蒙太奇

【蒙太奇簡介】　　法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一係列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果“不是兩數之和，而是兩數之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格裏菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫裏肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關係而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規範和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象征的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴讚（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限製了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場麵調度連續拍攝的長鏡頭攝製影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的範圍和內容，並稱之為“內部蒙太奇”。　　蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。　　蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。　　簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。　　在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯係以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。　　綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麽，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麽呢？它和蒙太奇又有什麽關係？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝製開始，就已經征使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時間不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。　　同時，在連接鏡頭場麵和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麽樣的鏡頭，將什麽樣的鏡頭排列在一起。用什麽樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝製者解決這一係列問題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說畫麵和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”，那麽，把畫麵、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語法”了。對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了“語法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的麵貌。蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概，或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。　　現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫麵與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝製者的意誌、情緒、褒貶、匠心了。　　在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝製者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關係，而不同的關係就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方麵，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格裏菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嚐試，就是將一個應在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的麵部特寫組接在一起的實驗，經過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來連接，就大不一樣了。　　再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。　　A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。　　這三個特寫鏡頭，結觀眾什麽樣的印象呢？　　如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個人是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們隻要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。　　C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。　　這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麽了不起，於是，他笑了——在死神麵前笑了。因此，他給觀眾的印象是一個勇敢的人。　　如此這樣，改變一個場麵中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場麵的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。　　這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上麵的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術效果。　　蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更像二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更像二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在“次元”上）永遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫麵，婦人身上的喪服——這也是一個畫麵；這兩個畫麵都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫麵的對列所產生的‘寡婦’，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。”　　由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質，就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麽？