玉露凋傷楓樹林 (圖)

寫在偉大的德國作曲家勃拉姆斯逝世百年之際 

王毅 

 
　　很早就想寫出自己深愛勃拉姆斯（Johannes Brahms，１８３３-１８９７）音樂的緣由，然而幾次臨到動筆，又都感到這並非易事。因為即使是從音樂史專家的介紹來看，人們雖然都深知勃拉姆斯在音樂史上崇高的地位，但是一落實到如何評價他音樂的文化內涵，卻總是語焉不詳。也許這是因為勃拉姆斯的生活經曆極為平淡，既沒有莫紮特式的傳奇，也沒有貝多芬、柴科夫斯基式的強烈個性特征；他的作品內容雖然那樣豐富，卻又始終顯得"晦澀"--缺乏浪漫主義音樂通常所具有的文學性和明確的主題，而所有這些似乎又總是以文字介紹音樂時必不可少的落筆之處。可是從那以後，"勃拉姆斯的音樂所表達的究竟什麽"這個題目還是留在我心裏，於是再聽勃拉姆斯音樂的時候也就願意多少想一想：既然他的音樂沒有那些世人通常在浪漫主義音樂中期望的東西，那麽，究竟是什麽別的內容深深吸引和感動著我們？



　　一晃到了今年，即勃拉姆斯逝世整整一百周年，世界的音樂界和文化界都在舉行紀念他的活動，這讓我想起，還是應該試著回答上麵的疑問，以表示自己對這位偉大藝術家的理解和緬懷。



　　　　　　　　　　　　　　 一



　　挪威作曲家格裏格（E.Grieg）在勃拉姆斯逝世三年之後說："一處被霧藹和雲翳遮掩著的境界，在那裏我們能發現古老教堂的遺跡，它象希臘神殿一樣佇立，這就是勃拉姆斯！"格裏格隻比勃拉姆斯小１０歲，但是他偏偏要用這樣一個比喻表達自己對勃拉姆斯的崇敬，這是為什麽呢？



　　十九世紀下半葉的歐洲音樂文化中的一切，似乎都曾被李斯特和瓦格納領導的"新德意誌樂派"掀起的巨大進步浪潮籠蓋無餘；而偏偏在這樣的時候，勃拉姆斯卻能以自己的恪守古典主義傳統而獨樹一幟，對於習慣於"一窩蜂"的我們中國人來說，這似乎尤其是一個奇跡。十九世紀以後，在貝多芬留下的巨大遺產基礎之上，在社會生活那樣激烈的變革麵前，浪漫主義音樂終於獲得了空前廣闊絢麗的的舞台，所以它的迅猛發展也就順理成章。我們僅僅從任何局部音樂技法的變化（比如帕格尼尼的小提琴技巧），都能給當時幾乎整個音樂思想和音樂體係帶來那樣廣泛和深刻的推動，就可以知道這種激越的波瀾實在是蓄勢已久。人們熱切地追求諸如李斯特鋼琴音樂、勃遼茲的管弦樂作品那樣眩目駭俗的音樂色彩、肖邦詩畫般的音樂境界、極富浪漫文學意味的音樂內容、乃至瓦格納那樣龐大的音樂織體和狂熱的音樂理想……，所有這一切綺麗繽紛都不過是浪漫主義音樂勃興的形式和軀殼，而它們共通的本質則在於對新的音樂天地和人們新的精神天地的巨大拓展。尼采說：瓦格納"不可估量地擴大了音樂的表達能力"（《１８８８年都靈通信》），這話其實更可以用作對整個浪漫主義音樂的評價。



