何加林 論寫生

精彩翰墨 No.23｜何加林：“二篇論述”，很有高度 

2016-11-08 精彩畫廊

 

 

 

何加林

 

1961年生，杭州人。1988年畢業於浙江美術學院中國畫係山水專業。獲文學學士學位。1998年畢業於中國美術學院中國畫係山水專業，獲文學碩士學位。2004年畢業於中國美術學院中國畫係美術學博士研究生專業，獲博士學位。曾為中國美術學院國畫係副主任、教授、博士、碩士研究生導師，獲第三屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者稱號。現為中國國家畫院創研部主任，博士、碩士研究生導師，中國美術家協會理事。

 

 

 

 1 

 

寫生的意義

宋代李澄叟言：“畫山水者，須要遍曆廣觀，然後方知著筆去處。”清代布顏圖亦雲：“境能奪人”。又雲：“筆能奪境。終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷，境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒？吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先後？”如果說臨摹的目的是為了掌握山水畫的基礎知識和學習古人的筆墨要領，那麽布顏圖所提到的“筆墨”便是在情景中的筆墨了，而布顏圖的“情景”又是什麽呢？他接著又雲：“情景入妙，為畫家最上關捩，談何容易？宇宙之間惟情景無窮，亦無定象，而畫家亦無成見，隻要多曆山川，廣開眼界，亦要多覽古今人之墨跡。”他強調除了多覽古人的墨跡外，更重要的是“多曆山川，廣開眼界。”

 

加林寫生  古鎮秋郊 

38.5cm×64.5cm  2015年

 

加林寫生  秋深

38cm×45cm  2015年

 

 

 

 2 

 

寫生的方法

寫生主要有鉛筆寫生，水墨寫生，記憶寫生組成。鉛筆寫生往往以速寫的方式去表現生活當中瞬間的感受，水墨寫生則麵對實景，有取舍地去觀察和體驗生活中美的感受，然後擷入畫中，而記憶寫生則完全憑自己的回味、默記，回家後擇要領整理出來。

 

加林寫生  太行山

38cm×45cm  2015年

 

加林寫生  穽底秋色

38cm×45cm  2015年

 

 

鉛筆寫生

鉛筆寫生主要是指用鉛筆在速寫紙上畫寫生。速度可快可慢，時間可長可短，但一定是對景寫生才有意義。

 

加林寫生  紫霄宮  

45cm×68cm  2015年

 

加林寫生  五龍宮 

48cm×68cm  2015年

 

我們出門寫生的時候，往往因為地理和時間的種種限製，無法從容地去畫水墨寫生，隻有以鉛筆速寫的方式去捕捉，才能表現你所看到的瞬間。畫鉛筆寫生能夠幫助學生反複演練造型能力，由於鉛筆的可改性，學生在畫寫生的時候，可以幾次重複地去畫，擦擦塗塗、修修改改都無所謂，有時候畫麵越髒越亂，感覺反而越豐富，越具想象力。山水畫的寫生與風景畫的寫生有本質的區別，由於現代繪畫理念主要受西畫的影響，人們在觀察物象的時候，總習慣用焦點透視去觀察和表現空間，而山水畫對於空間的表述自有它自己獨到之處，即“三遠法”（平遠、高遠、深遠）。而這“三遠法”也並非單純的指空間的營造，在山水畫的創作中，“三遠法”還包含著一層“遠”意，這個“遠”的意思並非是遠近的遠那麽簡單，它是一種透過空間能讓人產生遐思、神往的畫外之意，是一種“意遠”和“心遠”。困此，學生在畫鉛筆寫生的時候，除了要訓練造型的表達能力外，還要使學生棄掉所謂“科學的焦點透視”的習慣，然後才能訓練他們對於山水畫中“三遠法”的理解和掌握。

 

加林寫生  武當山南岩館

46cm×68.5cm  2015年

 