科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。　　匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：“上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭裏的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。”可見這種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之後，才能讓人們產生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關係，也包括時間和空間、音響和畫麵、畫麵和色彩等相互間的組合關係。以及由這些組接關係所產生的意義與作用等。　　總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麽神秘，也沒有什麽訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去‘順當’、‘合理’、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。　　蒙太奇大的方麵可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重複蒙太奇等等。蒙太奇的誕生及發展　　當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出曆史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞台的距離），把人的動作從頭到尾一氣拍完。後來，發現膠片可以剪開、再用藥劑黏合，於是有人嚐試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發現各種鏡頭用不同的連接方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞台劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的埃德溫?鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的“電影”的開端，因為他把不同背景，包括站台、司機室、電報室、火車廂、山穀等內景外景裏發生的事連接起來敘述一個故事，這個故事裏包括了幾條動作線。但是，舉世公認還是格裏菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終於從戲劇的表現方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經有了相當的發展。　　從1927年起，電影有了聲音，這時電影從創作到理論都發生了一次極大的震動。畫麵有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達自己見解的方法，不再適用了。這就是為什麽當時有不少著名的電影藝術家如卓別林和雷內?克萊爾，都有一段時期對有聲電影抱懷疑的態度，而理論家愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定。　　另一方麵，又有人以為蒙太奇是無聲電影的產物，在有聲電影的土壤上已經沒有生存的地位。事實說明，有聲雖然限製了某些蒙太奇方法的運用，但是電影從單純的視覺藝術變為視聽藝術，銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形像，這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫麵加上了聲音，從此蒙太奇不隻是畫麵與畫麵的關係，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫麵的關係。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲裏又包括台詞、解說詞、內心獨白以及人群的雜聲。因此，畫麵與聲音的結合涉及畫麵與人聲、與自然音響、與音樂的各種結合，聲音與聲音的結合涉及這種種聲音之間的結合。由於這樣的複雜性，使電影的聲音構成和聲畫構成有了無限豐富的可能性，給視聽藝術開闊了無限廣闊的新天地（見電影聲音）。電影從黑白片發展成彩色片，色彩成為電影的表現手段之一，給電影帶來色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。蒙太奇的功用　　通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關係，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反複地描繪人物過去的心理經曆與當前的內心活動之間的聯係。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂“電影的時間”，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。　　蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關係的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格裏菲斯在《黨同伐異》中表現在法庭上看著無辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時，隻集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》裏，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經過。動作是中斷了，但劇情是連續的，人物關係是發展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。　　蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。　　蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術的基礎”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，認為電影要采用特殊的思維方式——蒙太奇思維的方式。　　蒙太奇的功能主要有：　　* 通過鏡頭、場麵、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取舍，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。　　* 引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然隻表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規範和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。　　* 創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。【蒙太奇的種類】　　在實踐中，人們總結出了兩類蒙太奇模式，它們分別是敘述蒙太奇和表現蒙太奇。　　1.敘述蒙太奇　　敘述蒙太奇是按照事物的發展規律、內在聯係、時間順序，把不同的鏡頭連接在一起，敘述一個情節，展示一係列事件的剪接方法。敘述蒙太奇又可分為順敘、倒敘、插敘、分敘等幾種。　　2.表現蒙太奇　　表現蒙太奇又稱為“列蒙太奇”，是根據畫麵的內在聯係，通過畫麵與畫麵以及畫麵與聲音之間的變化與衝擊，造成單個畫麵本身無法產生的概念與寓意，激發觀眾聯想。表現蒙太奇細分為並列式、交叉式、對比式、像征比喻式等幾種。　　