒在這時通過“朝左→無方向→朝上”的轉換便順利地調整到位了（如圖）。陳簠齋在《習字訣》中所說的“轉折即同另起一筆，不是斷開，隻是換法”就是這個道理。我們常說書法要“八麵出鋒”才能變化無窮“八麵出鋒”的關鍵是每一次轉換都要把筆鋒調整到沒有任何方向。      六、鋪毫鋪毫的目的是為了能萬毫齊力，點畫骨肉相稱。能提按頓挫，能調鋒，才能毫鋪紙麵而不至裹束僵弱。鋪毫一法，在書寫《靈飛經》之類的小楷時尤其顯得重要。許多人以為小諧筆畫細，僅用筆尖描畫就能奏效。事實上，這樣寫出來的小楷常會幹枯而無血肉，骨氣蕩然無存。正確的寫法應該力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用，逆澀而行，不但較粗的點畫一如“不、子”要這樣，較細的點畫如“券”的前五筆也要豐滿圓潤。     七、遲速唐代歐陽詢說：凡書字最不可忙，忙則失勢，次不可緩，緩則骨癡見《傳授訣》一般地講，行筆慢的好處是點畫凝重渾厚，缺點是容易寫得癡迷遲鈍；行筆快能使點畫明利爽健，而易帶來的弊病則是輕薄浮滑。因此，單方麵地強調“遲”或“速”都是有失偏頗的，應該根據自己的熟練程度，二者結合。正如劉熙載《書概》所雲：行筆不論遲速，期於備法，善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。是否能完備地表現出各種用筆法則，是衡量行筆遲速是否得當的標準。對初學《靈飛經》的人來說，特別須注意以下三點：一、寧遲毋速。二、切忌以為小楷易寫而匆忙落筆。三、既要隨著熟練程度適當地加快整體書寫速度以求神采，又要時刻注意每一字之內、每一行之間的遲速變比，以求生動。     八、藏鋒落筆是否該藏鋒?這是已困擾書法界很久的問題了。曆來眾說紛壇，互不用讓。實際上這是一個相當簡單的問題，隻要拿曆代留傳下來的大量墨跡作依據即可找出答案。從晉、唐、宋、元、明的名家作品及民間遺墨來看，幾乎沒有哪筆點畫的起筆不是露鋒的，刻工精良的《靈飛經》也證明了這一事實。再看最早提出“藏”的東漢蔡邕的《九勢》：藏頭，因筆屬紙，令筆心常在點畫中行。這句話並無把點畫起筆寫成圓頭圓腦之意，而是說要中鋒行筆。認為要把起筆寫成不露鋒芒的人，一方麵是受鐫刻不精見已模糊不清的碑刻的影響，另方麵是對蔡邕《九勢》所謂“欲左先右”的錯誤理解所致，“欲左先右”是對筆勢的要求。弄清這個問題對臨習《靈飛經》乃至整個書法學習有至關重要的意義。小揩點畫細小，每一筆都應直落而下，所追求的應是下筆方向的千變萬化。當然《靈飛經》中不乏像“之”字撇畫起首處看似不露鋒芒的點畫，但若聯係起來看，它僅是一個轉折處，和橫畫隻是形式上的斷開，書寫時仍是一筆貫串的，其道理恰如第四畫捺的起首一樣。 九、內擫與外拓內擫與外拓是兩種效果相反的用筆方法，常常引發出完全不同的結體特征。如歐陽詢書法用筆以內擫為主，故神采外曜，精神挺拔；顏真卿書法用筆以外拓為主，故元氣內斂。一般而言，內擫用筆易得骨，結字體勢外射；外拓用筆易得筋，字勢內收。在書法史上，用筆純內擫或純外拓的書家極少，大部分都是二者結合，或以內擫為主，外拓為輔，或反之。《靈飛經》用筆亦不外乎此，通覽全帖，則內擫居多，如“潔”字右上角橫折鉤之豎畫；外拓輔之，如“通”字‘用’的左右一豎。

 

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