打通內脈，深入堂奧：關於黃賓虹繪畫

 

 

 

 

打

通

內

脈

，

深

入

堂

奧

 

｜

｜

沈

語

冰

 

---

 

 

問：您是學社會科學和西方哲學出身的，怎麽會對黃賓虹的繪畫著迷？有什麽契機？當初是什麽打動了您？ 

 

答：不少人注意到我的學科背景，也就是從社會科學出身，又對西方哲學感興趣。年輕時我還算得上一個“文藝青年”，舉凡文學、藝術、電影、音樂，都癡迷過多年。這種駁雜的背景也許是那個時代的年輕學子和學者的一種時代特征。就我而言，雖然我專業學習的主要是法律、哲學美學和文藝學，但是中國書法和繪畫一直是我的業餘愛好。對書法下過一定功夫，二十歲出頭就寫下不少書法評論文章，引起書壇注意。對於繪畫，也深為喜愛，好戲弄筆翰，放言高談，於20世紀各家頗有微詞，獨於賓翁無間言。記得做學生時，我購買的第一本大型畫冊就是上海美術出版社的《黃賓虹畫集》，潘天壽先生在此冊序言中說“五百年，其間必有名世者，我與先生之畫學有焉”之句，至今記憶猶新。還有一個契機，就是我讀書時頗高自標許，平庸之輩多不入眼角，獨獨服膺傅雷先生之眼力，對他論20世紀諸家畫深為歎服。而其對賓翁畫格之評騭，尤警策中肯，不免驚為天人，膜拜無已。

 

 

 

 

研究生畢業後，我回杭州老家工作，便隔三岔五騎車去棲霞嶺和孤山，拜謁先生故居，仰觀先生墨跡。身為理論工作者，常以無暇顧及筆墨為恨。但對賓翁之書畫，及其畫理畫學，常得親炙，以慰渴慕。至今猶記2004年浙江展覽館“畫之大者：五十年後識真畫”展，拜觀整整四天，心慕手追，頓足號歎！其時每天都是一早到達，下午閉館時方離開，中間隻啃麵包，喝礦泉水充肌。那次集中展示的五百餘件巨作，可謂有史以來最全麵的黃賓虹展事。恭逢其盛，不覺大呼過癮。

 

 

 

 

 

問：國內對黃賓虹的研究大多集中在杭州。感覺黃學在杭州是顯學。您對黃賓虹的興趣也出於地緣關係嗎？

 

答：可能有關吧。杭州鍾靈毓秀，譽美天堂，宋元以來更是人文薈萃之地，文化中心之所。我老家位於杭州西郊倉前鎮（現與西溪濕地國家公園毗鄰），向有江南糧倉之名。此地河流縱橫，植被華茂，天然一片畫境。兼以民風淳樸，小富即安，晴耕雨織，詩書傳家，因此名家輩出，代不乏人。著名戲劇家洪升、國學大師章太炎等皆從此出。

 

風物對人的影響甚大。別的不說，單就兒時師長們言傳身教而言，便多是“好好讀書，將來做太炎先生那樣的人材”之類，可謂耳濡目染，深入潛意識。加上從小在天然圖畫中長大，看到平淡天真，一派江南的水墨山水，即從心底湧出親和之情。因此，賓翁之畫，我從少年時代起就喜歡非常。這也許就是西人所說神經元被周圍環境塑造的緣故罷（參見奧尼恩斯：《神經元藝術史》，江蘇鳳凰美術出版社，2015）。

 

 

 

 

問：黃賓虹是書法家，不僅強調書畫同源，更強調書在畫先，將繪畫的脈絡溯源到書法，又將書法溯源到金石（從這方麵說，他是用哲學的方式在做學術）。在實踐上，他以書入畫，講究筆法，把筆法看做繪畫的最基本元素。提出五筆七墨，這也是一種現代的、理性的治學方式。您也研習書法，師從洪丕謨先生，所以想請您也談談這方麵的看法。

 

 

 

 

答：中國藝術，特別是書畫，從來就主張誌道遊藝。誌道據德依仁遊藝，是有嚴格的序列的。不然，矜矜於字畫末藝，雖精勿貴。而在這樣的傳統裏，畫格取決於書格，書格則取決於人格，也就成了自然之理。抓住了筆墨，也就抓住了中國畫的根本。而筆墨的根本又在於用筆，用筆的基礎，則在於書法。以書法入畫法，為中國畫之正脈。否則，橫塗豎抹，縱然形象逼真，終究畫格不高。

