晉唐宋元時期是中國書畫藝術構建體係、創造經典的重要時期。晉代王羲之天才的創作實踐大大提高了漢字新興書體的藝術品位，成為後世書法審美的基準坐標。以顧愷之為代表的人物畫創作也已達到很高的水平。隋唐畫壇在人物畫繼續發展的同時，山水樓閣、鞍馬走獸等畫科也相繼繁榮，展子虔、閻立本、韓滉等人的名作無不呈現一派恢宏富麗的盛世氣象。唐代歐陽詢、虞世南、禇遂良、薛稷、顏真卿、柳公權等楷書大家所確立的漢字結體用筆規範，影響深遠，沿用至今。五代兩宋繪畫更趨成熟完備，山水、人物、花鳥名家輩出，風格崇尚寫實，精能高雅。這與當時皇家設置畫院，獎掖人才的措施以及文人士大夫階層對藝術創作的廣泛參與有很大關係。宋元的文人書家，強調在“守法”的前提下張揚個性，表現“書卷之氣”，書法在實用的基礎上被賦予更深厚的文化內涵，“宋四家”和鮮於樞、趙孟頫皆為代表人物。同樣，“元四家”高張“文人畫”旗幟，提倡抒寫性情，不求形似，為明清繪畫的發展開辟了廣闊天地。
明代是中國書畫史上承上啟下、流派紛呈的重要階段。其書法繪畫繼承了宋元傳統，在創作理論和表現技法上都取得了較大發展，並出現了以地區為中心的藝術群體，展現出豐富多彩的藝術麵貌。明早期書法以“三宋”草書和“二沈”的“台閣體”楷書為代表；繪畫則以戴進、林良等人粗獷縱肆的“浙派”、“院體”風格主導畫壇。明中期以後，吳門（蘇州）地區成為書畫創作的中心，吳寬、王寵等人在書法上擺脫“台閣體”束縛，“吳門四家”以清雅淡麗為主的文人畫風代替了宮廷“院畫”；而陳淳和徐渭在寫意花鳥畫方麵的創新豐富了繪畫的表現形式與筆墨內涵。明晚期董其昌完善了書畫創作理論，成為文人書畫的集大成者，對當時及清代影響頗廣；同時，“鬆江派”的趙左、沈士充，杭州的藍瑛、陳洪綬，均能領袖一時，自具風貌，為明末社會動蕩中的藝壇增添了一抹亮色。
清代書畫在傳承與創新中形成繁榮局麵。清初王鐸、傅山等書家承襲明末書風，以雄奇迭宕的揮寫表露孤傲憤世的遺民心態，“康熙四家”清勁秀潤的書風則承續著董其昌的遺韻；繪畫上“四王吳惲”以摹古集大成而居畫壇主流，“四僧”、“金陵八家”及“黃山畫派”等則以自然為師而開辟山水新境界。清中期盛行崇古立新之風，劉墉、翁方綱等力追晉唐而帶來帖學繁榮，鄧石如、伊秉綬等則以金石文字入書而漸開碑學之風；宮廷繪畫以西畫技法豐富中國畫的表現形式，“揚州畫派”又以張揚的個性為畫壇注入活力。晚清書壇碑學愈盛，以何紹基、趙之謙、吳昌碩最負盛名；“海上畫派”和“嶺南畫派”則以雅俗共賞的畫風拉開近代繪畫之帷幕。
明代是中國書畫史上承上啟下、流派紛呈的重要階段。其書法繪畫繼承了宋元傳統，在創作理論和表現技法上都取得了較大發展，並出現了以地區為中心的藝術群體，展現出豐富多彩的藝術麵貌。明早期書法以“三宋”草書和“二沈”的“台閣體”楷書為代表；繪畫則以戴進、林良等人粗獷縱肆的“浙派”、“院體”風格主導畫壇。明中期以後，吳門（蘇州）地區成為書畫創作的中心，吳寬、王寵等人在書法上擺脫“台閣體”束縛，“吳門四家”以清雅淡麗為主的文人畫風代替了宮廷“院畫”；而陳淳和徐渭在寫意花鳥畫方麵的創新豐富了繪畫的表現形式與筆墨內涵。明晚期董其昌完善了書畫創作理論，成為文人書畫的集大成者，對當時及清代影響頗廣；同時，“鬆江派”的趙左、沈士充，杭州的藍瑛、陳洪綬，均能領袖一時，自具風貌，為明末社會動蕩中的藝壇增添了一抹亮色。
清代書畫在傳承與創新中形成繁榮局麵。清初王鐸、傅山等書家承襲明末書風，以雄奇迭宕的揮寫表露孤傲憤世的遺民心態，“康熙四家”清勁秀潤的書風則承續著董其昌的遺韻；繪畫上“四王吳惲”以摹古集大成而居畫壇主流，“四僧”、“金陵八家”及“黃山畫派”等則以自然為師而開辟山水新境界。清中期盛行崇古立新之風，劉墉、翁方綱等力追晉唐而帶來帖學繁榮，鄧石如、伊秉綬等則以金石文字入書而漸開碑學之風；宮廷繪畫以西畫技法豐富中國畫的表現形式，“揚州畫派”又以張揚的個性為畫壇注入活力。晚清書壇碑學愈盛，以何紹基、趙之謙、吳昌碩最負盛名；“海上畫派”和“嶺南畫派”則以雅俗共賞的畫風拉開近代繪畫之帷幕。
