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《霍亂時期的愛情》：
本書被譽為“人類有史以來最偉大的愛情小說”。這段跨越半個多世紀的愛情史詩，窮盡了所有愛情的可能性：忠貞的、隱秘的、粗暴的、羞怯的、柏拉圖式的、放蕩的、轉瞬即逝的、生死相依的……
馬爾克斯曾說：“這一部是我最好的作品，是我發自內心的創作。”
《霍亂時期的愛情》經典摘錄
▌“我去旅行，是因為我決定了要去，並不是因為對風景的興趣。”
▌當一個女人決定和一個男人睡覺時，就沒有她躍不過去的圍牆，沒有她推不倒的堡壘，也沒有她拋不下的道德顧慮，事實上沒有能管得住她的上帝。謹慎做這樣的決定。
▌他還太年輕，尚不知道回憶總是會抹去壞的，誇大好的，也正是由於這種玄妙，我們才得以承擔過去的重負。
▌她提醒他，弱者永遠無法進入愛情的王國，因為那是一個嚴酷、吝嗇的國度，女人隻會對意誌堅強的男人俯首稱臣。因為隻有這樣的男人才能帶給她們安全感，他們渴求這種安全感，以麵對生活的挑戰。
▌世俗的好處：安全感、和諧和幸福，這些東西一旦相加，或許看似愛情，也幾乎等於愛情。但它們終究不是愛情。用一塊沒有淚水的海綿將有關她的記憶徹底抹掉，讓她在他記憶中所占據的那塊空間裏長出一片罌粟花。
▌生活規律得仿佛生了鏽一般，既讓人輕蔑，又讓人害怕，但同時也是一種保護，讓他意識不到時間的流逝。
▌趁年輕，好好利用這個機會，盡力去嚐遍所有痛苦，這種事可不是一輩子什麽時候都會遇到的。
▌真正的愛情需要什麽？需要兩個人在一起是輕鬆快樂的，沒有壓力。
▌人不是從娘胎裏出來就一成不變的，相反，生活會逼迫他一次又一次地脫胎換骨。
▌心靈的愛情在腰部以上，肉體的愛情在腰部往下。
▌你要永遠記住，對於一對恩愛的夫妻，最重要的不是幸福，而是穩定。
▌任何年齡段的女人都有她在那個年齡階段所呈現出來的無法複刻的美。她因年齡而減損的，又因性格而彌補回來，更因勤勞贏得了更多。
▌易得的幸福無法持久，這點體會更多地是源自教訓而非經驗。
▌誠實的生活方式其實是按照自己身體的意願行事，餓的時候才吃飯，愛的時候不必撒謊。
▌他們生活在兩個背道而馳的世界裏。每當他竭盡全力要縮小相互間的距離時，她總是在朝著相反的方向邁步。
▌說到底，愛情是一種本能，要麽第一次就會，要麽就一輩子也不會。
▌他離她那麽近，甚至能聽到她每一次的呼吸聲，聞到她身上散發的馨香，在此生餘下的歲月中，他正是靠著這種馨香來辨認她。
▌當一個男人的外貌和他父親變得相似時，他就開始衰老了。
▌老年的光陰不是水平的激流，而是無底的地下蓄水池，記憶力就從那裏排走了。
▌他隻要看到那個女孩就感到心滿意足了。漸漸地，他把她理想化了，把一些不可能的美德和想象出來的情感都安在她的身上。
▌費爾米納，我等待這個機會，已經有51年9個月零4天了，在這段時間了，我一直愛著你，從我第一眼見到你，直到現在，我第一次向你表達我的誓言，我永遠愛你，忠貞不渝。
▌比起婚姻中的巨大災難，日常的瑣碎煩惱更加難以躲避。
▌兒女不是因為是兒女，而是因為愛憐和撫養才成為親人。
▌他們在二十歲的時候沒能結婚，因為他們太年輕，到了八十歲，他們還是沒能結婚，因為他們太老。
▌誰也別妄圖當生活的老師。
▌隻有沒有原則的人，才會從痛苦中得到滿足。
▌“請用一枝玫瑰紀念我。”
加西亞·馬爾克斯：我為什麽會寫《霍亂時期的愛情》
加西亞·馬爾克斯論愛情、瘟疫和政治
瑪麗斯·西蒙斯
1988年
加夫列爾·加西亞·馬爾克斯就要出版《霍亂時期的愛情》了，這是一部他稱為風尚小說的作品：講的是兩個人的愛情故事，他們的愛情在青春時代受阻，終於在年近八十時開花結果。