 

不過，強調以書法入畫法，並不始自賓翁。那黃賓虹如何取得如此高的成就？這當與中國書法的一次範式革命相關。那就是肇始於清代中葉的碑學中興。大抵中國繪畫，凡書法興則畫法興，書法衰則畫法衰。明清以降，帖學書風已漸入柔靡，書學難於自振；畫格同樣也處於衰退之中。而自從阮元、包世臣創為碑學，鄧完白、康南海高舉尊碑旗幟，黃鍾大呂，始為正音。對此，黃賓虹有極其深刻的自覺意識。因此他強調以書法入畫法，複又倡導以碑學書風入畫風，乃得先機，畫起五百年之衰，長驅直入宋元山水堂奧，吐納之深，後世小子歎為觀止。

 

 

 

 

問：目前關於黃賓虹的研究，大部分還停留在中國文化的框架裏。西方也有人研究黃賓虹，比如德國的尤莉從畫作入手做文化研究。我有個想法，不知是否可以用西方哲學、當代文藝批評的方式去解讀黃賓虹。眼下好像有兩種言路：一是從知識分子的角度，二是從符號學的的角度。3月25號在浙博開的研討會上，主題之一為“作為現代知識分子的黃賓虹”。知識分子本來就是一個現代的概念 ，不同於文人、士大夫。而此前一直將黃賓虹限定於文人畫，胸懷天下的士大夫（搞革命）的框架內。其實，無論是當時的環境，還是黃所謀之事，都有現代知識分子，甚至公共知識分子的痕跡。或者說，他身處一個新舊時代交替的時空，他身上有著傳統文人士大夫的影響和底子，而又兼顧現代知識分子的氣質。您認為這樣說得通嗎？

 

答：這些年關於黃賓虹的老生常談！近來已讓人漸感厭煩。倒不是說它們都說不通，而是說得太順溜，太容易，以至沒有任何創格可言。對理解黃賓虹的畫來說，也稱不上什麽高明或深刻的見解。將黃賓虹刻畫為一個現代知識分子，他有過搞革命的經曆，這些與他的畫有什麽具體關係呢？真正想要在黃賓虹所處的社會情境，及其畫風之間做出“藝術社會史”的研究，這裏麵還有太大的鴻溝需要彌補。而到現在為止，我隻聽到或看到大量泛泛之談，卻根本看不到西方學者類似研究的那種精確度和嚴格性，譬如夏皮羅之研究印象派繪畫的社會主題（參見夏皮羅：《論抽象畫的性質》，收入《現代藝術：19與20世紀》，江蘇鳳凰美術出版社，2015年），巴克桑德爾之研究意大利或德國文藝複興時期藝術的“時代之眼”（參見巴克桑德爾《德國文藝複興時期的椴木雕刻家》，江蘇鳳凰美術出版社，2015年即將出版），T. J. 克拉克之研究庫爾貝、馬奈的繪畫的社會屬性（參見克拉克《現代生活的畫像》，江蘇鳳凰美術出版社，2013年版）。

 

當然，我並不反對黃賓虹藝術的社會史研究。但是，我們的社會史研究總是太籠統，太粗陋，甚至難於自圓其說。像眼下，我認為還不如回到黃賓虹研究的一個基本共識，即他倡導士夫畫，反對文人畫的事實。可以進一步研究的是他所謂的士夫畫所指為何，他所反對的文人畫所指又為何。

 

我認為，在這一點上，黃賓虹的指向相當明確。所謂士夫畫，就是作為誌道遊藝的畫，是為中國繪畫之正脈。誌道遊藝，其藝才有了厚重的擔當。而所謂文人畫，或下筆無由，理法不通的江湖畫；或指徒以豔麗欺人耳目的市井畫。文人無行，缺少了擔當，終歸落入筆墨遊戲的窠臼，紙上雲煙，遊淡無根。劍鋒所指，黃賓虹心中當然清清楚楚，隻不過，他遵循古訓，不願意指名道姓罷了。

 

 

 

 