目前，在影視節目製作中，不重視蒙太奇規律的現象很多，最普遍的現象就是在動畫製作中一個鏡頭到底的現象。這往往會破壞節目的節奏，使觀眾產生厭倦。蒙太奇作為影視藝術的構成方式和獨特的表現手段，不僅對節目中的視、音頻處理有指導作用，而且對節目整體結構的把握也有十分重要的作用。　　究竟有多少種不同的蒙太奇，蒙太奇應該怎樣來分類，迄今為止沒有一個統一的看法。　　普多夫金的分類比較具體。他認為有5種不同的蒙太奇：　　一是對比蒙太奇，例如資本主義危機時期焚毀小麥與饑餓兒童鏡頭的連接。　　二是平行蒙太奇，例如普多夫金拍的《母親》中，遊行示威的工人隊伍逐漸壯大與涅瓦河的冰塊逐漸溶化鏡頭的平行描繪。　　三是比擬或象征的蒙太奇，即今天常稱為“隱喻”的蒙太奇，例如以飛翔的海鷗象征對自由的向往等。　　四是交叉性或“動作同時發展”的蒙太奇，例如前文所述《賴婚》中那個最後一秒鍾的營救。　　五是“主題反複出現”的蒙太奇，即代表著一定主題意義的事物，在關鍵時刻一再出現在銀幕上。　　愛森斯坦、貝拉·巴拉茲、愛因漢姆都有過不同的蒙太奇分類法，有多至36種的，也有人認為過分繁瑣的分類是徒勞無功的。藝術手段千變萬化，不可能把它歸納成若幹文法規範，隨時會有藝術家創造出新的手法。　　正是因此，馬爾丹最後把蒙太奇歸納為3類，即敘事的蒙太奇、思維的蒙太奇和節奏的蒙太奇。　　當代法國的電影理論家讓·米特裏認為：蒙太奇的目的隻是抓住觀眾的注意力，使之集中在被表現的事物上，首先是通過情節本身，通過情節所要求的生動的敘事來表達含義，其次是抒情，繪聲繪色地抒發，墨酣情切地渲染。綜上所述，我們不妨把蒙太奇歸結為敘事的、抒情的和理性的（象征的、對比的、隱喻的）3大類，而在這三者之間，並無不可逾越的鴻溝。往往是在敘述的同時，也抒發了感情，或者傳達了作者的思想。蒙太奇理論探討　　無論是格裏菲斯還是他本國的後繼者們都沒有想到過總結或探索蒙太奇的規律和理論。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯導演庫裏肖夫和他的學生愛森斯坦、普多夫金。他們的學說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術家。　　愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。”用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是“上下鏡頭一經連接，原來潛藏在各個鏡頭裏異常豐富的含義便象火花似地發射出來。”例如上述《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答“永遠”之後接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨存在時不具有的含意，抒發了作者與劇中人物的情感。　　愛森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上，強調對列鏡頭之間的衝突。對於他，一個鏡頭不是什麽“獨立自在的東西”，隻有在與對列的鏡頭互相衝擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。他認為單獨的鏡頭隻是“圖像”，隻有當這些圖像被綜合起來才形成有意義的“形像”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動的充滿情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀眾的情緒和理智納入創作過程之中，經曆作者在創造形像時所經曆過的同一條創作道路。　　愛森斯坦的偏頗是與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫裏肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場麵的安排不過是素材的準備。他做過一個著名的實驗，在一個沒有任何表情的演員的特寫後麵接上3個不同的片斷，第一個是一盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據說觀眾看了就認為第一個片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個表明的是沉痛的悲傷，第三個表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的誇張，抹煞了表演藝術的作用。當時連普多夫金也說過“一個鏡頭隻是一個字，一個空間的概念，是死的對象，隻有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。”愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個“犬”字加一個“口”字，表示狗叫。　　愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂“雜耍蒙太奇”，在舞台上失敗後，又認為電影才是實現“雜耍蒙太奇”的場地。所謂“雜耍蒙太奇”就是運用強烈的，哪怕是離開情節結構的鏡頭、插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸的觀點。　　普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力隻集中於蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現手段來看待的。他在《論蒙太奇》一文的開頭就聲明：“把各個分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動——這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇”。當然，這種工作不是刻板的機械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成“不間斷的連續的運動”，“就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來的聯係”。這種聯係可以隻是外在形式的，例如前一鏡頭有人開槍，下一鏡頭一人中彈倒下，但更重要的是“深刻的富於思想意義的內在聯係。”他還進一步指出在簡單的外在的聯係與深刻的內部聯係兩端之間，還有無數的中間形式。但總之，“一定要有這種或那種聯係，直到尖銳的對比或矛盾”。因此，他又為蒙太奇下了個定義：“在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全麵地展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯係。”並認為蒙太奇決定於導演天資的高低，“這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯係，變為彷佛昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯係”。正因如此，貝拉·巴拉茲說電影不是單純的再現，而是真正的創造，優秀的導演不僅展示了畫麵，同時還解釋了畫麵。蒙太奇禁用原則　　由巴讚提出若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。　　第二次世界大戰後，法國影評人巴讚的電影評論文章在世界範圍內起了很大影響。他的理論基礎建立在“電影的照相本性”上。他認為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨照相有不讓人介入的特權，電影的本性就是來自照相本性，其藝術感染力來自同一源泉：對真實的揭示。德國的克拉考爾也說“電影按其本質來說，是照相的一次外延”，他們認為電影的任務就是紀錄客觀存在的世界。　　巴讚說，“唯有這冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的原貌”，“清除我們的感覺蒙在客體上的精神鏽斑”。