他在哥倫比亞出生，也在哥倫比亞得到文學靈感，即將年滿六十歲，似乎像往常一樣忙碌、精力充沛和頑皮。20世紀80年代初在哥倫比亞政府和左翼遊擊隊之間進行斡旋之後，他就沒有回過哥倫比亞，因為那個地方暴力蔓延。如今，他和妻子梅塞德斯在墨西哥城和哈瓦那之間分配他們的時間，墨西哥城是他們近二十五年來的安身立命之處，哈瓦那是他組織並領導新拉丁美洲電影基金會的地方。電影是這位諾獎得主的舊愛，電視的戲劇可能性同樣讓他感到著迷。
雖然很多人把他看作左翼政治活動家，但在朋友的眼裏，他僅僅是異端，是一個反對理論和概論、喜歡出其不意地對待生活、趣聞迭出的講故事的人。在墨西哥城，我們最近花了好幾個下午的時間，談論他對瘟疫、政治和電影的興趣，也談了他的近作。我請他對其非凡的生產力做出評論。
瑪麗斯·西蒙斯（以下簡稱西蒙斯）：你剛完成了一個劇作，正在撰寫電影腳本並指導一所電影學院的工作。你是在改變你的生活嗎？
加西亞·馬爾克斯（以下簡稱馬爾克斯）：沒有，因為我正在寫一部小說。我要把這個寫完了才能開始寫另一個。可我從來都沒有同時做過這麽多事情。我想我從來都沒有感到這麽得誌過，在我生命的黃金時期從來都沒有這樣。
我在寫作。有六個不同的故事正在被拍成電影。我在做電影基金會的工作。劇作今年將在阿根廷和巴西開演。
當然，很長一段時間裏，我都是不能如願以償的——在我生命的前四十年裏幾乎都不行。有經濟上的問題。有工作上的問題。做作家我不成功，做其他事情也不成功。這是情感上和心理上很艱難的一段時間。我覺得我像是臨時演員，哪兒都不算數。
然後，隨著《百年孤獨》的出版，境況轉變了。現在，這一切都不必依賴任何人就能繼續下去了。盡管如此，我還是要做各種事的。早上必須騎自行車。飲食遵守沒完沒了的特別規定。前半輩子吃不上我想吃的，因為買不起，後半輩子吃不上我想吃的，因為得節食。
西蒙斯：那麽，你的近作《霍亂時期的愛情》，其主題和風格似乎大為不同了。為什麽要寫一個愛情故事？
馬爾克斯：我想是年齡使我認識到，情感和柔情，發生在心裏的那種東西，終歸是最重要的。但在某種程度上，我所有的作品都是在寫愛情。《百年孤獨》中有一個接一個的愛情故事。《一樁事先張揚的凶殺案》是一出可怕的愛情戲。我認為到處都有愛情。這一次的愛情更為熾熱。因為有兩種愛情在聯結和進行。
不過我想，我要是年輕一些的話，就寫不了《霍亂時期的愛情》。幾乎是把畢生的經曆都放在裏頭了。它包含了許多經曆，我本人的以及其他人的經曆。最重要的是，這裏麵有我以前所沒有的觀點。今年我就要滿六十歲了。在這個年齡，對待任何事都變得更平靜了。
西蒙斯：或許也更寬宏大度了。因為這是一本極為寬宏大度的書。
馬爾克斯：一位智利的神父告訴我說，這是他讀到過的最具基督教精神的作品。
西蒙斯：那麽風格呢？你把這看作對你早期創作的一種背離嗎？
馬爾克斯：我在每一個作品中都試圖走出一條不同的路子，我想我在這裏做到了。人們並不選擇風格。你可以去調查，試著去發現什麽是適合於某個主題的最佳風格。
但風格是由題材決定的，是由時代風氣決定的。假如你試圖使用並不適合的東西，那就會行不通。然後，批評家就會圍繞這一點建立起理論，看到我沒有看到的東西了。我僅僅是順從於我們的生活方式，加勒比的生活。你可以拿起我的作品，我能夠一行一行地告訴你，它是來自現實的哪一部分或哪一段插曲。
西蒙斯：《百年孤獨》中有一場失眠症疫情，在你的一個短篇小說中瘟疫殺死了所有的鳥兒。現在有了“霍亂時期”。是什麽讓你對瘟疫有興趣的？
馬爾克斯：19世紀末在卡塔赫納確實發生過一場大瘟疫。我向來對瘟疫感興趣，從《俄狄浦斯王》開始。我讀了很多關於瘟疫的書籍。丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀事》是我最喜愛的作品之一。瘟疫就像是對人們進行突然襲擊的不可估量的威脅。它們似乎具有命運的特質。那是大規模的死亡現象。我覺得奇妙的就是大瘟疫常常造成大過剩。它們使人們想要活得更多。正是這種近乎形而上的維度才讓我產生了興趣。
