董其昌的7種臨帖秘笈

  

主講人：金丹

南京藝術學院教授

書法係主任

博士生導師

 

?《董其昌小像》上海博物館藏

董其昌臨帖不像，有時甚至出入很大，這是他的臨作留給我們的第一印象。當我們考察一下他的臨摹之路，發現他的臨帖多為意臨和背臨，常常遺貌取神，表現出強烈的個人意趣。董其昌的臨帖狀態看似最隨意，漫不經心、信手拈來，但實際上他的思考也是最多的。他采取的臨帖方式是靈活多變、不拘一格的，頗有獨到之處。筆者略作歸納，大約有七：

 

一、實臨：幾無遺恨

 

所謂實臨，就是在臨帖時要求筆法、結構、章法等都盡量接近原帖，爭取最大程度的相似。這是我們學習書法最初采取的一種臨帖方式，也是最為常見的一種臨帖方法。董其昌也不例外，曾自信地表示他臨某帖“幾無遺恨”。他在回憶少時臨帖時說：“餘少時學虞書，忽於臨寫時得其用筆之訣，橫斜曲直，無不合者。”他曾臨唐人《月儀帖》，刻入其《戲鴻堂法帖》中，跋雲：“書雖餘所臨仿，實與真帖頗肖似。”他又曾在臨完禇遂良《千字文》以後寫道“觀者必訝為餘本家筆安在也”，表明他的臨寫是尊重原作的，沒有太多自己的筆意，其與原帖的相似程度也令人驚訝。這樣的臨作在董氏作品中並不多見，或者說今天所能見到的幾乎沒有，但我們相信他能做到，因為通過他的作品《菩薩藏經後序》，我們讀到了他對於《集王聖教序》筆法細膩而深刻的體會，雖是創作，卻完全是一派王字風範。隻是他不願意太多地以這種方式臨帖，原因很簡單，他不願意無本家筆法。

 

? 董其昌《臨閣帖冊》（局部）

 

 

二、意臨：旄旗一變

 

所謂意臨，就是參以己意的臨寫，在臨摹古帖的過程中融入個人意趣。這是董氏最為常見的臨帖方式，這樣的臨作在董氏作品中隨處可見。我們讀他的臨作，更多地讀到的是他參以己意的臨帖態度。他強調臨摹易傳神難，他以畫為例，列舉巨然、黃子久、倪元鎮俱學北苑，而各不相似，“使俗人為之，與臨本同，若之，何能傳世也”，表明在臨摹中應以參入己意為佳，他主張臨帖要在離合之間，如果守法不變，即是書家的奴隸。

 

? 董其昌臨魏晉唐宋諸書卷·蘇軾（局部）

 

? 蘇軾《杭州營籍帖》（局部）

 

董其昌在《容台別集》中將臨帖作了一個頗為形象的比喻：“臨書要如李光弼入郭子儀軍，旄旗一變。又如蘇、張縱橫，同出於鬼穀，不為其籠罩，雖肖似不足稱也。”這裏有兩處典故，唐代大將李光弼加入郭子儀的軍隊，與郭子儀齊名，世稱“李郭”。縱橫是古九流之一，鬼穀子為戰國時縱橫家之祖，傳說蘇秦、張儀均出其門下，蘇秦主張合縱，合山東六國以抗秦；張儀主張連橫，說六國以奉秦，因成縱橫兩派。這裏的意思是說臨帖不要被原帖所囿，肖似並不足取，要入而能出，出而能自成一家，樹起自己的旗幟，表明了董其昌的創造性臨帖觀。

 

三、背臨：撫無弦琴

 

所謂背臨，就是不麵對原帖，而是憑印象去臨寫。這需要臨帖者對原帖的文字內容較為熟悉，對原帖的筆墨語言和精神麵貌有較深的理解。既然采取背臨的方式，臨帖者並不希望表麵的形似，而是往往融入己意。董其昌在背臨鍾繇、王羲之帖後跋道：“書雲之日，臨鍾王帖三紙，以無帖本相對，故多出入，然臨帖正不在形骸之似也。”

 

? 董其昌《臨鍾繇戎路表》（局部）

 

? 鍾繇《戎路表》（局部）

 

? 董其昌《臨歐陽詢草書千字文》（局部）

 

? 董其昌《臨顏真卿東方朔畫讚》（局部）

 

