尹思泉 － 香穀先生
學者,詩人，書畫家，一級美術師。職業認證網球教練。現任“北美中紅書院”主席，”中華文化交流大使“等職。號白水道人，老泉，畫泉（多用於畫款），西邑翁...
由浙江大學出版社藝術與出版研究中心、四川張大千研究中心（內江師範學院）主辦的“五百年來一大千——張大千文獻展”於2018年6月8日在浙江大學開幕。這是21世紀以來有關張大千的較為重要的一個文獻展。作為20世紀中國最具傳奇色彩和卓越成就的畫家之一，張大千一生留下了豐富的文獻資料，基於此，本刊特策劃張大千文獻專題，刊發張大千研究專家傅申（訪談）、陳筱君、田洪、舒建華等相關研究文章，並配發有關張大千的各類文獻圖版，涵蓋畫冊、展覽圖錄、研究著述、生平交遊、藝術創作、海外生活、古畫收藏、家世、情感等各個方麵，意在從全新視角，全方位立體呈現張大千傳奇而輝煌的一生。
話題張大千——王叔重專訪傅申
作者按：2010年11月，傅申先生來滬，在陸蓉之老師的引薦下，我得幸在幾天裏四次見到傅先生。多年來，每每與傅先生在一起時，不論是談論古書畫還是閑聊，總離不開張大千這個話題。而這一篇專訪，雖然發生在六年前，但依然可以作為這八年來，就張大千問題的總結。
六年前某日，傅申先生來滬，我與內子陳含素陪伴多日，就張大千等問題和傅先生進行了一次促膝長談，然而一直未能整理成文。六年來諸多事情，今天看來都發生了變化，我曾兩度去過摩耶精舍，拜祭張大千先生；徐雯波女士和保羅先生也相繼離世；張大千作品價格屢創新高；各類有關張大千的展覽活動也多了起來；各方麵有關張大千的話題也得以被重新談論，種種跡象都預示著新的藝壇發展方向。
在張大千誕辰一百二十周年之際，由田洪和我在浙江大學所策展的“五百年來一大千——張大千文獻展”展覽之際，特將此專訪整理供《中國書法》首發，以饗同好。
張大千與夫人徐雯波在摩耶精舍賞花 私人藏
王叔重：1949年跟隨張大千離開大陸的第四任夫人徐雯波女士現在還在世嗎？
傅申：徐雯波女士已經過世了。
王叔重：哪一年？
傅申：好像是前兩三年吧，究竟是哪一年我也不知道，在美國的“環蓽庵”過世的。
王叔重：她是後來回美國了？
傅申：是的。在成都的時候，徐雯波是張大千房東的女兒，服侍張大千，也喜歡畫畫，要跟張大千學畫。他不收，他喜歡這個女孩，大概那個時候就想將來要娶這個女孩，所以不要收為弟子。他這方麵很講究，不能把學生娶作老婆，所以後來他們就結婚了，在巴西也生了小孩。
因為台灣的“摩耶精舍”待張大千逝世後就捐贈了，所以徐雯波女士就回美國“環蓽庵”了。
張大千在美國“環蓽庵”住了不到六年的時間，因年老思鄉，加上好友相邀，1976年便有定居台灣之意。1977年選址在台北郊外山溪分叉的小島上，兩岸有小山，樓頂可以望見台北故宮博物院。造園一年有餘才落成遷入，張大千請台靜農為題“摩耶精舍”，意思是“大千世界”。這個園子是繼他所造的“八德園”之後，完全由他在空地上設計的住屋畫室和園林。他按照他自己的理想建“摩耶精舍”，做了大畫室、小畫室、會客室、庭院，還有兩個亭子，是連在一起的雙亭，一個高一點，一個低一點。一進大門就有一個魚池，有鬆樹。在後院還可以烤肉，自己又做了泡菜。
“摩耶精舍”的修建，張大千花費了幾年的時間。他生前就告訴兒子，說這個房子待他死後捐給當地，後來由台北故宮博物院接管，成立“張大千紀念館”，公開定期開放。這真是張大千非常聰明的決定。
台北摩耶精舍留影 私人藏
起初張大千在美國加州發現了一塊大石頭，有一點像台灣島的形狀，重達五噸。後來張大千把家搬回台灣，他不管什麽困難，通過董浩雲的海運把這塊石頭運回“摩耶精舍”，就豎立在“摩耶精舍”的後院裏麵，講好我將來的骨灰就埋在這個石頭下麵，這塊石頭就等於他的墓碑一樣，叫作“梅丘”。這個等於他的一個落葉歸根的地方。他的很多親戚現在都住在加拿大了，在加拿大的西岸，西雅圖再過去一點，西雅圖是美國的，有很多華人住的一個城市，風景很好，氣候很好。
2011年年底，張大千兒子保羅和他的女兒們來台灣，問我他們父親的事兒，我就講起“摩耶精舍”，張大千考慮得很周到，他把生前身後事都處理好了，而且捐出去。你們後人可以不用管，當地安排人員在那裏打掃，開放給後人參觀。他養的鶴、猿猴都還住在那裏。
王叔重：那些動物現在還在？
傅申：嗯，當然有的死了，有的又換了，但是那個地方維持得很好。他兒子保羅就講，真的要是交給他們的話，子女為了財產，可能就荒廢了，沒有辦法像現在維持得這麽好。張大千把自己的身後事都規劃好了。很多收藏家死後，就會出現為了財產後人紛爭的情形。