加林寫生  玄武殿

45.5cm×68.5cm  2015年

 

鉛筆寫生既然不能以西畫透視去畫，同樣也不能像畫素描那樣去畫，鉛筆寫生重在瞬間的感受，因此，學生在畫寫生時，應抓住主要的結構和塊麵，以筆線反複畫出。在畫線的時候就如同拿毛筆畫線的感覺一樣，而不是像畫素描那樣去“劃線”，所以鉛筆寫生同樣講究運筆。

 

加林寫生  藏屋  2014年

 

加林寫生  味江秋雨 2014年

 

鉛筆寫生應注重虛實、主次、繁簡的變化，隻要意到寧可畫不到，也不要麵麵俱到。鉛筆寫生還必須準確地捕捉生活中典型的對象特征，必須生動的記錄下當時的現場感受，切忌用一種概念的、程式化的方法去套用，否則便失去寫生的意義。

 

加林寫生  石門山  2014年

 

加林寫生  仙人崖  2014年

 

鉛筆寫生應該像寫書法一樣，同樣講究“寫”字，麵對自然物象，畫前須先思考如何組合，如何取舍、如何構圖、如何下筆等等，一但下筆，線條組合便一氣嗬成，物象結構躍然紙上。在畫不同景致，不同物象時，盡量尊重客觀物象和現場感覺，訓練發現新感覺的能力，這樣可以使寫生鮮活起來。到了一定階段、可以嚐試著用相對固定的方法去畫，這樣可以逐步形成自己的速寫特點，對以後創作中產生自己的麵貌會有所幫助。

 

加林寫生  炳靈寺  2014年

 

加林寫生  伏義廟  2014年

 

 

水墨寫生

中國山水畫在唐宋時期，其主要作品大多來源於生活。據說王維的《輞川圖》是有實地可考的，宋代範寬的許多作品也都是終南山、太華山的實地創作，使那一時期的山水畫具有明顯的地理特征。我們今天所看到的作品，可能是古人在寫生之後多次整理才完善起來的。盡管我們尚不能看到古人（主要指宋、元之前）描摹真山水的第一手寫生資料，但我們可以在文字記載中讀到古人在作畫前常有“粉本”在案，我們也可以在謝赫“六法”中看到“應物象形”的句子，這就是說寫生這一詞在古代可能沒有，但寫生的過程在古代便已存在應是不爭的事實。而寫生究竟是以水墨方式還是以其他什麽方式就不得而知了，至少流傳至今的中國山水畫還沒有看到水墨以外的材料表現形式，不難推斷，以水墨為主要方式的山水畫寫生方式，應是古代中國山水畫寫生的重要手段。

 

加林寫生  嘉峪關  2014年

 

加林寫生  飛雪嶺  2014年

 

董源、巨然以樹木茂盛的江南山水為題材，創造出了長短披麻 以適合表現鬱鬱蔥蔥、厚潤樸茂的江南特征和藝術特征；關仝、範寬則以峻險雄奇的北方山水為題材，創造出了豆瓣、小斧劈以適合表現堅硬挺拔、粗獷雄偉的北地特征和藝術特征。這些相對穩定的程式語言，都是以筆墨形式表現的，這種語言並非一朝一夕臆造所得，而是必須以筆墨的方式麵對真山水中的一草一木、一山一石去進行探索、描摹和寫生，反複思考整理以達到筆法、墨法與樹石法等最具象征性與和諧性的完美結合。這種方法隻有通過水墨寫生的方式才能求得筆墨上的程式語言的創造，很難想象在古代山水畫程式語言產生之初，在沒有前人任何經驗的條件下，僅用炭筆或其他什麽方式去寫生而能創造出什麽皴法來。因此水墨寫生又是山水畫創作中必不可少的重要環節。在水墨寫生的時候，同樣會遇到一個透視問題，因此熟練掌握“三遠法”是十分重要的專門課題。