《昭明太子集·陶靖節傳》說，陶淵明不解音律，而備無弦琴一張，每每酒後興起，撫弄以寄其意。董其昌一定深有感觸，他在一件《臨禊帖》後跋道：“餘書《蘭亭》，皆以意背臨，未嚐對古刻，一似撫無弦琴者，覺尤延之諸君子葛藤多事耳。”我們也在他的多件臨作和題跋中見到他“背臨”的字樣，如“此帖（《官奴帖》）類《禊敘》，因背臨及之。”“襄陽書《天馬賦》，餘所見已四本……因背臨及之。”“餘以意背臨之（《蘇古詩冊》）殊愧未得仿佛耳。”“《米元章題李伯時西園雅集圖記》……因背臨此本，稍具優孟衣冠耳。”可見他對古帖常常是記憶在胸，信手拈來，雖有出入，而從容自若。

 

?  董其昌《臨米芾方圓庵記》（局部）

 

? 米芾《方圓庵記》（局部）

 

四、參合：學不純師

 

所謂參合，就是在臨帖中參以別帖的意趣。董其昌的參合臨摹，其中有些是同一作者的不同碑帖，有些是不同作者的碑帖。有些是因筆法相近，有些則因趣味相合。這是董其昌頗有獨到之處的臨帖嚐試，同樣表現出他的創造才能。他認為臨智永《千字文》當以虞世南筆意為之，方有逸氣，並認為文徵明雖極力模擬未窺此竅。不僅說明智永與虞世南是同一筆法，還說明單從智永學習有得不到的氣息，需要參合。他在臨李邕《娑羅樹碑》時說：“以《大照禪師碑》筆意參合臨之。”又說：“楷書以智永《千字文》為宗極，虞永興其一變耳……餘以虞書入永書，為此一家筆法。”又說：“唐摹右軍真跡，以《十七帖》為致佳，餘臨數十本，皆為好事者取去，亦複有膺本。如此本差稱意，乃以《王方慶進帖》筆法參合用之。”他還建議若臨王羲之某小楷法帖，“當以《宣示表》參合，始稱。”這種臨帖方法不拘泥於一家一法，他能打通某些帖之間的內在聯係，不單一，互通融，是臨帖的一種新境界。

 

? 董其昌臨帖跋

 

五、溯源:一家眷屬

 

所謂溯源，就是追溯原帖筆法的源頭，並以此來臨帖。他臨帖常常溯源，這是他能夠打通許多書家之間關係的重要紐帶，也是從中尋找筆法規律而使得學習事半功倍的最佳方式。

 

作為書畫鑒定的“巨眼”，對於作者筆法的來龍去脈有著天才般的敏銳，董其昌在讀他人作品時善於分析其筆法來源，並常常一語中的。如他讀宋高宗的書法時認為：“思陵運筆，全自《玉潤帖》中來，學《禊帖》參取。”他在臨帖時也常分析帖的源流，並用溯源的方法來學習書法。我們略舉幾例來說明，他在臨禇遂良時說：“《哀冊》似王僧虔，亦米書所自出”，又有“以平原《爭坐位帖》求蘇、米，方知其變”，又有“魯公《送蔡明遠敘》，山穀稱為兼隸篆之勢，餘臨大令帖，知魯公得筆於獻也”，又有“大令實為北海之濫觴，今人知學北海，而不知追蹤大令”。他在臨懷素《自敘帖》時曾說：“餘每臨懷素《自敘帖》，皆以大令筆意求之。……旭、素故自‘二王’得筆，一家眷屬也。”這樣的論述在他的一些臨作題跋中常能見到。

 

? 董其昌《臨爭坐位帖》（局部）

 

? 顏真卿《爭坐位帖》（局部）

 

六、借徑：得門而入

 

所謂借徑，就是指某一條路難以直達目的地，而是依靠其他途徑取得成功。董其昌善於借徑，並常常有得門而入的自信。

 

對於書法，董其昌最為崇尚的是魏晉，他在《臨宣示表冊》後雲：“學鍾書者，自右軍入，不如自侍中入也。”他認為：“茲論書法，當以晉魏為極則。”可見他的崇尚程度。他曾用《官奴帖》的筆意臨《蘭亭序》，他說：“以《官奴》筆意書《禊帖》，尤為得門而入。”臨《官奴》快其20年之積想，而又借此徑臨《蘭亭》，可謂頓釋凝滯。對於學習晉人的書法，他認為：“餘每謂晉書無門，唐書無態，學唐乃能入晉。”所以董其昌於唐人下過很大功夫，而心儀的則是晉人。學習唐人是他通向晉人的一個門徑。他曾學習過的唐人很多，有歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、柳公權、鍾紹京、徐浩、李邕、張旭、懷素等。如臨顏真卿，他認為：“餘近來臨顏書，因悟所謂折釵股、屋漏痕者，惟‘二王’有之，魯公直入山陰之室。”張旭、懷素、高閑在曆代書家中是有爭議的人物，特別在晚明人眼中，此三人似乎是野道，王鐸就對他們很不以為然，而董其昌眼中的懷素是以平淡天真為旨的，認為他頗得王羲之筆意。董其昌有《臨張旭、懷素、高閑手卷》，在款中對米芾鈍置高閑也不認可，認為“未覺高閑可懸酒肆”。