　　如果說近代以後人們第一次精神的解放是借助於文藝複興時期的繪畫而啟動的，那麽當這精神世界空前強烈地企盼著更為自由和廣大的天地時，它除了借助於音樂這最自由、最能激發想象力的藝術形式、並且促使其能量發揮到極限以外，還能找到更便利有效的方式嗎？在這樣熱切的時尚麵前，古典主義的原則還有多少意義呢，所以盡管李斯特和瓦格納對貝多芬依然抱以無限的敬意，但是他們從貝多芬那裏擷取的卻往往隻是那種充盈和擴展自己熱情和藝術想象力的強勁方式；或者象門德爾鬆那樣，以過人的才華領悟到了古典主義的趣味，但是卻隻能把它作為自己作品的一種形式上的裝飾和陳設--在聽他那些精雅的作品時，有誰真正被感動過？新的時尚要求於音樂的，是使它"成為前所未有的、善於表現現代人物感情變化的一種詩的對應物。"（李斯特：《勃遼茲和他的＜哈羅德＞交響曲》）對於這些"現在人物"來說，不僅傳統意義上奏鳴曲、交響曲的嚴整形式結構已是畏途，而且尤其是古典傳統那種將終極的理性思考與強烈的激情融為一體、深深地鑄就心性的基石，並由此升華出崇高理想境界的情感表達方式①已經是隔日黃花了。聽眾們呼喚的是淋漓直露的歡愉和悲戚、是對天地氤氳之無窮景象的即興感懷和風景畫式的展現。沿著這一趨向，音樂迅速將古典的傳統和規模拋到後麵，李斯特那樣熱情地宣揚音樂作品中文學式的標題對人們想象力的激發、表現奇幻夢境的《幻想交響曲》開創了一個新的音樂天地、瓦格納音樂中對北歐神話和英雄史詩狂熱的鋪陳和鼓吹，以及所有這一切崇尚對音樂表現方式巨大變革的推動，就是勃拉姆斯一生音樂創作中都必須每時每刻麵對的"新德意誌樂派"遮天蔽日的影子。



　　勃拉姆斯在"新音樂"熾焰麵前注定是經常寂寞的，在１８６０年反對"新音樂"方法的《宣言》上簽名的，隻有勃拉姆斯、約阿希姆等寥寥四人。然而似乎隻有對比了後來的人們麵對"新音樂"末流時始料未及的狼狽和另辟蹊徑時的艱辛，我們才能領會勃拉姆斯那"霧靄下聖殿"的意義。比如在１９世紀下半葉相當長的時間裏，連天性標新立異法國樂派也同樣被淹沒在新音樂的浪潮之下--弗朗克的音樂語言來自瓦格納，丹第的《費爾瓦爾》（《Ferval》）是對瓦格納《特裏斯坦》和《帕西法爾》的模仿，肖鬆的降B大調交響曲也充滿了《唐豪塞》式輝煌的銅管和《女武神》式的激越，但是這種舉世趨之若鶩的結果是什麽呢？早年師法瓦格納的法國音樂家杜卡後來在１８９７年創作了一首著名的交響諧謔曲《魔法師的弟子》，描寫魔法師的弟子用他苦心從師傅那裏竊來的咒語，驅使掃帚為自己服役打水。開始他萬分得意自己的成功，但福兮禍伏的魔法很快使屋裏泛濫成災，而這時焦頭爛額的主人卻無論如何也找不到收回咒語的辦法了。其實，我們不妨把這首曲子的寓意看作一位過來人的反省：１９世紀後半頁的歐洲音樂文化，幾乎都被籠罩在"新音樂"這空前偉岸的"掃帚"所掀起的浪潮之下。瓦格納說自己的作品是貝多芬第九交響曲的繼續，這當然是指貝多芬從普羅米修斯的原型發展出他人格和樂思基本精神的理路隻是在瓦格納史詩式的音樂劇中才達到了輝煌的頂峰，所以尼采把瓦格納稱為酒神狄奧尼索斯的大祭司。但是，如果僅僅從這樣一個側麵限定貝多芬的古典精神並將其膨脹開來，藝術也就難免如同附著了魔法的掃帚一樣狂舞不息。結果除了造就出音樂史上無比複雜的樂思、最為熱烈的音響織體以外，也同時使貝多芬那從希臘人文主義中繼承的博大的人類之愛，變成了一種滲透了遠古蠻性的日爾曼民族的擴張精神。於是音樂崇尚的意象也就由貝多芬的《歡樂頌》，變成了在噬人的烈火中結合和死亡的特裏斯坦與伊索爾德。這種壯麗汪肆的"洪水"最終讓人們知道了它的可怕，於是才有後來的德彪西等人由狂熱地崇拜瓦格納，到不得不通過以犧牲傳統為代價（特意用曆來禁用的平行八度和平行五度等等）而走出瓦格納巨大身影的努力。這一切不僅都是發生在勃拉姆斯晚年的事情（作為印象派音樂裏程碑的德彪西《牧神午後前奏曲》創作於１８８２年），而且隻有在人們刻意遠離古典的理性內容和古典形式的魅力前提下才成為可能。而似乎隻有到了這個時候，人們才重新希望去理解古典範式的精髓；人們才更深切地感到：應當回過身來，向那穆然佇立在夕陽暮靄中的"希臘聖殿"致敬，品味它當初是如何窺破世上的一切浮華和巧幻，靜靜地俯視著那喧鬧天地之間的風雲翻覆、潮長潮落。