再講到在美國，他們此前是住在巴西的“八德園”。“八德園”是一個農場，賣給他的時候價錢不貴，他就買下來，而且周圍有山，像個盆地。他說這很像成都，讓他想起家鄉，他喜歡那個地方，就買下來。他重新造園，把二千多株各色玫瑰花盡數拔除，種他喜歡的梅花、芙蓉、秋海棠、牡丹、鬆樹、竹子等，完全是東方的品種，很多都是特別的種類，從日本等地運來。張大千又加種了很多柿子樹，柿子素有七德，張大千再增加一德，名曰“八德園”。“八德園”沒有湖，他開了一個五亭湖，挖起來的土，堆一個小山丘，小山丘上麵又蓋了亭子。湖的周圍蓋了五個亭子，因為在巴西時常下陣雨，陣雨的時候跑就來不及了，所以沿湖蓋了好多亭子，隨時避雨，園子整理得很好。
張大千 國畫匡廬雲海中堂 香港鍾誌森藏
王叔重：您去過“八德園”嗎？
傅申：我去過。
王叔重：是什麽時候？
傅申：1989年，我去的時候，張大千已經離世了。張大千是從1954年夏天開始造“八德園”，一直住到1970年左右。
地點是在巴西聖保羅市的郊外，占地麵積為巴西畝六點五畝（約合中國220畝），張大千為紀念王維，為之起名叫“摩詰”，所以張大千有方“摩詰山園”印。此地聖保羅市政府是計劃將來人口超過三百萬的時候，用來蓄水、築水壩、築水庫，供應城市用水。他當初買的時候並不知曉。後來“八德園”經營好了，聖保羅市人口增加了，慢慢向西發展，政府要征收回來。
於是在1969年秋天，張大千在美國加州卡米爾（Carmel）買了一處房子，離開了“八德園”。另一方麵也是為了治療眼疾。此前他造“八德園”時，因為搬來了很多大石頭。有一次，他協同搬石時，造成眼睛微血管破裂。這之後，他因為患有糖尿病，眼睛壞了一隻。從那以後他戴著的眼鏡，一邊是黑色的，變成獨眼龍了，一隻眼。我在一本書裏麵看到一張照片，是攝影家照的。照片裏的他，是獨眼龍了。雖然目疾嚴重，然而適應以後，張大千也能用一隻眼來作畫。他曾請朋友為其刻“一目了然”（王壯為刻）“獨具隻眼”（曾紹傑刻），可以看出他的信心。
聖保羅市政府決定修建水庫，張大千他們就搬到了美國。卡米爾的房子隻是普通住宅，院子不是很大，所以張大千起名為“可以居”，意思是勉強可以居住。卡米爾的氣候溫和，全區蒼鬆古柏，風景宜人，他很喜歡。
1971年6月，張大千在“可以居”附近的“十七哩海岸”小半島的公園住宅區重新購置了一處有較大院子的住所，因為庭院周圍鬆竹蔥綠，命名為“環蓽庵”。張大千將院子裏的橡樹拔除，造了一個大畫室，挖土為池，累土為小丘，建了一個小亭叫“聊可亭”。種了很多日本、越南運來的梅花。又從巴西運來“筆塚”碑石，樹立園中。因為他畫畫，經常有毛筆用壞了，或用禿了，象征性地埋在一起，成了一個筆塚，表示他非常勤奮。
張大千與四弟子（左起孫家勤、張師鄭、沈潔、王旦旦）合影於八德園 台北羲之堂供圖
張大千與郭有守在八德園內參觀筆塚石碑 台北羲之堂供圖
王叔重：您是1989年去的“八德園”？
傅申：我是準備研究他，同時要在1990年到1991年辦張大千的展覽。我去的時候那個地方水壩都已經建好了，“八德園”正在砍樹。他的大畫室房子，玻璃窗都打破了，都零亂了。絕大部分重要的東西也都已經搬走了，大都空了，留下的都是些零碎的。我有撿到一部手抄的敦煌研究手稿。
王叔重：和張大千一起去敦煌的謝稚柳出版過一本《敦煌藝術序錄》。
傅申：應該是有關張大千的這部手抄的，是那個在台灣出版的張大千名下的一部分，我也沒有機會去核對。因為帶我去的是張大千的學生孫家勤，他是在聖保羅大學教書，他一直留在那裏。另外一個人住在八德園附近，他的女婿還在處理“八德園”的事情。他帶我們進去，看到很多工人在砍樹，進到大畫室，東西丟得蠻零碎的，還撿了一些大風堂定製的天青釉瓷軸頭，我都交給孫家勤了。還有一些紙，有些蠻大的紙，不多，也都交給他了。那一套書，敦煌什麽史事記，不曉得什麽稿子，我也交給孫家勤。後來孫家勤在台北的時候，好像送給他另外一個學生，這人是我師大的同學。後來我這個同學決定送給台北故宮博物院。那個不是張大千抄的手稿，不是他的筆跡，不知道是誰的稿子，後來抄了幾份，一份捐給台北故宮博物院了，這是一件事情。最重要的是我撿到一批零散的印章。
王叔重：有沒有發表過？
傅申：沒有發表，我遲早要發表的。因為我當初發現這一批印章，覺得這是我研究張大千最大的發現。這一批是什麽印章呢？不是張大千的自用印，而是張大千收集古畫裏麵的印章做的鋅版的複製品。那個鋅版是一片薄薄的浮雕，釘在一個木頭上。這個木頭上每一個印章下麵是什麽文字，在木頭的頂上張大千親筆寫了釋文，什麽某某人的鑒賞，或者項元汴收藏之類的。
1943年，張大千與藏傳佛教寺院僧人等攝於敦煌莫高窟 羅倫建藏
1943年秋，張大千在廣元千佛崖與友人合影 羅倫建藏
王叔重：比如有哪一些常用的？
傅申：我稍微整理了一下，因為散亂了。我用盒子把它整理歸類，整理了幾個盒子，後來就留在弗利爾美術館，我再沒有機會具體整理。
