至高至正至精至純——呂鳳子書法藝術

 

 “古人不求名聲，不較勝負，不恃才智，不矜功能，故通體皆是道義。” 宋代大儒陸九淵這段話，正可以作為畫家呂鳳子的精神寫照。

 

“

呂鳳子（1886-1959），中國近現代著名畫家、書法家和藝術教育家，職業教育的重要發軔者，“江蘇畫派”（新金陵畫派）的先驅和最重要締造者之一。培養了如李可染、朱德群、吳冠中、劉開渠、王朝聞等一大批中國美術大家，在中國美術史和美術教育史上留下了重要一頁，被譽為“中國美術界的百年巨匠”。

”

 

 

中國人的傳統，立德是最重要的。古人說：“太上立德，其次立功，其次立言。”像呂鳳子這樣品德高尚的畫家，置名利於不顧，現在恐怕很難再找到了。

 

正如張大千在美國一次宴會上說的：“呂鳳子……他的才華真高，但是他的生性卻很淡泊，簡直可以說已到了不食人間煙火的地步。啊！要是他稍微重視一點名利，他的名氣就會大得不得了了。”張大千對呂鳳子的評價是很正確的，也是他和呂鳳子交往多年的總結。

 

 

據韓蘇《孫中山約見呂鳳子》一文披露，呂鳳子的父親在上海開過德本堂錢莊，曾經給同盟會捐過一批錢，幫助孫中山擺脫當時的困境。

 

民國元年，孫中山大總統的總統府秘書給呂鳳子發去電報請他去上海，韓蘇是同盟會會員，陪呂鳳子一起去上海。當時孫中山因呂父捐款一事要約見呂，並請他出來做官，呂鳳子雖然十分崇敬孫中山，卻一口拒絕了，不但沒有接受官職，而且也沒有去見孫中山，隻留下一張字條，請接待人轉給孫中山，表示感激，然後就回丹陽了，而且呂鳳子一直沒在任何人麵前提起此事。由此可見，呂鳳子是何等的淡泊啊。

 

 

幾乎所有認識呂鳳子的人都說呂先生從不攀附權貴，即使是正派的官員，他也盡量少接觸和不接觸，但對學生的關心卻無微不至，對困難的同事和落難的友人的幫助亦盡心盡力，而且熱情備至。

 

呂鳳子先生一生花了巨大精力辦學，他辦正則女校，又辦正則藝專，自己作畫，又到其他大學任教授，稿費和工資都用來辦校，他要為家鄉的教育貢獻自己的力量。

 

據鄭潤生《德高德重，垂範千秋》一文介紹：

 

呂鳳子在兩江優級師範畢業，成績優異，按規定可以去北京參加部試得到高級學位，但他放棄了。他不要虛名，而要做實事。

 

1946年6月遷回丹陽前，他把苦心營建的223間校舍連同設備和儀器等全部無償地贈送給當地璧山政府留作辦學用，這是何等的品質啊。

 

時任美國總統羅斯福給呂鳳子的信

 

1941年，為感謝美國總統羅斯福援華，國民政府邀呂鳳子為羅斯福畫像。他創作的《羅斯福像》以國民政府名義，祝賀羅斯福連任美國第三屆總統。羅斯福總統來函致謝，並捐贈兩千美金，支持呂鳳子辦學。

 

呂鳳子人品高逸，其書畫的格調也高逸。他的繪畫基於他的書法。他的書法主要從鍾鼎漢隸中來，而尤精於漢碑。臨寫《石門頌》《張遷碑》，頗得神似，且筆勢雄勁。

 

他的題畫書法乃從漢以前各種書體中提煉而來，沉著蘊藉，樸實無華，格調高古。繪畫本是奴隸們創造出來的，漢末以前，從事繪畫的人，都是工匠，而書法乃是文人們所必備的基本功。

 

 