我使用了其他的文學參考文獻。加繆的《鼠疫》。亞曆山德羅·曼佐尼的《約婚夫婦》中有一場瘟疫。我總是查閱涉及我所涉及的主題的作品。我這麽做是要確保我的作品不與其他作品雷同。不是要精確地複製它們，而是要在某種程度上利用它們。我認為，作家全都會這麽做的。每一個想法背後都存在著上千年的文學。我認為，你必須盡可能多地了解它，以便了解你所處的位置，知道如何將它再推進一步。
西蒙斯：《霍亂時期的愛情》的起源是什麽？
馬爾克斯：它其實是兩個來源的匯合。一是我父母親的戀愛，它與費爾明娜·達薩和弗洛倫蒂諾·阿裏薩青年時代的戀愛相同。我的父親是（哥倫比亞）阿拉卡塔卡的報務員。他會拉小提琴。她是富裕人家的漂亮千金。她父親不同意，因為那個男孩是窮人，他（她父親）是一個自由主義者。
那部分的故事完全是我父母親的故事……她去上學的時候，那些信件，那些詩歌，那些小提琴的小夜曲，她父親試圖讓她忘記他時她去內地的旅行，他們用電報交流的那種方式——這些都是真的。她回來時，人人都覺得她把他給忘了。這也是真的。和我父母親說的完全一樣。區別僅僅在於他們結婚了。而一結婚，他們作為文學形象就不再有意思了。
西蒙斯：另一個來源呢？
馬爾克斯：多年前，在墨西哥，我在報紙上讀到一篇報道，關於兩個美國人的死亡，一個男人和一個女人，他們每年都會在阿卡普爾科相會，總是去同一家酒店，同一家飯館，遵循相同的路線，就這樣進行了四十年。他們將近八十歲了，還不斷地來這地方。
然後有一天，他們出去坐船，船夫為了劫財，就用船槳把他們給打死了。他們秘密的浪漫故事由於他們的死亡而變得盡人皆知了。他們讓我感到著迷。他們各自都是有婚姻的。
我始終覺得我會把我父母親的故事寫出來的，但不知道該怎麽寫。有一天，出於那種在文學創作中發生的絕對難以理解的因素，這兩個故事在我頭腦裏匯合在了一起。從我父母親那裏我得到了年輕人的整個愛情，從那對老伴那裏我獲得了老年人的愛情。
西蒙斯：你說過，你的故事經常來自一個讓你難忘的形象。
馬爾克斯：是的，事實上，我對如何探明故事的誕生太著迷了，因此我就在電影基金會開設了一個名叫“如何講故事”的創作班。我召集了拉丁美洲不同國家的十個學生，我們全都坐在一張圓桌旁，一天四小時，進行了六個星期，從未間斷，試著從零開始寫一個故事。我們先是兜圈子。起初隻有分歧……委內瑞拉人要的是這個東西，阿根廷人要的是那個東西。然後突然就有一個想法出現，抓住了每一個人，故事就能夠展開了。到目前為止，我們寫了三個故事了。但是，你知道，我們仍然不了解那種想法是怎麽誕生的。它總是會出其不意地將我們抓住的。
就我而言，它總是始於某個形象，不是某個想法或某個概念。關於《霍亂時期的愛情》，那個形象就是兩個老人在船甲板上跳舞，跳的是波列羅舞。
西蒙斯：一旦有了形象，接下來就會發生什麽呢？
馬爾克斯：形象在我的頭腦裏生長，直到整個故事成形，就像它在真實生活中會發生的那樣。問題在於生活不同於文學，因此我就必須向自己提出那個大問題：這個我該如何改寫？這部作品最恰當的結構是什麽？我一向都是渴望找到完美的結構的。文學中的完美結構，一個是《俄狄浦斯王》的結構。另一個是一則短篇小說，《猴爪》，英國作家威廉·雅各布斯寫的。
故事和結構徹底解決了，就可以開始寫了——但隻有在為每個人物都找到合適的名字的條件下才可以開始。如果沒有完全符合人物的名字，人物就活不起來。我就看不見它了。
一旦坐下來寫，通常就再也不會猶豫不決了。我會做一點筆記，一個詞或是一個短語或是次日早上能夠幫助我的東西，但我不會靠很多筆記來工作的。這是我年輕時學會的東西。我認識本子裏麵記滿了筆記的作家，結果是對筆記思來想去而永遠不會去寫作品了。