 

加林寫生  古鎮秋郊  2014年

 

加林寫生  農家小院  2014年

 

水墨寫生主要由對景寫生、記憶寫生和對景創作組成。對景寫生是指麵對自然物象時較為客觀地反映其地貌特征和本質特征，要求尊重客體，體驗主體感受和認知程度，寫生作品可以是不完整的，不成熟的。記憶寫生是指麵對自然物象時較為主觀地反映其地貌特征和本質特征，客體服從於主體，側重主體主觀創造性和能動性。唐代吳道子遊嘉陵江數十日，空手而歸，皇帝向他要畫，他說：“臣無粉本，但記在胸”，之後，他向皇帝要了一匹絹，僅用了一天的時間，就把嘉陵江三百裏山水畫完了。這就是記憶寫生，也稱臥遊。對景創作是指在對景寫生時以主觀的方式，對自然物象進行取舍搬移、調整和組合，較完整地體現主觀的創作意圖。生活氣息和特征尊重客體，表現語言和形式則主、客體互動，比之對景寫生更具有完整性和獨立的創作構思。對於初學者而言，以對景寫生為主，可以幫助學生擺脫課堂教條，尊重生活，在生活中吸取營養。對高年級的學生而言，後兩種的寫生方式是從寫生走向創作的重要手段。

 

加林寫生  遠眺坎布拉  2014年

 

加林寫生  坎布拉   2014年

 

水墨寫生有它自身的發展規律和要求，特別是學院教學，不同階段的水墨寫生，都必須與那一階段的教學要求相銜接。而不同的教學體係，也同樣影響著水墨寫生的發展方向。有的學院在要求學生寫生時，注重對客體的研究，在水墨寫生時要求學生在較長時間裏去深入刻劃出客體的內外之美，有些學生甚至幾天才完成一張水墨寫生，這種方式近似宋畫的學習。有的學院則注重寫生時主觀的感受，要求學生在水墨寫生時，將臨摹所學消化融入到寫生中，並讓學生注重生活當中的現場感受，抓住生活中的瞬間氣象，其寫生時間較短，有些學生甚至幾十分鍾就能畫完，這種似近元畫的學習。不管是什麽方式，重要的是培養學生走出課堂，感受生活。

 

加林寫生  味江秋雨   2014年

 

加林寫生  萊蒙湖   2014年

 

山水畫發展到今天，古人有許多經典的作品和創作經驗擺在我們麵前，我們已不需要像古人那樣從無到有的去發明，去啟蒙，我們完全可以踩在古人的梯子上爬得更高。但過於對傳統的依賴，有時往往會使我們失去對生活的熱情，使我們的作品過於守舊，隻有通過寫生，才能改變這種狀況，才能使筆墨當隨時代，才能真正達到“筆墨情景”這一境界。

 

加林寫生  冰川   2014年

 

加林寫生  瑞士雪景   2014年

 

 

 

 3 

 

寫生的目的

不論是鉛筆寫生還是水墨寫生，其目的隻有三個：素材收集、筆墨演練、創作。

 

加林寫生   2014年

 

加林寫生   2014年

 

素材收集

 

 

 

素材收集對鉛筆寫生而言，主要以速寫的方式記錄所經曆的自然山川的體貌特征、丘壑布置、章法構圖、生活景象等，寫生時可以較為粗略地描繪物象，使畫麵留有想象空間。

 

加林寫生   2014年

 

加林寫生   2014年

 

素材收集對水墨寫生而言，主要是抓住自然山川的筆墨表現特征：虛實、枯濕、繁簡、疏密、濃淡、遠近、各種樹石法的表象特征以及特有的生活氣息和現場感受。作品可以是感覺的、不完整的、嚐試性的。

 

加林寫生   2014年

 

加林寫生   2014年

 

不論是鉛筆還是水墨的寫生，主要是為以後的創作提供和積累一定的素材量和不同的生活感受。

 