書法由文人們去發展，就更重視文化內涵，更重視內在的蘊藉和文化。所以，早期的書法，就文化品位和成熟程度而言，是超過了繪畫的。所以，繪畫要借鑒書法。而且繪畫借用書法筆意，乃是提高繪畫文化內涵的重要途徑。因而，畫中國畫的人一定要學習好書法。書法的格調和水平往往決定繪畫的格調和水平。呂鳳子的書法格調高古，其繪畫的格調也就高古。這是一般畫家所難達到，甚至不能理解的。

 

葉淺予說：“鳳先生所作人物，高古傳神，線條圓勁流暢，揮灑自如。”

 

黃賓虹《題鳳先生仕女畫冊》雲：“展鳳先生仕女畫冊，筆力圓勁，墨光蓊鬱，能得古人六法兼備之。餘喜讀古畫，觀於斯作，不勝欽佩，因題數語歸之。”

 

陳之佛《華山速寫稿序》雲：“鳳先生的作品，從不見陷入陳套，常給人以新鮮辛辣的感覺。”“表現在他的藝術上，就成為純樸無華而兼有氣魄的藝術風格。”

 

 

呂鳳子落款“鳳先生”的“鳳”字，常常以高度誇張的形式出現在其書法作品上，給我們留下深刻的印象。然而，這種視覺上的衝擊，在我們觀賞整幅作品時，非但不會顯得突兀，還恰恰豐富了作品的節律，進而增益了作品的意趣。這“鳳”字往往比作品中的其它字要大出很多，呂氏將其化繁為簡，呈屈曲盤繞、大開大闔的體勢，用筆或凝重或灑脫，或枯潤相間，總能遊刃有餘，極盡情態之美妙。

 

他將這樣的落款施之於任何書體，包括各種題材的繪畫創作上，亦絕無絲毫的違拗感，作為整體中必不可少的一部分，成為使其作品餘響不絕的點睛妙筆。不僅如此，先生的一幅書法作品中每每雜糅篆、隸、真、草等不同的字體，更兼字與字之間大小疏密的跳躍騰挪，一反傳統的章法，能夠窮變而極和，圓融暢達，妙趣橫生，臻於高邁的意境。這種“和而不同”的高超藝術手眼，望之使人折服。

 

 

呂鳳子的“鳳體”書風形成於1930年代。我們觀賞先生書法，自然會想到民國書壇。民國時期的文人學者書法體量龐大，但他們大多一邊忙著著書立說，一邊投身到時代洪流中揮斥方遒，施展抱負，極少有人專心一意研求書法，故而一般隻是承襲古代某家某體的衣缽，間或臨古不逮，而以才情補苴，又能別出心裁，亦不失斯文可觀。

 

他們深曉作為傳統文化內核的書法的意義所在，並使書法極大限度地發揮了實用功能：言誌抒懷、題跋古舊、逞藝炫技等等。但同樣身為學者的呂鳳子，是把書法當作畢生的事業之一，寄托身心，用以踐行自己之藝術主張。他為之勤勉求索，道路堅實漫長，足跡清晰可辨。

 

究其傳世作品，一生之中約略可分為三個階段：1910年之前的基礎階段；1910至1930年代的蛻變階段；1930年代至晚年的大成階段，此階段其作品已然可比陽春白雪、碧桃和露，遠遠超越了大多文人書法停留於實用性上，使書法回歸了藝術的本源。書法史論家祝嘉先生說：“近來書家，僅得三人，四川謝無量，浙江馬一浮，江蘇呂鳳子。”前兩人身兼學者，亦為書壇名宿，名重一世，將呂鳳子先生與之作同日之觀，可見時人之見重。

 

 

呂鳳子、張大千、胡小石等人同為李瑞清（1867—1920）門生。李氏自鍾鼎中得筆法，筆力堅實中富韻味，追淵穆渾厚之趣，得結體寬博開張整峻之美，多從《禮器》《張遷》《石門頌》《鄭文公》等碑中化出，學風承襲乾嘉學派之餘續，為其殿軍。