　　　　　　　　　　　　　　　二



　　當然，勃拉姆斯一生始終與"新音樂"歧宗異派的更深刻原因，乃在於他們各自音樂所體現的對於生命意義之見解有著極大的差別。初聽勃拉姆斯音樂的人大多都會提出這樣一個問題：在生機勃發的浪漫主義音樂已經給我們描摹出無數絢麗的音畫、給我們提供了那樣豐富而強烈的感官滿足以後，在這些迭出紛至的大師們對無際世界的展現已經近於窮形盡象的時候，音樂真的還能以陳舊艱深的"古典"形式提供給我們新的東西嗎？然而，當你認真聽過勃拉姆斯的音樂以後，也許才會感悟：原來真的還有比在眼前綺華紛繁世界中的賞心悅目更廣大深邃的天地，還有比逞妍鬥麗的浮生萬象更卓犖高標的境界。



　　勃拉姆斯的音樂，是一種對生命本源的深深自省。聽勃拉姆斯的音樂最讓我感動的，是他從心底湧出的那種對宇宙和命運的理解。勃拉姆斯從貝多芬那裏繼承了對命運思考的主題，但是，他思考的方式和得出的結論卻大不相同：如果說貝多芬音樂體現的，大多是對自古以來人類生命意誌的自覺和張揚（詳見王毅、曹利群：《關於英雄交響曲的對話》，《愛樂》總第５期），那麽勃拉姆斯顯然就是以一種更謙遜的哲思在感知和表現人類與命運、與天地萬物的關係。在勃拉姆斯的音樂中，命運不再是無情無義的凶悍敵手，而永遠是人們與生俱來的伴侶，盡管它有時依舊無比威嚴、甚至間或窒息著人們最美好的希望和情感（比如在他第一、第四交響曲中表現的），但是勃拉姆斯卻用他的心聲告訴造物主：塵世間自古以來卑微匍匐的人們，終於已經能夠以一種自己獨有的溫暖情懷去探究它、理解它和親近它；而這種探究和理解的過程，同時就是人們靈魂的升華！



　　勃拉姆斯音樂的邏輯起點，是站在理性主義成就基礎之上，用他對世界深深的崇敬去展現美好事物的無比壯麗；而終點則是用心底的摯情厚愛陪伴著它們的逝去，是以哲人般的慧心和曆盡劫波之後淵浩淳和的胸襟，去感受、去理解諸如母愛、情欲、友誼、生與死的價值等等一切他用整個心靈愛慕著的東西之可望而不可及。這一始一終之間貫穿的，是對生命和愛欲的渴望、眷戀；是對寓於無限天地運邁中的一己之輕的深深感悟和歎息。而對於這種人類特有的博大深厚、睿哲澄廓，但同時卻又脆弱苦澀之天性的展現和撫慰，就是貫穿勃拉姆斯音樂的靈魂。他的所有優秀作品、尤其是大量室內樂作品，比如f小調鋼琴奏鳴曲、f小調鋼琴五重奏（特別是感人肺腑是第二樂章）、三部小提琴奏鳴曲、降B大調弦樂六重奏、兩首大提琴奏鳴曲等等，無不處處貫注流動著這種真情；而勃拉姆斯的交響曲之所以具有強烈的"室內化"傾向、之所以始終恪守無標題的原則（在以往的評論中，這些特征卻總是被那樣簡單幼稚地視為勃拉姆斯音樂的"思想性"較貝多芬大大退步的證據），當然也可以從他的這種心靈境界中得到答案。



