石開：書法的審美也不能無視大眾的存在

 

 

  

 

書法審美是有時間和空間的局限的，古人、今人之間，差異很大。

比如清中期以後，理學盛行，將道德觀罩在藝術觀之上，顏楷就大行其道。顏書的風氣，一直流行到20世紀60年代。究其原因，顏真卿是忠義之士，其書又雄偉寬博，推崇他便有了理據。改革開放之後，思想解放，顏楷突然失去了魅力，近年幾乎不見其影響了。這當然有物極必反的因素，也有顏楷自身的局限。因為顏楷幾乎無法轉換它體，會造成與它體融合溝通的障礙，實不利於臨摹學習。

 

 

除了時間的差異，還有空間的差異。

大家知道藝術常常有圈內認識與圈外看法的不同。書法固然是中國人盡皆知的傳統藝術，但對它也很難有廣泛的共識。有時還鬧得水火不容。比如流美風格與“醜書”之間的爭鬥，大眾審美與小眾審美的對立，等等。

 

 

 

當然，有不同才有變異，有變異才有創造，藝術的規律大抵如此。但大眾審美與小眾審美本身的內涵也不是一成不變的。二百多年前，金冬心的漆書和鄭板橋的六分半書是小眾欣賞的藝術，而現在卻成為大眾的了。

 

 

鄭板橋六分半書

 

當年上海沈尹默書法風行全中國，幾乎成了除領袖之外的唯一書法家。想不到才過去幾十年，沈氏書風的影響力已日薄西山了。

 

 

 

 

此外，審美還有地域的影響。

一方水土生養一方人，一方傑出人士的審美觀念也會給地方打上烙印。像沈尹默影響上海一樣，謝無量的自由放鬆的書風在成都就特別受青睞。一走進成都鬧市，所見市招都是此類風格，甚至成了該市的一道風景。同樣的情況，沙孟海之於杭州，啟功之於北京，都有不可磨滅的影響。

 

 

謝無量 行書《敦悅齋》

反過來看，地域文化也會影響書家創作。以我自身經曆來說，移居北京前，我的書風是狂野一路，雖不成熟，但基本呈定型之狀。50歲左右移住北京，對北京文化有從心裏的認同感。京城裏宮殿的廟堂書風也許對遊客無關緊要，而京城中本土人士也基本視而不見，但對我的衝擊卻非同小可。我所感受的不僅是端穆的結體和流暢的勢，更重要的是對諸如儒雅、風度、尊嚴、自信等概念及境界的理解。從而一步步修正、調整了自己的書路。近年老家朋友見我新書作以為不可思議，有說今不如昔的，我很無奈。

 

 

石開書法

 

北京書壇和啟功、沙孟海、林散之的書藝
北京是一座包容、不排外的都市，大得不可想象，同居一地的朋友可能幾年都見不到一麵。這裏聚集了全國各地的書畫家，有些聚會中本地人反而成了小部落，一點都沒脾氣。當然，外地人一般也不會反客為主，大家和氣圍坐，共圖熱鬧而已。

 

 

啟功書法作品

在北京，藝術人士想出名說易也易，說不容易還真不容易。據我觀察判斷，啟功的年代，北京書風相對保守，高齡的書家多靠功夫外得名，手上功夫不夠。啟先生是鳳毛麟角。北京當前的書風比較多元，保守與激進並存，但大家互不幹擾，謀位的謀位，得財的得財。有時說一句誰的不是，也沒見著就打架的。日後北京的書風怎樣，這要由人才決定。我無法預言。

 

 

沙孟海 書法作品

 

與啟功先生同年代的書家還有林散之和沙孟海。如果各用兩字來形容，啟功雅正，林散之奇逸，沙孟海雄厚。從創新的角度看，林散之稱第一，他的書風沒有他人的影子。沙孟海第二，略有兩三成吳昌碩的影子。啟功先生有七八成清同光某無名文人的樣子，有人找出給我看，相似極了。但啟功晚年的楷書還是很有自家體勢的。如果說不足，林似有一點邪，但整體還是高華的。沙的結字精確度不夠高。而啟偶有俗弱的傾向。林的字經不起放大，故很難作榜書。沙當然力可扛鼎，“右軍故裏”四字寫得多好！啟功的字放大也可看，清雅剛正不讓沙老。

 

 

林散之書法作品

 

就目前市場的認可度來說，啟最高，沙第二，林排第三。市場不代表成就，但可以看出世俗的評價。世俗就是大眾。大眾的認可固不代表藝術的成就，但沒有大眾的認可，藝術家難享大名。因此從這個角度看審美也不能無視大眾的存在。

 

 

 

理論家邱振中說了一段很精辟的話，他說：“好的書法作品必須同時感受到兩種東西，一種是傳統核心的東西，一種是傳統沒有的東西。”這沒有的東西就是原創的，或稱作創新的東西。“原創”比“創新”在語氣上似乎更純粹些。任何一項藝術，原創性都應該是第一位的，沒有創造，藝術就意味著停滯和消亡。書法當然也一樣。
 

 

 