他認為，電影導演的首要職責是尊重他所描繪的物質和事件，而不是表達他對它們的看法。“現實主義”要求我們拋開我們賦予世界的含義，以便恢複世界的本意。他由此推論出他的理論的另一個基本點：蒙太奇應被禁用。因為蒙太奇的敘述方式隱含著把意見強加於觀眾的危險，電影往往強迫觀眾接受某種意識形態，而電影本性是反對這種作法的。他竭力推崇紀錄片導演弗拉哈迪，以他在《北方的納努克》中拍攝的愛斯基摩人獵海豹一場為例，說明不用蒙太奇分切而連續拍攝的優越性，認為弗來哈迪才是通過電影來發現世界，而不是用取自現實的畫麵來創造一個新的世界，藉以申述自己的看法。　　巴讚攻擊蒙太奇的主要論點是：蒙太奇論者不承認單鏡頭，不承認未經剪輯的電影片段是藝術。巴讚認為單個鏡頭就容納著豐富的含義和藝術價值。他責怪愛森斯坦“把事件隱化了，而用另一種合成的現實或事件來代替它”，這是給所描寫的對象“增添了東西”。蒙太奇取製了電影的多義性而導致單義性，導演成了指揮觀眾的向導，觀眾隻能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴讚認為現實是一個多層次的結構，而愛森斯坦把自然的含義砍到隻剩下他自己個人的解釋。他特別反對“雜耍蒙太奇”和隱喻、象征等理性蒙太奇，說這是把思想強加給觀眾，而尊重現實的導演應該在現實麵前“自我消失”。蒙太奇是文學性的，是反電影的。電影應當表達真正的時間流程，真正的現實縱深，而攝影的時空連續性與蒙太奇是水火不相容。　　巴讚提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運用。因為景深鏡頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發生的事件放在同一個鏡頭內，呈現在觀眾麵前，由觀眾自己去“賞解”。當然，這又包含著演員調度與攝影機調度的運用，即利用演員位置的調動與攝影機的移動不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長的長度，因此巴讚的理論又曾被稱為“長鏡頭理論”。其實更準確的名稱應該是“繼續拍攝方法”。景深是為了保持劇情空間的完整性，長鏡頭是為了保持劇情時間的完整性，也就是為了達到巴讚所要求的“真正的時間流程，真正的現實縱深”，而不致為蒙太奇的分割所破壞。巴讚認為，蒙太奇是講述事件，連續拍攝才是紀錄事件，才為觀眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權力。　　巴讚的理論在世界範圍內引起電影創作上的一次大變革，也推動了長期停滯的電影美學的發展。但是電影界一般認為，巴讚完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續拍攝，具有片麵性。　　首先，批評蒙太奇論者把單鏡頭看成是無意義的，這是應該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續拍成的。所謂長鏡頭實質上是取消了“鏡頭”與“係列鏡頭”的區別，要求每個鏡頭是完整句子一樣的“係列鏡頭”，甚至自成場次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其它鏡頭連接起來才具有比較明確的或完整的意義。有時可能僅僅是為了敘述的便利，有時是為了戲劇效果，更多的時候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨存在時看不到的含義，如前文所說的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過可見的具體形像，使觀眾意會到看不見的豐富的人物內心活動或劇情的深刻思想內涵的方法。所以，鏡頭是既封閉又開放的形式，被動作內容所取製所封閉，但又由於與其它鏡頭的聯接、對立而開放。鏡頭是獨立的，又是互相依存的，即使是係列鏡頭也不能離開影片總體的內容與形式而成為完整的藝術存在。　　其次，不能由於對景深鏡頭、連續拍攝的偏愛，而放棄蒙太奇所能取得的構成電影空間、電影時間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫蒙太奇的廣闊天地。應該對景深鏡頭、連續拍攝的作用有充分的認識和重視，同時也要看到它的局限性。景深鏡頭不能擺脫畫麵的框子，不象眼睛那樣不受框框的取製，而且有透視問題的幹擾。人物處在不同層次上，遠近事物的尺度就不同，所以就要用場麵調度鏡來配合，於是“照相本性”還是要受到人的幹預。事實上，長鏡頭不過是利用了場麵與攝影機調度代替蒙太奇組合、實現畫麵的範圍和內容的更替。所以有人把這種手法叫作“鏡頭內部的蒙太奇”或“縱深蒙太奇”。　　此外，連續拍攝隻能是就一個場景而言，不可能對不同地點不同時間的事件統統運用連續拍攝的方法。希區柯克在《繩索》（The Rope）一片中曾經試過全片一本一個鏡頭拍到底的試驗，完全取消蒙太奇，但效果並不理想。　　真實不真實不取決於蒙太奇方法或是連續拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來掩蓋虛假的東西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真實。反之，連續拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現實主義的作品。　　巴讚反對蒙太奇的最大原因，是認為導演成了指揮觀眾的向導，取消了影片的多義性。然而，與觀眾心理要求、視線轉移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術中允許並且需要藝術家的指引。作為觀念形態的文藝作品是人民生活在藝術家頭腦中反映的產物。現實主義不是照相式地複製生活，而是根據藝術家的世界觀來反映生活。導演運用蒙太奇手段，不是如巴讚所指責的給現實附加了什麽東西，而是根據自己的感受揭示出現實中原來就有的東西。純客觀的記錄是不存在的。所謂“冷眼旁觀”的攝影機捕捉到的“真實”仍然不免是根據導演的觀點選擇出的東西。　　蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫裏肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的係統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。　　愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜誌上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是“二數之和”，而是“二數之積”。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的“敖得薩階梯”被認為是蒙太奇運用的經典範例。【蒙太奇句子】　　在電影，電視鏡頭組接中，由一係列鏡頭經有機組合而成的邏輯連貫、富於節奏、含義相對完整的影視片斷。　　蒙太奇句型--前進式、後退式、環型、穿插式和等同式句型前進式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。　　後退式句型。按特寫一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。　　環型句型。這種句型是將前進式和後退式兩種句型結合起來。　　穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進的，而是遠近交替的。　　等同式句型。就是在一個句子當中景別不變。　　【蒙太奇段落的劃分】　　根據影視作品內容的自然段落來分段。　　根據時間的轉換來分段。　　根據地點的轉移來分段。　　根據影視片的節奏來分段。　　所以，段落的劃分是由於情節發展和內容的需要或節奏上的間歇、轉換而決定的。【蒙太奇轉場】　　就是鏡頭組接中的時空轉換問題。連貫方式轉場，就是實行場景與場景，段落與段落之間的直接切換，幹淨利落，結構緊湊。相似性轉場。利用場景與場景、段落與段落交接處上下兩個鏡頭在形態上、數量上的相同或相似進行轉場。