　　按照康德的曆史哲學，人類的"超越性"永遠不能通過大團圓式的和諧而實現。因為和諧隻是人們的願望，而不和諧才是自然的法則，並且正是這種不和諧促進了人類的發展。而藝術的作用，也恰恰在於這個過程之中：人們對藝術的理解"使人為那種隻服從理性支配的狀態做了準備。同時，自然加於我們身上的惡，例如人的根深蒂固的自私性，喚起、強化和提高了靈魂的抵抗力，由此向我們揭示了潛在於我們身上的那種適於更高目的的能力。"（《判斷力批判》第８３節）而在整個近代歐洲音樂文化史上，似乎隻有勃拉姆斯才最深刻地領悟了人類與命運、自私的靈魂與崇高的理念等等之間這永恒的互動的關係；勃拉姆斯的魅力也就在於：他再也不會向世人簡單地重複一個貝多芬式的輝煌結論，而是引導著我們通過對自己心靈的體驗而漸漸明白：後人隻有站在貝多芬那樣巨人的肩上，才能真正具備理解身邊一切悲歡離合的資格，才能看到那些貝多芬還沒有來得及仔細品味的塵俗中，同樣可能有著無限和崇高的境界。



　　　　　　　　　　　　　　　 三



　　史詩性和悲劇性，是勃拉姆斯音樂的基本藝術特征，但大概也是音樂文化史上最難索解的問題之一：一個象勃拉姆斯那樣生活最平淡安逸不過的人，其作品何以能夠具有如此偉岸的力量和悲天憫人的情懷？在浪漫主義音樂中，人們曾領略過各式各樣具有強烈史詩和悲劇性的作品，貝多芬《英雄》交響曲、第九交響曲、肖邦《降A大調波羅乃茲》、《g小調敘事曲》、柴科夫斯基第四五六交響樂、拉赫馬尼諾夫的第二交響曲、蕭斯塔科維奇的多部交響曲等等，就是最為世人熟知的典型。看似奇怪的是，勃拉姆斯音樂的史詩性和悲劇性與所有這些常見的範式都大不相同--它幾乎完全沒有諸如民族的苦難、奮鬥犧牲的壯麗等等常規的背景；然而每個古典音樂愛好者又都能強烈地感到，勃拉姆斯音樂的史詩性和悲劇性依然是最深刻的（即使是他為自己交響曲做準備而創作的《D大調小夜曲》也具有那樣雄渾懾人的氣魄），那麽他音樂這種特質究竟是從何而生發的呢？以"英雄"和浪漫時代的標準看來，勃拉姆斯的經曆和情感實在太沒有"色彩"了：他的出身、所受教育和成名史都那樣不值一提，隻是因為舒曼的扶助才得以出頭；對於他的生活，人們隻記得當年他經常體貼入微地把零食分贈給鄰裏的兒童，以至今天維也納南郊的勃拉姆斯紀念館內的桌上，還要照原樣陳列上糖果；他那樣循規蹈矩，連每次吸煙以前，都一定要征得在座婦女們的同意；再比如後來勃拉姆斯的傳記作家也認為他臨終前的怯懦和哭泣多少有辱其宗教宿誌；所以對已經習慣於將作品的史詩性與作者波瀾壯闊的人生曆程聯係在一起的聽眾，勃拉姆斯真是一個謎。