 

呂鳳子十五歲時就讀於南京兩江優級師範圖工科，拜師李瑞清研習書畫，這是他一生藝術事業之關鈕。此時的呂鳳子方得窺見書法殿堂的奧窔，踏上追求書法藝術的道路。我們從呂鳳子、張大千、胡小石拜師李氏時的作品來看，都明顯帶有李氏書風的特點，但嗣後便各分軒輊。

 

大千、小石之書方筆居多，偏重骨骼與體勢；而呂鳳子則注重姿態與神韻。就用筆而言，李氏擅用顫筆，用以矯筆畫過直之弊，但易於流於習氣。大千、小石以強勁的筆勢以克其習，宛如揮舞劍器，氣勢披靡；而呂鳳子則將顫筆之習演化成情感驅動的自然跡化，如棉裏裹鐵，剛柔相濟。他們各自為以後書風的形成鋪設道路，皆有勝藍之勢。

 

 

1910至1930年代中期，呂鳳子的書法完成了從積蓄醞釀到脫化的過程。

 

從作品上加以解讀，這個過程亦可劃分為三個階段。初得其師李氏親炙，受其“求篆於金，求隸、分於石”的主張之影響，研習北派書風。如前所述，此間書體麵貌與李氏尤相仿。繼而探本求源，將金文古籀、六書文字，在創作中加以整合運用。此時筆法起訖分明，字體多是易圓為方，偏重整飭，章法上尚無太大變化。

 

至1930年代的後期為第三階段，正值“鳳體”化出，棲梧高鳴之始。這種破繭而出、羽化為蝶的時刻是令人期待和振奮的，所謂非人力可為，亦由人力所為而至之。其用筆泯滅起止之跡，但憑神意所驅，出沒無常，鬆動淋漓，無法中有法，無物中有物；而章法更是奇異變幻，神妙無方，字與字間，或斷或連，字之大小疏密變化，至於極限、驚絕之處，頻出迭見，布白如夜空星漢灑落平川，深得造化妙諦，直以筆墨絹素營造心靈情感之新宇宙，藝臻乎此，使人觀之唯驚與歎。

 

這是一種唯美而至善的藝術創造。

 

“他的書法，最早得丹陽書家殷墨卿的教導。就讀於兩江優級師範後，得到李瑞清的賞識。李精於漢魏碑刻，鳳先生深受其陶冶。此外，鄧石如、趙之謙、吳昌碩、康有為的書藝也不無影響”“他的書體前無古人，熔篆、隸、真、草於一爐，格調古秀，極變而極和諧，使人玩味無窮。識者稱之為草篆，或稱之為鳳體”（張安治、壽崇德《呂鳳子》）。這兩句話簡括了呂氏書法的門徑和風格特點。然而時隔半個世紀的今天，我們觀賞呂鳳子書法仍能夠情由境遷，獲得新的啟示。

 

 

我們在欣賞書法時會無可避免地遇到這樣一個問題：往往越是遠離文字學意義上的“字”的規範化寫法的書法作品（非指肆意臆造、書寫錯誤的文字），越是能夠激發我們“主動的審美意識”——表明其具有較高的藝術性。這種情形下，我們是否可用反證法這樣理解：書法藝術的基因往往會顯示出它本身所固有的一種趨於藝術性的本領，越是往藝術性的高度發展，便越想掙脫文字帶給它的束縛，從而更加接近繪畫。

 

從這一角度來看，呂鳳子的書法本身也可以說就是繪畫。這種帶有強烈繪畫性的書法，拓寬了傳統書法的表現空間，縮短了傳統書法與現代審美的距離，在民國時期的書法史上無疑是絕難一見之蒿矢。

 

呂鳳子墨跡

 

此幅隸書深得《石門頌》之神韻。

 

 文章來源：壹書法

 

 

 

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