原創需要審美來支撐，缺乏審美的原創不過是胡鬧而已。書法家有一流、二流、三流之謂，沒有原創的書家，即使不乏審美，歷史給他的定位也絕不會是一流的。即使一度給了他，也不會永遠彪炳史冊。如果有原創，但審美力度不夠，也不足以稱一流，比如李瑞清，其線條以波動運行堪稱原創，但審美力度不逮，也不行。

 

 

石開篆刻作品

 

書法其實隻有三項指標，即結體（又稱字法）、點畫（又稱筆法）和整體結構（章法）。界定原創就要從這三個方麵來看。其中結體和點畫的變化無窮盡，不僅書家各有麵目，就是壹般書寫者也都各不相同。鑒定它的原創程度，就要看它的強烈程度。而且不帶前人的影子，這個“影子”是要命的！

 

 

何紹基行書作品

比如人雲何紹基學顏，何也自道學顏，但從何的字跡看，卻絲毫沒有顏的影子，所以他的原創夠勁，是一流大家。翁同龢、毛澤東都寫得一手好字，甚至可以說極好，但前者有顏的影子，後者有懷素的影子，因此，就很難稱一流。康有為、於右任有時寫得不怎麽好，或者說佳作率不高，但原創擺在那兒，不給一流還不行。而前輩寧斧成、費新我、李駱公、羅丹、黃苗子都有非常強烈的結體和點畫麵目，但都因為所支撐的審美力度不夠或審美貧瘠，隻能委曲為二流或不入流了。

 

 

於右任書法作品

 

至於第三項指標“整體結構”，前人已經窮盡了各種形式，今人想要有所原創的可能性甚低，如有創舉而成為模式，想必書法史也不會視而不見。

 

 

再來看審美。審美是很復雜的事情，真的很難量化比較。妳說它剛健雄強，我說它粗野魯莽。個人眼力和感覺是有差異的，因此美學理論家有反對用形容詞的。而原創的東西隻要比較就能感知。那麽讓我們回到邱振中的兩個“東西”論。既有了“沒有的東西”，那“傳統核心的東西”就必然是審美力度的所在。而邱振中是這樣表述傳統中核心的東西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高華、雅致是傳統留給後人的重要遺產”，“而傳統中沒有的東西，指的是在作品中表現出新的技法、構成，以及新的蘊涵，新的意境。這需要智慧，更需要出色的想象力”。關於文字的表述也許隻能如此，但在鑒賞的實踐中，還是不難區分優劣和真假的。

 

 

書法藝術是表現作者個人精神麵貌的藝術，其他與個人精神麵貌無關的審美如果摻雜其中，必是虛偽和沒有意義的。因此該藝術通過毛筆書寫文字，並由文字的結體造型和點畫的造型，結合整體的構成，來有意識或無意識地組織平麵圖形，從而揭示書寫者生命狀態的跡象。這些跡象有實質性的，也有象征性的或寓意性的，還有莫名不知所以的。如果該平麵圖形恰如作者所願，進而可以探求作者人生觀的抽象圖形表達。當然，此時所用的應該是詩性思維和形象思維相結合的方式。

 

弘一法師書法作品

 

歷史上所有的一流、超一流書家都自覺或非自覺在編織這個圖形。當然編織的隻是他們個人的圖形，即個人的人生觀。就說王羲之吧，他的人生觀在《蘭亭序》裏有言及，再結合他的“東床坦腹”的故事，可以解讀作灑脫不拘、脫略離群，這正與其書所給我們的感覺是吻合的。還有顏真卿、趙孟頫、楊維楨等等，其人其言其行我們都了解，壹與其書對照，就感覺如出其人。最明顯的莫如弘壹法師，他出家前和出家後，書是截然不同的，如果說與人生觀改變無關，那是不能說服人的。

 

董其昌書法《赤壁懷古》（局部）

 

再舉壹個有趣的例子，就是董其昌的書法恬淡至極，讀他的隨筆文字也都與其書合一。近來有人寫了一篇論文說董是大地主，在鄉間惡行滿貫，幾乎是惡霸。我不信！大地主是事實，但一個將內心世界表白得如此恬靜的人，絕不會言行如此不一的。這些無聊的說法忽悠不了我。
 

 

 

前陣子媒體上將“醜書”炒得沸沸揚揚，有人也把我拉入到裏麵去。對此我隻能說謝謝他們抬舉。前麵說了書法是以表達個人精神世界為目的的。其境界本來不是取悅於人的。“二王”時期，互以信劄相示，雖有取悅之意，但主要是顯擺。這裏的主體是作者，欣賞者是被動的。曾幾何時，書法有了要為人服務的任務。這下“為人”的一方來勁了，客體成了主體，是醜是美由他說了算。當事情顛倒了就說不清了。乾隆皇帝將書置於畫之上，正因書是有尊嚴的，畫是迎合人的，特別是帝王養了畫手之後。書法曆來以人為尊，它是讓人去理解的，不是取媚對方的。當然這些認識有些陳舊，我覺得書家還是應該我行我素，不賤人也不自賤！

文/石開，配圖/網絡

 

 

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