　　其實，勃拉姆斯那看似平凡的對天地萬物的愛心，也許正是他作品偉大史詩性和悲劇性的源頭。因為這種愛心不必借助血和火的陶鑄（如貝多芬），它的萌發也不必借助於個人和民族命運的煎迫（如肖邦），更不必借助神界的啟迪和鼓蕩（如瓦格納）；勃拉姆斯潛心謹守的，隻是對生命之本源的理解、對這個本源既偉大又脆弱之本質的感動和憫傷。人們感歎勃拉姆斯的交響曲和變奏曲能夠從一個簡單的主題發展出那樣宏偉的篇章，認為這是他恪守古典主義作曲原則（瓦格納則是經常要對付一大群樂思）的結果；但是在我看來，這首先還是出於勃拉姆斯對生命本源的體會和信念--因為這個本源其實最為單純，即如後來馬爾庫塞指出的那樣：人類需要用自己的基本特征來深刻地反映客觀世界和他的感觀世界。所以當我們聆聽勃拉姆斯的作品時，才會立刻感到它們決不是古典主義音樂技法的外在邏輯演示，而是內心對自己生命信念的娓娓敘說。你聽一聽他的那開闊清新的第二交響曲、D大調小提琴協奏曲，聽一聽他宛曲之極的第三鋼琴奏鳴曲（Op.5）的第二樂章、第二鋼琴四重奏（Op.26)的第二樂章、第三鋼琴四重奏（Op.60）的第三樂章、第二鋼琴協奏曲（Op.83）如歌如訴的第三樂章"行板"--特別是在前麵第一樂章"不過分的快板"和第二樂章"熱情的快板"那宏偉的氣宇襯托下，就會立刻感到他對天地之間一切生命的價值有著怎樣的摯誠溫淳的理解，對一切生命的意蘊有著多麽深情細致的體味。正是在這個具有根本文化意義的支點上，勃拉姆斯最直接地繼承了貝多芬愛的精神；同時，也最明顯地劃清了與貝多芬的界線。貝多芬晚年，當身體和生活陷入越來越嚴重的苦痛之際，他把自己的第三十號鋼琴奏鳴曲（Op.109）題贈給布倫塔諾小姐，同時附上了對這首新作的自我評價："這並不是一般常見的東西所能比擬的，這是精神，這是能將地球上高貴、傑出的人聯結起來的精神！"--貝多芬的高貴，永遠具有這種獅子一般的傲岸不群；而勃拉姆斯的高貴，卻充滿了"同胞物與"般的隱忍憫惻和終極關懷。從更為久遠的人類曆史和更為廣大的宇宙時空來看，他們兩者之中，誰又更接近"高貴"的本質呢？



　　哲學家說，希臘人崇尚的神，其美在於他們體現出的理智；而希臘人的美就在他們日常生活之中，那是一種宗教的迷耽所沒有的"單純的幸福"（詳見羅素：《西方哲學史》３７２、３８０-３８１頁）。從這個意義上來說，勃拉姆斯的音樂也許遠比驕傲地自詡挽救和繼承了希臘精神的瓦格納更貼近於古典的人文精神和悲劇意義。亞裏士多德曾說：生活於雅典城邦之外的人，非獸即神。兩千多年之後，當厭棄表現"日常生活"的傾向在瓦格納那裏發展到極致的時候，他的偉大的理想和壯麗的音樂不也完全需要神和獸來支撐麽（神的形象自不必說，與此相應的是瓦格納劇中描繪的那些巨蛇、守護尼伯龍根神秘寶藏的惡龍等等）？所以音樂史家認為："瓦格納是一個真正的戲劇家，但他不是'悲劇家'。"（[美] 保羅·亨利·朗格著、張洪島譯：《十九世紀西方音樂文化史》１９１頁）