加林寫生   2014年

 

加林寫生   2014年

 

 

筆墨演練

 

 

 

筆墨演練主要是指水墨寫生。在水墨寫生的過程中，往往會碰到臨摹的東西用不上，別人的東西又不願摹仿，自己的方法又沒有的困惑。麵對這種情況，我們不妨回顧一下臨摹階段的學習，在臨摹階段我們主要的收獲便是掌握了一定的筆墨能力和筆墨程式，並通過變體臨摹掌握了一定的構圖能力，將這種能力轉換到寫生中來還需要一個筆墨演練的過程。一開始，學生不妨直接套用臨摹中的筆墨程式，如石法、樹法的借用，但必須認識到寫生不能離開自己對現場的真實感受，在通過幾次觀察、寫生（初始階段允許一段時間內摸索的去寫生）後逐步理解古人筆墨語言的外在與內在的關係（即外在形體結構如：某人某法的特有符號等，與內在筆墨質量如：用筆的凝練、剛健、鬆秀等的辨證關係），從而逐步舍棄古人外在的形體結構，保留內在的筆墨質量，以這種筆墨質量去發現和捕捉現場所觀察到的生活景象，這時候，才算真正進入到了寫生狀態，而通過一段時間的努力，學生就會達到一定的寫生水平，掌握一定的寫生能力，產生一定的寫生特點。這種對於筆墨的演練還包括對構圖的把握和對寫生觀察能力的訓練，當然，任課教師的教學水平對學生在筆墨演練中起至關重要的作用。筆墨演練對今後的創作起到積累筆墨語言，開發筆墨語言的作用。

 

加林寫生   2014年

 

加林寫生   2014年

 

 

 

 

 

何加林

 

 

論

“意”

 

 

 

“意”，在中國畫的審美中是一個靈魂，其無大小之別，隻有高下之論。如某畫之“意”境界不高等雲雲。

 

 

雨後山居圖

68cm×68cm  2004年

出版《精彩翰墨》P189

 

中國畫是一個既有審美係統又有思想係統的藝術體係，其不僅是技術的樣態，也是藝術的樣態，更是文化的樣態。技術可以是多樣的，藝術可以是多元的，而文化一定是傳承的、根性的。既然可以傳承，就一定是發展的，這種發展的條件是自身的造血係統和免疫功能與外部的生存環境決定的。當外部環境有益於她的時候，會給她滋養、促進她成長，當外部環境不利於她的時候，她就會排斥、拒絕接受，而當她長期封閉在自給係統中開始萎縮時，她自身的造血基因又會自覺的吸納外部的營養來促進自身的成長。

 

溪山隱居圖

20cm×200cm  2004年

出版《精彩翰墨》P190-191

 

“意”的提出，正是中國畫在這三十年的文化開放中，外來藝術的營養過盛造成了中國畫自身開始出現畸形發展趨勢的情況下，又一次的文化自覺。

 

溪山清遠圖

16cm×30cm  2005年

出版《精彩翰墨》P192

 

在世界繪畫史中，任何一個國家的藝術樣態都是以表現人物為主脈的，隻有中國，隋唐以後山水畫開始濫觴並成為主宰中國畫的主脈。何以中國畫把曾經輝煌的人物畫閑置一邊，而讓山水畫變為主流？何以山水畫在其發展的早期就選擇了人文，而沒有像世界上其他國家的繪畫那樣成為風景畫？這些曆史的公案，在美術史家的筆下或許會有許多不同的答案，但有一點可以肯定，那就是中國文化在骨子裏是尚意的，這種尚意的文化理想無疑影響了中國畫的發展方向。

 

正是鱖肥時節

68cm×136cm  2003年

出版《精彩翰墨》P193

 