西蒙斯：你總是說，你仍然覺得自己既是小說作者又是新聞記者。有些作家認為，在新聞工作中，發現的樂趣是來自調查研究，而在小說創作中，發現的樂趣是來自寫作。你讚同這個說法嗎？
馬爾克斯：這兩者肯定都是有樂趣的。首先，我把新聞視為一種文學體裁。知識分子不會同意的，可我相信它是的。它是一種形式，一種工具，用來不加虛構地表達現實。
文學和新聞對時機的把握可能會不一樣，但經驗是相同的。在小說中，如果你覺得是在搶發獨家新聞，符合你創作的有關生活的獨家新聞，這跟記者深入一篇報道的核心部分時的感覺就會是一樣的。這些時刻會在你最不經意的時候出現，它們會給你帶來莫大的快樂。
正如記者知道什麽時候會有報道，作家也會有相似的啟示。他當然是仍得闡明它、豐富它了，但他知道他已經有了。這近乎本能。記者知道他會不會有新聞。作家知道那種東西是不是文學，是不是詩歌。這之後，寫作是大同小異的。兩者所用的技巧不少是相同的。
西蒙斯：可你的新聞工作卻並不完全是正統的。
馬爾克斯：嗯，我的新聞工作並不提供太多有用的信息，因此我就能遵循自己的偏好，尋求我在文學中尋求的紋理了。可我的不幸在於人們並不相信我的新聞工作。他們以為我全都是編出來的。可我向你保證，我在新聞或小說中什麽都沒有編造。在小說中，你會去操縱現實，因為這就是小說所要做的。在新聞工作中，我可以挑選符合我性格的題材，因為我不再有工作的要求了。
西蒙斯：能否想起來你特別有好感的新聞作品？
馬爾克斯：有一篇小東西，叫作《遺失的信件的墓地》，是我在《觀察家報》工作時寫的。我坐在波哥大的火車上，看見一塊牌子上寫著“遺失的信件之家”。我摁響了門鈴。他們告訴我說，所有投遞不了的信件（寫錯了地址，諸如此類）都被送到那座房子裏。屋子裏有一個老人，畢生都用來尋找它們的目的地。有時這要花去他好幾天時間。要是找不到收信人，就把信給燒了，但絕不會打開的。有一封是寄給“那位每個星期三下午五點鍾上軍械教堂的女人”。於是老人就去了那兒，找到了七個女人，逐個加以問詢。當他把正確的那個人挑出來時，他需要一份法庭指令，以便打開信件確認。他是對的。我永遠都不會忘記那個故事的。新聞和文學幾乎是匯合在一起了。我從來都不能夠將它們徹底分開。
西蒙斯：你在電影基金會希望達到的目標是什麽？
馬爾克斯：我想要看到作為藝術表達方式的電影製作在拉丁美洲受到文學在當下所受到的那種重視。我們有著非常優秀的文學，但它花了很長時間才得到認可。這是一場非常艱苦的鬥爭。有時仍是很艱難的。
西蒙斯：文學現在似乎有它自己的生命了。
馬爾克斯：你知道，當我們征服了自己國內的讀者時，當他們開始在拉丁美洲閱讀我們時，這種情況才真的開始發生了。我們總是認為相反的情況才是重要的。
我們發表作品時，隻要能被翻譯，就並不在乎能否在這兒賣出去。可我們知道那是怎麽一回事。會被翻譯，會得到一點點批評的關注，少數幾個專家應盡的批評義務。作品會留在高校西語研究的小圈子裏，永遠都出不去。當我們開始在拉丁美洲閱讀時，一切就都打開了。
電影也開始出現那種情況。現在拉丁美洲有好電影做出來。這並不是用大量資金搞出來的大製作。這是在我們自己的財力範圍內、用我們自己的方法做出來的。影片在國際電影節上露麵，得到獎項提名。可它們還是得在這兒征服自己的觀眾。
問題在於那些大發行商。他們需要花很多錢去推廣那些不知名的電影，還得不到回報。到我們的電影掙錢的那一天，焦點整個就會改變了。這一點我們在文學中是看到了；這一點在未來的電影中我們將會看到。
西蒙斯：政治對你來說很重要。但你並沒有用你的作品來宣傳你的政治思想。