王叔重：大概有多少方？
傅申：差不多四百方，都是古畫上的收藏印。
王叔重：這是您第一次說出來嗎？
傅申：以前少數人聽聞過，有的人聽到以後到弗利爾美術館看，也不知道怎麽樣。我每次碰到張大千家屬，就說這一批印章最好還是讓你們家屬領回去，銷毀掉或者怎麽樣，領回去隨便你們處理。跟保羅講了四五次了，但是他說很麻煩。
王叔重：他也不知道怎麽辦？
傅申：不是，這個手續很麻煩，保羅不是一家的主人，還有徐雯波她們。他問徐雯波，政府要他們家屬聯合起來領回去。結果徐雯波不管，這套是假印，搬家的時候他們也沒有搬走，就散在一地。我收了裝在一個盒子裏，後來回來，在弗利爾美術館整理，現在留在弗利爾美術館。
王叔重：您有沒有打一套印譜？
傅申：沒有，打了幾個，沒有時間。後來聽說我以前的秘書安明遠他們曾經打過一套，是張子寧還在弗利爾美術館的時候。後來張子寧也走了，我根本就沒有機會跟他談這個事情。這一套裏麵收藏印實在太多了。
張大千還是攝影家，得過攝影獎。1931年，張善孖和張大千兄弟二遊黃山時，便帶了一台三腳架座式相機，和一架折疊式手照機，相機很笨重，像個箱子一樣的，得叫人搬上去，是玻璃底片。那次去黃山帶回來三百多幀底片。他們有一段時間在嘉興，有一個叫鄒靜生的專門為他衝洗，驚訝地說張張取景、構圖都很漂亮，稱讚張大千為攝影家。後來精選出十二幀精品印成散頁攝影集《黃山畫景》。張大千一幀以黃山所攝雲海風景《蓬萊仙景》獲得比利時萬國博覽會攝影金質獎。其後，張大千遊覽華山後，還曾選印《華山畫景》。可能這段時間，張大千對攝影頗為熱衷。他還曾從攝影中參透些畫理，並畫成畫作。
王叔重：其實張大千對黃山的開發起到了很重要的作用。
傅申：當然是很重要的一個人物了。很多路都是壞的，他們上去修。後來成立黃山畫社，所以他對開發黃山是有功勞的。
張大千 臨摹敦煌壁畫 四川張大千研究中心供圖
王叔重：剛做的鋅版印章蓋上去後怎樣才能像古人當時蓋上去的顏色？
傅申：他們一定會有方法的。這是後來聽說的，有人拿古畫來看，張大千一般有專門的攝影師，替他拍畫的照片，拍印章的照片，印章都是拍原大的，所以用鋅版做的印章是跟照相版不一樣的。我們現在出版的印譜，也是照相版做的。照相版做的是印刷品，但是用鋅版拿下來，釘在一塊木頭上，蘸著印泥去打，跟印譜印出來的一樣，印譜印出來的就是從原畫上麵照出來的。上麵是一塊木頭，下麵就有張大千寫的注釋。
王叔重：您後來研究張大千，發現他仿了很多古畫。
傅申：我並沒有用這些印章去辨別，但是這一批印章讓我知道了他繪畫創作的範圍，他的企圖很大。
王叔重：張大千出於什麽目的？
傅申：出於仿造。
王叔重：仿造成功了的話，是覺得自己很厲害呢，還是其他原因？
傅申：各種因素都有。
王叔重：每個人理解是不一樣的，所以有些人看到這些之後，會認為張大千人品有問題。
傅申：是，你講他人品有問題就是人品有問題，這個仿造本來就是一個瑕疵，但是我也講過，他所有的仿造是為了追求他的畫藝。他在繪畫藝術上一直往上追求，他學陳老蓮，後來學王蒙，學董巨，還不夠，還要到敦煌學唐畫，這是他的畫藝，所以在每一個階段他都要順便做一些仿古的畫。聽說他把仿古的畫掛在家裏，有專門的裱工把它做舊，做舊以後再畫上來。有段時期日本人買了很多仿的石濤，都是他賣的。我書上也講過，因為那個時候，他的家庭經濟條件已經不好，他哥哥經營輪船公司，走長江的，結果有一條船撞沉了，家裏破產，就靠他養家了。
他就做一些仿古字畫，一方麵是鍛煉自己，一方麵也為賺錢。同時他也很喜歡古畫收藏，他自己講這個叫以畫易畫，以自己的畫來換古畫。要不然全靠他自己賣畫，那個錢是不夠的。因為他做人很四海，交友廣泛，對人也很好，的確是很好，也幫助朋友。那些達官貴人、銀行家都變成他的朋友，他一開畫展馬上都會被貼紅條。
王叔重：對，報紙上看到過。
傅申：後來因為通貨膨脹，賣到一億兩億一張畫，就是不值錢，有時候要拿麻袋裝錢去。他每次賣畫都有很高價錢的，也有比較平價的，也有比較低的。高價的和低價的之間相差很大。他養家，養那麽多人，兄弟還要接濟，很不容易。
張大千 國畫供養天女中堂 1948年 私人藏
王叔重：我想問一下高居翰知道弗利爾美術館藏有這套張大千的四百多方印嗎？
傅申：他不知道。
王叔重：高居翰不知道？
傅申：因為那時我在研究張大千，在1990年，他已經在西部了，可能有傳聞過去。這個事情我不能肯定他知道不知道。
王叔重：直接知道這件事情的有哪些人？
傅申：直接知道的有保羅、我、我的秘書安明遠。後來有的人聽說了有這樣的事情，這個要問安明遠了，究竟多少人曾經要求看過這套印。
王叔重：這件事我也聽到些，我想高居翰也肯定能聽得到的。