既然是“質有而趣靈”，那麽“意”在中國畫裏無疑就是那個“趣靈”，而以筆墨表現出來的人物、山川、花鳥、魚蟲就是那個“質有”了。很難想象，一個缺乏“趣靈”的“質有”將是多麽的蒼白乏味。而要讓“質有”生出“趣靈”來，在中國畫中就必須通過筆墨去達成。筆墨就是中國畫用以“媚道”的手段。

 

茂林秀竹圖

51cm×138cm  2004年

出版《精彩翰墨》P194

 

中國文化骨子裏是帶著詩性的：隔岸觀柳、霧裏看花。外來文化的翹楚西方文化，骨子裏卻有著十分縝密的理性，其對自然物理的探究成果影響了他們的文化：拾柴擷火、高山斫石。兩種文化的差異必然導致在藝術上的審美取向的不同，中國文化重意趣，西方文化重物趣，中國文化簡樸、單純如取食之筷子，一技多用，西方文化則縝密、繁縟如西餐之用具，專技專用。如此，在中國文化的影響下，中國畫對物象的把握掌控在對形態的點到為止的尺度上，更多的功夫用在了畫外的修養和筆墨的境界上，而西方繪畫在其文化的影響下，對物象的把握掌控在對其形態客觀的真實空間裏，更多的功夫用在了畫內。前者重意象，後者重形象。前者取意，後者取物。前者求意境，後者求理趣。前者重知取象，後者重受取象。前者悅心、悅性，後者悅目、悅情。若以西方的文化來影響中國畫，智取，則中國畫可以獲得額外的滋養，物取，則中國畫的根器動也。

 

會文書院

34.5cm×46cm  2005年

出版《精彩翰墨》P195

 

反觀近十年的中國畫現狀，雖然過去那種低級模仿西方繪畫注重視覺表現的製作風已漸行漸遠，但西方文化那種對物像的理性視覺審美依然在影響著我們，中國畫壇那種對形的狀物喜好和洛可可式的過細刻畫，再次誘惑著人們走向疏意尚物的低級審美中。

 

雷峰塔重造圖

138.5cm×69cm  2004年

出版《精彩翰墨》P196

 

當代中國畫缺“意”，既是外來文化對我們的異化，也是我們自身營養的不足。

 

墨江獨釣圖

64cm×46.5cm  2003年

出版《精彩翰墨》P197

 

中國畫千百年來的藝術樣式千變萬化，唯一不變的是筆墨精神。在中國畫的創作中，筆墨是使中國畫達“意”的最有效載體，筆墨境界的高下決定了中國畫“意”的高下。在中國畫的實踐中，對筆墨的訓練和熏陶是一件十分艱苦的事，內修心：讀古書、養氣質、提眼界，外修力：參古法、勤日課、練書法。這些看似簡單的道理，如不持之以恒是很難達到一定功夫的。如果一個中國畫家握筆如箒，缺乏筆墨功夫，那他的畫又怎麽會有“意”味呢？如果一個畫家握筆如針，極盡繡花之能事，那他的畫又怎能去俗匠而達“意”趣呢？事實是，當今的中國畫壇失“意”者眾，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。此等人縱然有些本領，也終因眼界不高而一事無成。須當頭棒喝，多讀古書，多煉眼界，日後方有得“意”時。一是未入法門，擅入歧途者。此等人縱然天份不弱，也因畫不得法而入魔道。須廣交良師，剔去習俗，匡正筆墨，他年終有得“意”處。

 

山水煙籠

34.5cm×35cm  2004年

出版《精彩翰墨》P198

 

“得意忘象”、“意在筆先”這些陳詞老調在今天看來不得不重提。

 

層巒疊障

34.5cm×35cm  2004年

出版《精彩翰墨》P199

 