馬爾克斯：我認為文學是不應該被當作槍械來使用的。然而，即便是有違你的意願，你的意識形態立場也會不可避免地在你的寫作中反映出來，對讀者造成影響。我認為我的作品對拉丁美洲造成了政治影響，因為它們會有助於形成一種拉丁美洲的身份；它們會幫助拉丁美洲人對其自身的文化變得更有意識。
前天一個美國人問我，電影基金會背後真實的政治意圖是什麽？我說，問題並不在於它背後存在的東西，而在於它前方存在的東西。目的就是要激發拉丁美洲電影的覺悟，這是一個根本的政治目標。
這項規劃當然是隻限於電影製作了，但結果是政治性的。人們總覺得政治就是選舉，政治就是政府做的事情。但是，文學、電影、繪畫、音樂對鍛造拉丁美洲的身份都是必要的。我說政治，指的就是這個意思。
西蒙斯：你是說這和那種藝術才華要為政治服務的觀點是有所不同的？
馬爾克斯：我絕不會這麽說的。嗯，讓我說得再清楚些吧。文藝向來是為政治服務的，是為某種意識形態服務的，是為作家或藝術家的世界觀服務的。但文藝絕不應該為某個政府服務。
西蒙斯：你對拉丁美洲抱有何種願景？
馬爾克斯：我想要看到一個團結、自治、民主的拉丁美洲。
西蒙斯：是從歐洲的意義上講？
馬爾克斯：是從它具有共同的利益和路徑的意義上講。
西蒙斯：眼下你是出於這個緣由才去寫西蒙·玻利瓦爾的嗎？
馬爾克斯：不見得吧。我選了玻利瓦爾的主題，因為我對這個人物感興趣。沒有人知道他實質上是一個什麽樣的人，因為玻利瓦爾被神化為英雄了。我把他看作一個加勒比人，受到浪漫主義的影響和塑造。想象一下那種爆炸性的結合是多麽……
但玻利瓦爾的思想正是時下所關注的。他把拉丁美洲設想為一個自治和團結的聯盟，他認為這個聯盟能夠成為世上規模最大、實力最強的聯盟。為此他說過一句非常生動的話。
他說：“我們就像是一個獨立自主的小人類。”他是一個非凡的人，可是受到殘酷的打擊，最終被擊敗了。他是被今天仍在作祟的那股勢力擊敗的——封建利益和保護其自身利益及特權的傳統的地方權力集團。他們聯合起來反對他，把他打敗了。可他的夢想仍是有效的——去建立一個團結和自治的拉丁美洲。
你瞧，我在尋找不同的字眼。我確實憎惡政治語匯。例如，“人民”這種字眼已經喪失其含義了。我們必須抗擊石化的語言。不僅在麵對馬克思主義者時要這樣，在麵對自由主義者時也要這樣。“民主”是另一種喪失其含義的字眼。
蘇聯人說他們是民主的，美國人說他們是民主的，薩爾瓦多人說他們是民主的，墨西哥人也說他們是民主的。每一個能夠組織一場選舉的人都說他是民主的。“獨立”也是這樣一個字眼。這些字眼的含義變得很微弱了。它們支離破碎了。它們不能夠描述它們所指代的現實了。我總是在尋找那些未被耗盡的字眼。
你知道我生活中最大的失敗是什麽嗎？知道那種再也無法補救的失敗是什麽嗎？那就是不能說一口流利的英語，作為第二語言的英語。但願把英語說得……
西蒙斯：你原本會用英語寫作嗎？
馬爾克斯：不，不會。可拉丁美洲之外，我最好的讀者是在美國以及美國的高校裏，有一個讓我感興趣的龐大讀者群。可我永遠不可能成為他們的朋友，因為我不會說英語。我會法語和意大利語。當然，不會說西班牙語也是他們的失敗了。可我想，我是比他們更感興趣的。
西蒙斯：寫劇本是什麽感覺？給你添麻煩了嗎？
馬爾克斯：嗯，其實那是我為阿根廷女演員格拉謝拉·迪福寫的一個獨白。叫作《對一個坐著的男人的愛的謾罵》。一個生氣的女人把腦子裏掠過的一切都講給她丈夫聽。獨白持續了兩個小時。他坐在椅子上讀報紙，毫無反應。但獨白並不完全是戲劇。換言之，有許多並不適用於此的戲劇規則和戲劇規律。
西蒙斯：接下來有什麽寫作計劃？
馬爾克斯：我打算把“玻利瓦爾”寫完。還需要幾個月。我打算寫回憶錄。作家通常是在再也想不起任何事情的時候寫回憶錄的。我打算慢慢開始，不停地寫下去。它不會是正規的回憶錄。每次完成四百頁，我就出版一卷看看。我可以出到六卷。