傅申：這可能，高居翰本來就知道張大千做各種仿古畫，所以不管他知道不知道這套印，他相信《溪岸圖》是張大千做的仿古畫，不一定跟這套印有關，他本來就知道張大千搞這些事情。
我寫過一篇《上昆侖尋河源》談論張大千和董源的關係，高居翰竟然從我這篇論文中引用了十九處注釋，論證《溪岸圖》是張大千偽造的。好像我替他背書一樣，其實我是不讚同這張畫是張大千畫的結論的。這張畫明明就是張古畫，至於是不是董源則另說。
王叔重：除了《溪岸圖》，像這次高居翰給上海博物館寫的這篇文章，提到李成《寒林騎驢圖》也是張大千仿的！
傅申：因為張大千收藏過，張大千題了那麽多，其實，張大千很少在他自己做的仿古畫上題古畫的名，幾乎沒有，但也有例外，所以一有例外就麻煩了。他平常不會笨到自己的仿古畫還要題，讓人家馬上就聯想到是他的。
這張李成《寒林騎驢圖》絕對是一張古畫，就像《溪岸圖》也是一張古畫，是不是李成畫的，那是另外一回事。今天我們再看李成的這張畫的下角，好像隱隱約約有字，左下角石頭上麵，不完全是角落上。
高居翰這樣的認知，表示他對張大千了解得還不夠，不僅對張大千了解得不夠，而且對張大千筆墨的能力、筆性了解也不夠。隻知道張大千很會仿造，一看到有張大千題字他就聯係起來了。
另外在弗利爾美術館還有八大山人畫的一套冊頁，是非常好的真跡，不曉得是買的還是怎麽來的，附了一件還沒有裱的張大千的臨本。那一冊我在弗利爾美術館的時候就要裱畫師裱起來，兩本擺在一起，看看真假，那個八大山人就是張大千做的。
王叔重：您覺得差別主要在哪個方麵？
傅申：張大千自己也講過，做八大比較難，因為他的筆性比較巧，比較薄，八大的比較渾厚，說濁也不一定濁，八大有特別細微的地方，他自己也說過做八大比石濤難。還有八大山人的題款也非常重要，他說萬一畫了一張畫很好，很像八大的畫，題款壞了就糟了，所以他是先題八大山人的款，題好了再畫。
張大千 國畫潑彩朱荷並跋橫幅 1980年 台北羲之堂供圖
王叔重：您印象中那四百方印章裏麵有沒有八大山人的？
傅申：有，應該有。
王叔重：您看到過嗎？
傅申：我整理的時候就有。
王叔重：沒有細看？
傅申：我已經歸類了，因為本來都是亂的。
王叔重：宋元明清的一路下來。
傅申：一路下來都有，項元汴這一類的。
王叔重：這是血戰古人！
傅申：是血戰古人，我給他整理好，項元汴的印，通通放在一起。
王叔重：項元汴印大概有多少？
傅申：二三十方左右。
王叔重：乾隆的收藏印呢？
傅申：那種倒不一定有，不多。做這些要有根據的，要去查史據的。項元汴又沒有目錄。
王叔重：像石濤、八大不會著錄到《石渠寶笈》裏麵去的。
傅申：對啊，我記得《石渠寶笈》的印好像沒有。
王叔重：以項元汴為主，還有什麽？
傅申：項元汴，還有曆代的收藏印。
王叔重：那柯九思呢？
傅申：柯九思一共也就沒幾方印。我記不清楚了，因為我做印蛻很麻煩。孫家勤知道後，他讓我蓋印給他，我蓋了一部分給他，現在不知道到哪兒去了。
王叔重：您自己家裏麵現在有嗎？
傅申：我自己沒有，也找不到了，蓋印的時候我好像蓋了兩份，一份給孫家勤，蓋了幾十方以後就沒有再繼續了。我等於發現藏經洞一樣，自己很興奮的，但是我研究張大千以後，這套印沒有用。不是按照這些印的，因為這個印看起來像真的一樣，主要還是看筆墨。對張大千熟悉以後，知道這張畫就是張大千畫的，不是因為看到那些印對起來的。那個印可能是真的，因為它跟真印也是一樣。
王叔重：張大千去美國沒帶走這些印？
傅申：他後來不做仿古畫了，後來眼睛也不好，潑墨潑彩了，細工夫不能做了。
張大千 國畫雪霽圖並跋中堂 1940年 吉林省博物院藏
王叔重：您第一次和張大千見麵是在1962年？
傅申：好像是那一年。
王叔重：那次有沒有交談？
傅申：沒有什麽交談，隻是留了張照片。這一年，張大千到台灣，台灣藝術界歡宴張大千，我正好在主持台灣電視公司每周書法教育節目，記者拉我在一起，就隨便拍了一張照片。
我個人與張大千在1962年到1971年間，總共見過四次麵，隻有一次作單獨的交談。
王叔重：您接下來和張大千有深度接觸？
傅申：那是1970年或1971年。因為我得到方聞先生給我獎學金，但是規定我學成一定要回中國台灣服務一年，所以我在1970年夏天到1971年的夏天回來台北故宮博物院一年，就不在書畫處了，我做研究員，給我單獨一個小辦公室。