 

? 董其昌《臨王羲之官奴帖》（局部）

? 王羲之《官奴帖》

? 董其昌《臨褚臨蘭亭序》（局部）

? 褚遂良《臨蘭亭序》（局部）

董其昌還說：“餘年十七歲時學書，初學顏魯公《多寶塔》，稍去而之鍾、王，得其皮耳。更二十年，學宋人，乃得其解處。”可見他也從宋人悟入。他特別欣賞米芾的書法，認為“米元章書，沉著痛快，直奪晉人之神”，故他在實踐中也或多或少由宋人借徑而追溯晉人。

 

七、變通：不在定法

 

所謂變通，就是改變原帖的寫法，包括筆法、結構、章法、書體、樣式等方麵的改變。董其昌的臨帖不是一成不變的，他靈活得很。他有時竟對著楷書字帖寫行書，寫其內容，而攝其精神，臨出的卻是另一書體、另一麵目。如存世的董其昌行書《大唐中興頌》即是以行書錄顏真卿楷書《大唐中興頌》。台灣侯彧華氏藏董其昌《行楷書神仙起居法扇麵》，內容是楊凝式《神仙起居法》，風格是仿《韭花帖》筆意。也就是說，他麵對的是草書，寫的是行楷；麵對的是鬥方，寫的是扇麵；麵對的是此帖，臨出的是彼帖。所謂法無定法，臨摹手法無所不用其極，這些都是他獨辟蹊徑之處，這種創造性臨摹手法對晚明的書法臨摹觀產生了很大影響。

 

? 董其昌《臨顏真卿大唐中興頌》（局部）

 

? 董其昌《臨楊凝式韭花帖》

 

? 楊凝式《韭花帖》

 

由這七種臨帖方式看，我們可以得知，董其昌臨帖的不像，不是做不到像，而是不屑於像，正如他自己所說“然學古人書，正不必多似，乃免重台之誚”。對於臨帖的手法，董其昌是遺貌取神的，他認為：“臨古人書，要在神會意得耳。”他又有這樣的精辟論述：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭麵，而當觀其舉止、笑語、真精神流露處。莊子所謂‘目擊而道存’者也。”這是他臨帖觀的精彩總結，他不主張拘泥於古人的一點一畫，而是得其精神。對於臨帖的目的，人們都很清楚，不是為臨而臨，而是通過臨帖，學習古人的長處，再自成一家。

 

董其昌又提出了“離合論”，他認為：“蓋書家妙在能合，神在能離，所以離者，非歐、虞、褚、薛名家伎倆，直要脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身。晉、唐以後，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。”

 

我們可以將他的“離合論”看作是從臨摹到創作的重要觀點。所謂“合”和“離”是相對於古人而言的，也就是妙在能與古人合，神在能與古人離。合是最初的基本要求，離是最終的目的。合是合乎傳統的法度，離是真我麵目的顯現。他用哪吒“拆骨還父，拆肉還母”的故事來說明對傳統的超越。董其昌的“離合論”實際上是古人通變思想的延續，早在《易經》中，就有“生生之謂易”。較早在文學藝術中提出變的思想的，可見讀到西晉陸機在《文賦》中的論述，他說：“收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝花於已披，啟夕秀於未振。”提出作文要在融會古人的基礎上貴有新意。梁時劉勰在《文心雕龍》中有“通變”一章，主旨是通古與變新，近代學者範文瀾在《文心雕龍注》中說：“通變之術，要在‘資故實、酌新聲’兩語，缺一則疏矣。”而董其昌的“妙在能合，神在能離”與這種思想是吻合的，“離合論”的提出，為我們的臨摹和創作提出了要求，臨摹時有“他神”，創作中有“我神”，也成為藝術創作的一個普遍規律。綜觀董其昌的臨摹曆程，他在臨帖時也常常是有“我神”的，他在創作中也不時追求“他神”，他總是在離合之間，這種別樣的書法學習法是不是能給我們一些啟示呢？

 

? 董其昌《臨顏真卿裴將軍詩卷》（局部）

? 顏真卿《裴將軍詩卷》（局部）

 

轉自：中國書法報  特此鳴謝

 

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轉載：書法功課

 

 

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