　　勃拉姆斯作品中的史詩性和悲劇性不僅完全與瓦格納不同，而且也與貝多芬直至１９世紀民族樂派的內涵不同：勃拉姆斯終生探究的，並不是人們被"逐出天國"之後才不得不麵對的五花八門的苦難和奮爭、並不是高遠的人生理想與具體世俗的衝突等等命運的一切外在內容，而是在所有這一切命運和衝突的表象顯露之前、更深地蘊涵在人們生命中那歡樂與悲戚的"基因"和源頭，是連幾乎一切最偉大雄豪的心靈都終歸要麵對和思索的那遙遠的歸程。正因為勃拉姆斯表現的是紛紜萬象之前、之上的東西，所以他的音樂才是平和親切的人情意味、深刻的哲思、博大超越的宗教情懷這三者的高度統一，是真正的悲從衷來、甚至是基督和釋迦牟尼才有的那種"大悲憫"；同時也是人們心靈的悠遠史詩--從感知命運、畏懼命運、抗爭命運，到理解命運、再到以寬廣高遠的心懷去尊敬和容納命運的偉大曆程！真是像暮靄中殘敗的雅典聖殿一樣，它的存在本身，就是人類理解自己、理解宇宙萬物的史詩。不信你去聽一下他的《德意誌安魂曲》，除了巴赫的《B小調彌撒》，人間可曾還有過如此真誠謙和而又無比宏偉壯闊的心聲？而且在勃拉姆斯之後，這種聲音還可能再聞於世間嗎？



　　很多時候，我們甚至並不需要花很長的時間去聽完《德意誌安魂曲》等等宏篇巨帙，而隻要聽了勃拉姆斯室內樂的幾個短小片段、甚至他的幾首藝術歌曲，就同樣可以立刻感悟到他的靈魂。比如他《德意誌民歌集》中的第６首《山穀間的落日》、第４２首《靜夜》等等。這些歌曲演唱時間隻有短短的兩、三分鍾，卻將精飭之極的藝術筆觸完全融會在最為質樸真摯的形式裏麵，因而也許更深情自然（因為借用了民歌的風格）地表達了勃拉姆斯音樂中那種我稱之為"生命之渴望與歎息"的本質。特別是前麵的一首，此歌是我聽過的從海頓、舒伯特到馬勒、沃爾夫這近一百五十年間德奧千百首經典藝術歌曲（Lieder）之中最為質樸單純、直觸心弦的一首，同時也是曲調最為醇美的歌曲之一，歌詞原詩的大意是：



　　在山穀間落日的映照下，溪水也失去了它的清澈，此時我怎能訴說盡心中對你的愛你總是表白著愛情，你總是表白著忠貞，卻也多少言不由衷即使一遍遍傾吐我的真情，我與你的心依然難以相通，因此我隻好遠走天涯臨別前感謝你曾經給我的愛情時光，祝你能在新的幸福中徜徉。



　　每當我覺得自己已經被什麽事情弄得麻木鬱悶，心靈需要被感動或者需要自由呼吸一下的時候，就往往不加思索地抽出這張唱片，獨自一遍又一遍地聽著勃拉姆斯這首短短的歌②。



　　去年的一天，我曾對一位朋友感歎自己先後廣為搜羅，聽過勃拉姆斯小提琴奏鳴曲近十個演奏版本的唱片，雖然都是名家的手筆，卻總感到他們還是沒有完全表現出勃拉姆斯的韻味③，因此憾恨在心，倏忽多年。這位朋友聽後，立刻拉我到他家去聽謝林（H.Szeryng）和魯賓斯坦（A.Rubinstein）合作的一張唱片，這張唱片中，勃拉姆斯第三奏鳴曲柔板樂章演奏得極為紆徐委婉而又氣度沉雄，風姿搖曳的提琴聲中，蘊涵著深深的哲思和對宇宙間萬靈萬物的悲憐。聽的時候朋友問我：是否覺得有"玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森"的味道？的確，也許隻有杜甫晚年詩歌的博大沉鬱和精飭完美，才能與勃拉姆斯音樂的意境比肩吧。

[旁白]

謝謝介紹! 非常的有意思. 今天就去找他的曲子來聽!