張大千時常來來回回經過台灣，他的根據地是在香港，或者是印度，或者是巴西，到日本去看看老朋友之類的。那一次他經過台灣，來台北故宮博物院看藏品，台北故宮博物院重要的人，包括葉公超先生，院長、副院長、書畫處處長都坐在一排會議的長桌子邊，稍微超出來一個區，這個桌子邊上就是庫房推東西給他看。他旁邊沒有別人，對麵有人，都是陪客，坐在那裏也不起來看畫，就張大千自己拿來再卷畫。我不曉得怎麽闖進去的，看到張大千在看畫，我就走到張大千旁邊，跟他一起看，我很少講話。看到有一個手卷，題五代趙幹的，他最有名的是《江行初雪》，但是台北故宮博物院還有趙幹的假畫。他說這張連“照”了幹都不是，就是沒有本子可依的一張仿趙幹，跟趙幹《江行初雪》沒關係的，跟趙幹的風格也沒關係的，是後人造了一張畫說這是趙幹的。我在旁邊就笑。那一張趙幹，那個水紋畫法、皴法、苔點，跟波士頓美術館藏的一張關仝山水很像。我因為在1968年之前就已經知道那張關仝是張大千仿的，而那個水紋讓我想起來了。我就說這張畫跟波士頓美術館的關仝有關係，我不能講得太直接。我一直在他後麵看畫，一直也不講話。他講了那些話以後，我笑了一下，他也沒有回頭看。等到我提出那張關仝，他回頭看我一下。然後他說那張畫很舊。我說那是做舊的。他不吭氣，接著再看。再後來講了什麽話我就忘記了。等到看完了一批他要看的東西，要走了。因為他看畫在這個桌子邊，陪客都是坐在這一排的，他起來一個一個握手，這樣過去，就要告別了。快到門口的時候，他回頭往我這個方向看了我一眼，他就穿過房間到我麵前跟我握手，然後他才離開。就是這一次交談，別的沒有機會交談。
1964年，傅申在台北拜會張大千
王叔重：其實這兩張都和張大千有關？
傅申：對。我說那張畫水啊什麽的畫法跟這個有關。因為《湖山清夏》他臨過好幾次，就是臨的時候，根據那個風格做了那張關仝，題的是關仝，而且有仿的趙孟頫的題字，很像趙孟頫的。他學趙孟頫也學得不錯的，我好像當時對張大千也說這個趙孟頫題字是仿的。
張大千仿造的還有很多，還有兩張是捐給台北故宮博物院的，畫的敦煌，我說那兩張也是他畫的。因為看筆墨看多了，我就知道這個是張大千的筆墨，不是敦煌發現的絹畫。敦煌發現的絹畫我在大英博物館也看過不少，在巴黎也看過一些，感覺不一樣。而且張大千自己仿敦煌壁畫時，要還原顏色沒有變時的樣子，顏色就會比較鮮豔。但是那兩張古畫顏色比較暗舊，該什麽顏色都已經變色了，所以那個是調出來的顏色。是在模仿變色，而不是古畫變色。從筆墨我可以看出來，上麵還有幾個字，他是專門寫得很笨拙的另外一種字體，我有資料可以比對。因為後來在他的“八德園”散亂的畫室裏麵，偶然也找到幾張紙條，別人替他寫的古畫的名字，也有題類似假關仝的那種很笨拙的字，筆法很像。我後來也聽說，他在日本的時候看到一個日本女人寫的字很古拙，很特別，他就讓那個女人寫了一些字。我不曉得是不是要他太太寫字，要寫得特別古拙、笨拙的樣子。
張大千 行書致小兒張心印劄 海外私人藏
王叔重：就像沒練過書法的那樣。
傅申：對，讓人家看不出來是張大千寫的字，我看多了就知道，這是張大千怎麽弄出來的。因為有些畫不能借來展覽，為了做研究，我就在《張大千回顧展》書後麵附錄說張大千除了大英博物館的這張畫以外，波士頓美術館、弗利爾美術館等等都有。其他的仿古畫，包括梁瘋子《睡猿圖》也在裏麵。
王叔重：您總共列了多少？
傅申：不是很多，這個梁瘋子有拿到美國展覽的。《睡猿圖》題款的那幾個字寫得也是很古拙，就是張大千仿的，仿《張黑女墓誌》之類的寫法。那張畫是他借鑒日本藏的牧溪的畫，用他自己的筆法畫成的，畫的像梁瘋子，然後吳湖帆收藏後蓋了吳大澂的印。
王叔重：更加欲蓋彌彰了。
傅申：是。當時開幕式很盛大的，在美國辦張大千的回顧展，我的中文說明就是張大千回顧展，沒有說“血戰古人”。英文名字的意思是向過去、向曆史挑戰。
王叔重：其實，張大千一生就是在“血戰古人”。
傅申：對。那個開幕式很盛大，《廬山圖》也借來了。
王叔重：原作？
傅申：是原作。《廬山圖》本來是日本的李海天在橫濱蓋了一個大旅館，他按照樓下的大牆麵量的尺寸，要求張大千畫一張。張大千說你給我找一塊大的絹，所以李海天特別在日本定做那塊畫絹。製好了以後，還要處理好，可以畫畫了，才運來。等到畫了，張大千不曉得怎麽題詞，還沒有畫完時，就題了一首詩，落了款，可是沒有落李海天的上款。因為李海天出了一部分錢，聽說是十萬塊台幣，那時候十萬塊也不少了。那個絹都是李海天張羅的，但是並沒有落李海天的上款。
王叔重：歸屬問題怎麽辦？
傅申：張大千的好友張群就說這張畫你們不要爭了，將來給台北故宮博物院。那時候還沒有完全定，我聽說這個消息了。我正在籌備展覽，趕快向有關單位寫信，這張畫在進台北故宮博物院之前讓我在美國展覽一次。
王叔重：從1983年一直到您策展的1991年，這段時間這幅畫是怎麽辦的？
傅申：不知道，就是家屬收藏，還沒有捐給台北故宮博物院。後來我聽說要進台北故宮博物院了，讓我先出國展覽以後，你們再捐。現在在台北故宮博物院了，出不來了。
王叔重：這幅畫最後一次對外展覽，是在您策劃的展覽上露麵的？