“意”對於中國畫而言，就如同一個人的思想，其所表現出來的外在形態都與這一思想有關。在中國畫的創作中，“意”始終貫穿在筆墨的運籌中，好的筆墨可以承載很多“意”的信息，等於零的筆墨是無論如何也無法承載“意”的內涵的。筆墨就好比中國古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用鐵釘的話，誰還會喜歡呢？而中國畫的“意”就是藏在那一榫卯背後的一份智慧。宋理學家張載在談到“氣”的“幽明”時說：“氣聚則離明得施而有形，氣不聚則離明不得施而無形。方其聚也，安得不謂之客？方其散也，安得遽謂之無？故聖人仰觀府察，但雲‘知幽明之故’，不雲‘知有無之故’”。張載認為世界是由一種物質形態“氣”所構成的，氣有“凝聚”和“消散”的兩種狀態，聚則為萬物，通過光色顯現出物的形體，稱其為“明”，散則為虛空，無光色可辨，稱之為“幽”。在中國畫中，“明”是所見的實相，是畫麵的可視形象，“幽”就是隱含在畫背後的那個“意”，單憑視覺是看不到的，而如何能夠讓人們解讀到哪個“意”，就要看筆墨的境界有沒有到了。宋代韓拙在論及筆墨的時候說：“凡畫者筆也。此心術索之於未兆之前，得之於形儀之後，默契造化，與道同機。”他把畫畫所用的筆由客體的工具轉為主體人的“心術”，並說這一“心術”是“索之於未兆之前，得之於形儀之後”，意思是說用筆墨畫畫是一種“心術”，在作畫之前就已感悟於心中了，而體現出來的則是畫出來的形象，如果用張載的“幽明”觀來看的話，形是“明”，心即是“幽”了，在中國畫中“幽”便是“意”，而“心”在運筆之先，似可理解為“意”在筆先了。若此，當人們去解讀到這一“意”所給予的快樂時，那個形似乎也就可以忽略不計了。

 

閑  釣

68.5cm×46cm  2002年

出版《精彩翰墨》P200

過雨荷花滿院香

68.5cm×46cm  2002年

出版《精彩翰墨》P201

 

在中國畫的創作中，筆墨又是如何去表達背後的那個“意”呢？南北朝的蕭繹在《山水鬆石格》中說，筆墨在表現四時山水時應“秋毛冬骨，夏蔭春英”。意識是秋天落葉枯枝、草木鬆毛，冬天枯樹裸岩、山石如骨，夏天草木繁多、濃蔭密布，春天綠上枝頭、英姿勃發。因而，畫家要去表現這些自然之“意”時，必須要抓住“毛、骨、蔭、英”的特點，即用筆要渴中見潤，用墨要焦中有和，所謂幹裂秋風便可以達到“毛”；用筆要有骨法，並在表達物象時逾顯嶙峋便能達到“骨”；用墨厚潤、層次豐富，墨從筆出便可達到“蔭”；用筆峻秀，用墨潤朗，並在表達物象時逾顯生動便可達到“英”。凡此種種，蕭繹雖然沒有說，但“毛、骨、蔭、英”的四季山水之“意”正表達了自然山水的規律，因此，筆墨的標準就在那裏了。

 

春夏秋冬山水四屏

68cm×34.5cm×4  2005年

出版《精彩翰墨》P202-205

 

近年“意”的提出，有人說是緣起當下從事工筆畫的人太多了，所以弄這麽個詞以正視聽。我以為大可不必這麽去想，明代唐寅說：“工畫如楷書，寫意如草聖，不過執筆轉腕靈妙耳，世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。”點出了作畫如作書的共通之關捩，在唐寅看來，即使是工整的畫，也應該像楷書那樣“寫”出來。因此，表麵上看起來是工筆的畫，因為是寫出來的，其筆墨定是有境界的，也一定有“意”的存在。反倒是那些貌似寫意，實則橫塗豎掃的作品，無論如何也讀不出那個“意”味來。因此，中國畫的“意”最終還是要落實到中國畫“筆墨”這一傳統命題上來。

轉自：精彩翰墨

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