問：有可能從符號學角度解讀黃賓虹的繪畫體係嗎？剛才所言，筆法是書、畫的最基本元素。用最基礎的分子（筆法）打通了書畫。筆法也是線條，黃賓虹看到西方的野獸派印象派後說，他們是在學我們的線條。筆法（或現代線條）即是一種符號。

 

答：這是一個很有希望的研究思路。2010年，我在杭州南山路衡廬畫廊關於《黃賓虹與塞尚》的講座，就意圖從這個角度，為黃賓虹研究開一新路。在那個講座上，我著重論證了兩個問題：一是黃賓虹以碑學書風入畫的範式轉換意義；二是黃賓虹隱退物象（不是消除物象）、離披點畫的創格，開啟了中國畫的現代之路。而後麵一點，與塞尚開創的西方現代繪畫道路是異曲同工，殊途同歸；也與羅傑·弗萊等人指出形式（例如筆觸的表現價值）而非內容（例如繪畫的主題）乃是繪畫的最主要表達因素的現代畫學思想，不謀而合。

 

我們都知道，傅雷先生曾經數次詢問賓翁其畫是否受了西方印象派影響，無奈賓翁每次都含笑不語。因此，這個為現代研究者津津樂道的問題，已然成為一段公案。我的意見是，不管黃賓虹是否看過印象派畫作（他有可能看過畫冊，但精度不可能太高），他都是獨立走到了中國畫的現代之路。與印象派的暗合，乃是一種機緣巧合，或者說，殊途同歸。有一點是可以肯定的，塞尚的開創意義，在於他洞察到繪畫的雙重性——即繪畫既是一個平麵，又要塑造立體感和深度透視——而強調筆觸和色彩的表現力（參見羅傑·弗萊《塞尚及其畫風的發展》，廣西師範大學出版社，2009年）；在於他放棄了正確的透視而對畫麵重新予以組織（參見格林伯格《塞尚》，收入《藝術與文化》，廣西師範大學出版社，2009年。格林伯格《現代主義繪畫》，收入《藝術學經典文獻導讀書係·美術卷》，北京師範大學出版社，2010年）；在於他拋開了學院派陳陳相因的程式而欲畫出眼睛之所見（參見梅洛-龐蒂：《塞尚的疑惑》，載《眼與心：梅洛-龐蒂現象學美學文集》，中國社會科學出版社，1992年）；在於他執著於實現自己的感覺，從而將19世紀末西人的視覺機製和盤托出（參見喬納森·克拉裏《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，江蘇鳳凰美術出版社，2017年，即將出版）。而黃賓虹的開創意義，則在於他比明清兩代畫家更深刻地理解了物我關係，以及筆墨的相對獨立價值；在於他擺落物像的清晰性，在物我兩忘中一任化機呈露；在於他比先前的任何畫家都更為係統地總結了畫法畫理，卻能做到忘懷理法，一任天機；在於他抓住了兩個曆史機遇並充分領會其曆史意義，從而在自信中將傳統繪畫導向現代。

 

 

 

 

19世紀中葉，隨著照相機的發明，繪畫的寫實功能旁落，西方繪畫某種意義上被迫漸次走向表現和抽象。這距離黃賓虹形成自己畫學思想的年代，其實已經相當遙遠了，但是，似乎隻有黃賓虹深刻獨到地領會其範式轉換的意義，提出了西方現代畫正在向中國畫看齊的觀點。這一點，與西方學者羅傑·弗萊（通過漢學家勞倫斯·賓雍）利用中國畫學思想（重畫麵質感和書寫性）來為塞尚等現代畫家進行辯護，可謂取道互逆，相反相成（參見弗萊《弗萊藝術批評文選》，江蘇鳳凰美術出版社，2010、2013）。第二個機遇，就是黃賓虹抓住了帖學書法衰微，碑學書風大盛這一書法史上的範式轉換，並深刻領會其對於繪畫新變的意義。這可謂打通內脈，深入堂奧之法。以西畫沒落的學院派來改造國畫等皮相之論，或單純強調拉開中西繪畫距離等“文化民族主義”之說，與黃賓虹畫學思想的高度和氣象，當然不可同日而語。

 

2015/4/13於川美

 

---

 

 

Scan with WeChat to
follow the Official Account