傅申：對，就是在華盛頓展覽。那張畫高六尺，長大概三十尺，所以特製了一麵牆，一排人同時整理把那張畫掛起來，要不然沒辦法處理，因為很重，而且不能折了，用特別的方法釘在牆上。搭了架子，因為那個地方看的時候下麵是空的，要隔一定空間才能看到，根本就摸不到原畫的。家屬徐雯波、保羅及幾個兄弟姊妹，能夠來的都來參加了開幕式。
張大千接受華視錄影采訪時解說《廬山圖》
張大千繪長三十六尺大畫《廬山圖》，開筆時攝於摩耶精舍
王叔重：當時這個展覽總共展了多少張畫？
傅申：差不多九十張吧。從早年的，一直到晚年的《廬山圖》。
王叔重：那是轟動一時啊。
傅申：恐怕是在國外最大的一個張大千展覽。我選的不一定都是大的精品。我用畫串聯起他一生，是能說明他藝術發展過程的。仿造的古畫就兩張，一張是梁瘋子的《睡猿圖》，一張是巨然的《茂林疊嶂》。另外就是他臨《江堤晚景》的畫，這張他不隻臨過兩本，至少四五本，我研究過。他很用功，有一張臨得最像，是最好的，好像是捐給台北故宮博物院了。
王叔重：為什麽想辦這個大展呢？
傅申：我比較早的一篇論文是研究南宋江參的，他是南宋時少有的學董巨畫風的。後來第二篇論文研究巨然，寫了篇《存世巨然作品比較研究》。研究巨然的問題時就碰到了張大千的問題，大英博物館所藏的巨然就是張大千仿造的。還不隻是巨然，後來還碰到劉道士。
發表了那篇文章之後，到了美國，方聞先生要我繼續研究。張大千在海外要賣一批石濤的東西，一木箱子的冊頁、小手卷之類的，擺在普林斯頓大學美術館。要方聞先生賣給收藏家，但是沒有賣。我有鑰匙可以進庫房，那一箱石濤就時常看看。後來其中有一套仿石濤的賣給了賽克勒。賽克勒有一批收藏，有石濤等其他的藏品。賽克勒是猶太醫生，他很想出名，他說要辦一個巡回展，要我寫這本書，就是我1973年出的那本《沙可樂（賽克勒）藏畫研究》，在當時算是很大的書了。出版以後我在普林斯頓美術館親自布置，把真假的石濤擺在一起展覽，特別隆重，很成功。
那一套仿的石濤，張大千題跋提及是他的師叔，李瑞清的弟弟李均盦，我後來才知道，他仿古的功夫很多是向李均盦學來的。李均盦抽鴉片，需要錢的時候，就會去做仿古畫賣錢。張大千跟這個師叔學了這套技術。
展覽出來的時候，有的觀者看著還覺得仿的那一本比較好。我在那本書裏麵有對比圖，證明那一套是比較差的，仔細看還是差的。那個展覽直接翻譯過來的書名叫《鑒定研究》，我裏麵的簽條是《賽克勒藏畫展》。
《張大千畫展》 1965年 台北吳文隆藏
《張大千近作展覽》 1966年 台北吳文隆藏
《張大千近作展覽》 1967年 台北吳文隆藏
《張大千克密爾畫展目錄》 1967年 台北吳文隆藏
《張大千畫展》 1974年 台北吳文隆藏
王叔重：這是您最早的一本書？
傅申：嗯，1973年，我最早的一本書。這本書使我能夠到耶魯大學教書。人家已經看到我有這方麵的能力。研究石濤我就發現有張大千，後來研究八大有張大千，研究石溪也有張大千，張大千實在是跟我的研究離不開了，所以後來我決定要全麵研究張大千。
王叔重：這是在什麽時候？
傅申：從1987年起終於對張大千進行全麵的研究。由於他的畫齡長達六十餘年，他作畫既勤又快，又擅於營造良好的繪畫環境，因此他的作品數量真是空前的龐大，畫類畫風之廣，畫幅之大，而且大千的遊曆遷徙也特別廣，作品頗為分散，研究張大千，成為我畢生以來所從事過的最耗時費神的一項研究工程。
王叔重：此前不方便驚動他。
傅申：不方便，他在世的時候我已經認識了。當然不方便去直截了當地問張大千做過什麽仿古畫，怎麽樣子做，這些話沒有辦法問。他就是答了，也不知道是真是假，這個沒有辦法，隻有靠研究。所以我就盡量收集張大千的作品，到上海訪問他過去的學生、家屬，上海糜耕雲是其中一個。還有謝稚柳，我就谘詢他。張善孖也曾經做過仿古畫。畫的是羊，上麵是陳老蓮的字，我問謝先生，這個字是您題的？他一笑而過。這樣子，所以我說我要研究，我要靠一個人的力量。張大千不像古代仿古，一生專門做一個人、兩個人，他是與時俱進，往上推，我要用一個人的力量把他做過的仿古畫統統都呈現給大家，說明給大家。我是有相當的基本功，有這個能力。但是現在這個計劃也擱置了。張大千的資料我還有一大堆，沒有整個做完。
王叔重：就是說到今天為止，您心裏麵還想著做張大千的哪些方麵的研究？
傅申：我是想把他做過的其他的仿古畫，不隻是石濤、八大的統統揪出來。
王叔重：比如說還有？
傅申：比如陳老蓮，還有其他的，有些是無名的，有些是國內的跟張大千一個時代的人。他說有些小名家的字也是他做的，他有時候不做大名家的，小名家的東西查無對證，沒有辦法找資料來比對。想要全麵地做，但是張大千實在是太厲害了。看單是他自己的作品，每一次拍賣都有新的作品出來，過去沒有看過。他的仿古畫更要慢慢找，很費時間的。
張大千 行書致六侄張比德、八侄張心儉劄 羅倫建藏
張大千 行書致侄子張比德劄 羅倫建藏
王叔重：您收藏張大千的資料量很大？
傅申：出版書有一些，為了研究他，當然盡量收一些資料。我收集了很多作品、照片，不一定是畫冊，反正盡量找。台北“曆史博物館”辦張大千的展覽最多，他們收藏了一批張大千的東西，怎麽回事呢？是郭有守的原因。
王叔重：這個人在張大千轉戰歐洲市場的十多年中作用很大。
傅申：郭有守是張大千遠親，四川人，曾經做過四川教育廳廳長。張大千自敦煌回來以後，畫了一張《水月觀音》，很多人搶著要買。後來郭有守出麵，被四川的一個寺廟買了。我還特別到那個寺廟裏去看，這張畫在鏡框裏珍藏著。
王叔重：想請您談一下郭有守。
傅申：郭有守對張大千蠻重要的。20世紀50年代，郭有守因為在巴黎生活很久了，覺得中國畫沒有前途，應該跟西方接軌，這對大千畫風的轉變起到一定作用。此時張大千開始到巴黎去，就住在郭有守家裏。
王叔重：遊瑞士名山等歐洲各國。
傅申：都是他陪同的。1956年是張大千藝術生涯中極為重要的一年。他被邀請赴巴黎辦個展，同年在法國南部的尼斯造訪畢加索。也就是這一年，在郭有守的相偕下，開始了一段長達十年且極為重要的西方藝術之旅，此後張大千屢次赴歐洲，遊覽法國、比利時、德國、瑞士等地風景並舉辦畫展，都是郭有守代為籌劃並全程接待的。這一階段類似《幽穀圖》這樣的潑彩傑作才被創作出來，並得到了部分西方人士的認可。直至後來“郭有守事件”爆發，張大千才終止了和歐洲的聯絡，轉戰美國藝壇。
郭有守在歐洲替張大千辦展覽，而且把一些張大千的畫捐給一個小的美術館。我有去看了。
王叔重：捐的都是什麽樣的？
傅申：捐的還不錯的畫，是20世紀50年代的精品。其中有一張是溥心畬題張大千畫的趙幹的一匹馬。後來我才知道，他們交情很好，張大千對溥老也非常好。有時候，張大千寄了一張紙條讓溥老寫這幾個字，溥心佘根本沒有看到那張畫，他也題。
張大千 行書致侄子張比德劄 羅倫建藏
王叔重：“摩耶精舍”現在還歸保羅嗎？
傅申：歸保羅。徐雯波還住在“環蓽庵”那裏，後來徐雯波在那裏逝世了。徐雯波自己有小孩，小孩就繼承那裏的遺產。聽保羅講，那個大畫室，因為家裏其他的人不畫畫，張保羅還畫得不錯的，寫字也寫得不錯，還有很多筆墨紙硯，保羅可以去那兒的，可是徐雯波一死，她的女兒繼承了“環蓽庵”，門鎖起來了。可是他們又不住在那裏，女兒也要嫁人，他們已經是成人了。草長得很高，梅花也死了，隻有那些大石頭還在那裏。這些大石頭是張大千花了很大力氣，用起重機什麽的搬來的，隻有那些石頭還在院子裏。他隻能從門縫裏，籬笆外麵看看。所以後來他說，還好“摩耶精舍”捐了。
王叔重：徐雯波有幾個女兒？
傅申：不知道是幾個女兒，搞不清楚。
王叔重：您揭了張大千這麽多“底”，您認為張大千是做了巨大貢獻呢，還是什麽？怎麽說這個事情呢？
傅申：我還是從正麵來講張大千的，我講張大千“血戰古人”，裏麵的副產品是他的一些仿作，但這隻是他的副產品，他不是以這個為業。他的雄心壯誌，後來畫潑墨潑彩在英國展覽，在美國西海岸展覽，在紐約展覽，要去看畢加索，這些表現了他的雄心壯誌，要走向世界。其他任何一個中國畫家都沒有他這樣的胸襟。
張大千 國畫海棠為葉恭綽作扇麵 1938年 香港鍾誌森藏
張大千 國畫赤壁遊為黃君璧作扇麵 1978年 香港鍾誌森藏
王叔重：您給張大千做一個總結吧。
傅申：在所有的當代和近代中國畫家當中，並不一定每一位史學家都公認張大千為最重要的畫家，但無人能否認他是一位對傳統鑽研得極深、極廣的畫家。在我看來，張大千是畫家中的畫家，也是畫家中的史學家，他畫中有畫，畫中有史。我們在張大千一個人的身上，看到了他先用三十多年的歲月，達到了摹古派集大成的目標，再用二十多年的光陰，由傳統中轉換、蛻變、突破，從而開創了最具現代感的折中型中國繪畫風格，成為中國畫史上至為稀有的跨世代、“借古開今”兩個方麵都登峰造極的畫家。我在《血戰古人的張大千》一文中曾說：“張大千在繪畫上，範圍之廣、幅度之寬、功力之深、天賦之高、精進之勤、超越之速、自期之遠、自負之高、成就之大，不論你喜不喜歡他，不得不承認，他不但是近代大家之一，也是整個繪畫史上的大家之一。”
正因如此，不懂得中國繪畫史，是不足以真正了解張大千的。為此，我向有誌鑽研中國繪畫史的朋友鄭重推薦，從張大千入手。因為，當你真正了解了張大千一生畫作的時候，你也已經複習了大半部中國繪畫史了。
徐悲鴻講張大千是“五百年來第一人”，這個原話我查不到，可能是徐悲鴻生前口頭上講過，徐悲鴻給張大千畫冊的序文上寫過一篇文章，也很稱讚張大千，但裏麵沒有這一句話。張大千的確是很能幹的一個畫家，很努力的一個畫家，才氣也很高，所以徐悲鴻對他也很佩服，這是沒有話講的。說“五百年來第一人”，我就不知道怎麽講。回顧曆史，有張大千這樣子的才氣，又這麽努力，又這麽多能的畫家也的確很少，所以我還是對他非常非常佩服。因為在當時的畫壇，他的交友圈，許多畫家在一起的時候，大家不管年老的、年輕的，都對他很佩服，佩服他的才氣和能力。據說有一次合作，大家在一起畫，高劍父等人比他大的都在，他一下就畫出高劍父的風格，然後模仿高劍父的簽名——劍父。哇，旁邊的高劍父臉色都變了。然後他不慌不忙，在上麵又加了幾個字。你看於非闇比他年長，張大千到了北方，於非闇變成他的好朋友，還是張大千勸他學瘦金體。
王叔重：於非闇的畫如何？
傅申：他的畫沒有大千這麽靈動。但是他們兩個都算很好的了。於非闇任職北京《晨報》文藝副刊的記者，每天要寫一個方塊大小的文章。有一次就寫“南張北溥”，這件事情產生的影響是蠻大的，這就是於非闇提出來的。因為北方人對上海的畫家其實不了解的，所以那個時候中國是兩個文化中心，一個北京，一個上海，上海更有錢，北方是很多世家官僚和高官。不管是梅蘭芳等唱戲的，還是跑江湖的人，在這兩個地方中必須都得成名。張大千在上海成名還不夠，要跑碼頭，北京也得成名。張大千就交上了於非闇、溥心畬這些好朋友。在北方，溥心畬、於非闇是大家最敬重的，最有才氣的，畫得最好的。他在報紙上把“南張北溥”炒起來，張大千從此就有了一個全國的知名度，不是僅在上海的一個地方的畫家。他交友上是有某種能力和魅力的，三教九流都有朋友。他對人的確是很大方，很海派，幫助人家，所以有各種條件讓自己成名。
台灣以前有個記者叫黃天才，跟張大千認識了以後，張大千覺得他的名字很奇怪。就說你自己名字叫天才，什麽叫天才啊？他就寫一張紙送給黃天才，七分人事三分天，就告訴他，你光是有天才沒有用，七分人事三分天，人努力更重要。我說張大千這樣的人，他不是七分人事三分天，他是十分的人事十分的天，兩個都滿分，才能造就這樣一個畫家出來。
張大千 行書致郎靜山劄 （選自天津人民美術出版社、浙江大學出版社《張大千文獻圖錄》）
王叔重：時代造就了那一批獨具特色的大師們。
傅申：張大千是多能的天才，一下子學唐伯虎，一下子學王蒙，畫得太漂亮了。他以前就喜歡畫美女，年輕的時候就被稱為“張美女”。畫水仙也很好，都畫得漂漂亮亮的。後來他也學習比較厚重的畫風。黃君璧畫石溪的很好，而張大千就略顯得不夠厚重。張大千後來出國，他跟徐悲鴻出國是不一樣的，他受西方的影響，畫出潑墨潑彩。其實不是從外國來的，用的都是傳統的顏色，還是多少受西洋抽象派的影響。有郭有守說中國畫沒有前途，張大千就不服氣，郭有守帶他在巴黎看那些新派畫家作品，有一種裸女，在裸女身上塗各種顏色，在畫布上打滾，然後把它完成。張大千看了這種東西說，會幹。就是說他在巴黎受到一些時代潮流的衝擊，後來眼睛又不好了，他就潑墨，後來把顏色一起潑，就變成潑彩，這真是前無古人。這個也花了很多成本，石青石綠是很貴的東西。張大千在敦煌需要大量的礦物顏料，去青海采購石青、石綠，一大包一大包論斤買的，帶過去臨摹敦煌壁畫。後來的敦煌院長段文傑正是因為在重慶看張大千臨敦煌壁畫的展覽，就受他感染，要去敦煌。張大千一大包一大包顏料送給他們。本來是想讓張大千成立敦煌研究院的，他不願意，後來段文傑他們接了。
王叔重：在敦煌一待就是兩年多的時間，其膽魄和胸襟確實是厲害的。
傅申：張大千這樣的人是很難得的，很不容易有的，這麽大的氣魄。畫那些大荷花，在廟裏麵建場地，畫一丈二，展覽都不好展覽，很多都要拖到地上轉彎才能畫。他畫墨荷為什麽畫得那麽大，那個墨荷中間一個杆子不能斷的。他有一個絕技，就是他從荷花下麵先畫一筆，然後墨幹了，另一頭再接過去，接得天衣無縫，就是兩頭對接起來。另外一種就是長的，他蘸墨一直拉，一路小跑步，把筆拖過去。還有一種屏風，那個屏風在裱之前可以拖到地上，畫上麵的時候把紙拖過來再畫。有一種已經做好的日本屏風，本身就是裝好的，中間有木頭木條貼在上麵，木條是格子，沒有格子的地方就是空的，兩邊是紙張，又不能踩上去，所以他要畫的時候，在屏風上麵做一個特別的架子，趴在架子上畫。
王叔重：一生為書畫。
傅申：是啊，一生為書畫。北京的葉淺予從印度回來，特別花三個月陪張大千，親眼看他畫那些大畫。後來葉淺予畫了一套漫畫，有一張是好大的桌子，張大千很小的在一邊，很生動形象。
（本文由王叔重訪談錄音整理，已經作者本人審閱）
張大千 國畫出則為孔明圖並溥心畬跋中堂 1930年 吉林省博物院藏
來源：中國書法雜誌
Scan QR Code via WeChat
to follow Official Account
