天才演員於是之
張定華口述 辛夷楣執筆
我還沒見過一個演員像於是之那樣聰明敏感靈透。他能體味人生最細微的感情，表現人物最特別的氣質，他能把各種各樣的人物塑造得玲瓏剔透、栩栩如生，讓觀眾久久地回味思索，甚至終生不忘。他真真確確是位天才演員。我想，以後恐怕也很難產生這樣的演員了。藝術沒有天賦是不行的。演員需要精神上氣質上的東西，也就是先天的稟賦。後天努力與環境都非常重要，但是如果沒有先天的稟賦，你達不到那樣的高度。
人說外甥像舅，於是之得了他的舅舅著名電影演員石揮的遺傳。其實，石揮不是他的親舅舅。於是之自己在《信筆寫出來的》一文中說：“他不是我的親舅舅，我母親的娘家姓任不姓石。我所知道的隻是我母親管他母親叫四姨，我則稱他的母親為姨婆婆。”不過，他們確是親戚，兩家來往密切，從相片上看於是之與石揮長得很像。於是之從小受到石揮、石誠兄弟不少感染幫助，熱愛戲劇，先被同學拉去演戲，後來又經石誠介紹，參加了進步戲劇運動。
我與於是之共事多年，往來很多，但是直到讀了他的文章，才知道他的身世竟如此曲折、淒慘。他的母親16歲嫁到於家。於是之的父親是過繼來的，因為祖父身體不好，不但不能生育，連房事都不正常。祖母的脾氣就乖戾起來。過繼的兒子結婚了，她就折磨這一對新人。
父親實在受不了，一氣之下別家從戎。好幾年之後，父親總算在軍隊裏混成了個小官。叔叔嬸嬸就慫恿於是之的母親去找父親。母親自北京去唐山那年，已經29歲了，第二年也就是1927年生了於是之。16歲出嫁，30歲方得一子，母親該是多麽快活。然而，萬萬想不到，這個快活竟如此短暫，於是之百日那天，父親陣亡了。
這孤兒寡母隻得又回到北京，生活在脾氣乖戾的祖母身邊。祖母與母親都不識字。後來，祖母已歿，母子倆就依靠母親做針線活與親戚本家們的接濟維生。
於是之上學到15歲上，一位本家來說：“現在大夥都不富裕，你也不小了，出去找點事做吧。”可事情並不好找，母子倆隻得過著“一當二押三賣”的生活。沒有多久，母子倆的小屋就顯出空曠來，隻剩下一鋪炕了。後來，工作總算找到了，於是之去給一個日本倉庫當“華人傭工”。再後來，過去的同學又給他找到在偽衙門裏當抄抄寫寫的小錄事的工作。
在這樣艱難的境遇裏，於是之卻如饑似渴地讀書。還在中學期間，他就迷上中國古典文學與音韻學，夢想長大當個學者。找事期間，幾位好友曾帶他混進輔仁大學聽課。16歲當了小錄事之後，他又在晚間去夜校學習法語與法蘭西文學。上下班的長路上，他每天一邊走，一邊背古文或法文單詞。
1944年夏天，法文夜校放暑假了。他的老同學們拉他去演戲，在法國劇本《牛大王》裏演男主角，一個窮青年。他想這不難，就答應了。沒想到，他從此迷上了演戲。抗戰勝利了，偽衙門的小錄事沒得做了，石揮的弟弟石誠就把他拉進地下黨領導的祖國劇團。那年他18歲，這是他戲劇生涯的正式開始。
石誠每月給他一點錢，讓他供養母親。母親一向少言寡語，多大的委屈與不幸，她都默默地忍受。她知道於是之演戲，卻從來沒看過。赤貧與苦難漸漸地消融著她的生命。她病入膏肓，但是無錢醫治，總是靜靜地蜷屈在土炕的一角。
1948年，地下黨的同誌來家給於是之送書，並告訴了他去解放區的路線和接頭地點。等小屋裏隻有母子二人時，母親說：“你是要隨八路去吧？娘累贅了你……”於是之找不出話來安慰母親，他隻盼著母親能熬下去，熬到過上好日子的那一天。但是，母親熬不下去了，1948年底，就在北京城快要解放之前，她咽下了最後一口氣。
1950年，北京人藝要排老舍的《龍須溝》，分配於是之演程瘋子，對他來說這真是天賜良機。於是之自己寫道：“劇本的第一遍朗讀，已經把我帶到生我長我的地方。那些人，我都似曾相識；那些台詞，我都是一句一句聽著它們長大了的。這以後，在工作中，我不斷地想起許多故人往事：四嫂子讓我想起我的母親，王大媽也讓我想到我的一位親戚……”
即使有生活根底，像於是之般沒有經驗的年輕演員，要演好性格複雜的程瘋子可也不容易。幸虧，他碰上了焦菊隱這樣的好導演。焦先生讓劇組下去體驗生活。他說：“演員體驗生活時，應先普遍深入這一階級階層中去觀察體驗，不該奢望一下子找到典型，應先找類型，最後形成典型。”這話使於是之茅塞頓開。此前，他在《勝利快車》中演一個黨員木工。一到長辛店體驗生活，他就請工人們幫他找跟這個角色相似的人，結果怎麽也找不到。
因為程瘋子以前是藝人，於是之就到茶館裏去，請人教他唱單弦。一到茶館，他發現，他是找到了一大群與程瘋子有血緣關係的人了。學不學單弦不要緊，了解這一群人的身世、性格、心理甚至動作習慣，卻是至關重要的。在泡茶館中，他明白了，這些人所以到這裏來，無非是想找到一個溫習故日生活的所在，正如程瘋子住在臭溝邊的破雜院裏，還在腦子裏自我陶醉著。而他們請安、作揖，是為了顯示自己的教養，卻並不太有尊重對方的因素。
他又向焦先生請教：“那麽，程瘋子究竟瘋不瘋呢？”焦先生介紹他看法國作家法朗士的《論文藝中的瘋子》。法朗士說：“在瘋子眼裏，所有的別人都是瘋子。”於是之說：“我是接受了法朗士的話的，我瘋不瘋由醫生判斷，反正我有我的邏輯，一套完整的邏輯。在排演場中，隻要我一意識到自己演的是個瘋子，就會製造出許多莫須有的眼光或動作，結果會失掉我的角色。焦先生也很注意這一點，發現了就給我指出來。”
那麽，龍須溝的人又為什麽叫他程瘋子呢？於是之認為，這個旗人子弟出身的藝人集自尊與自卑於一身，一方麵為靠老婆吃飯而苦惱，一方麵又覺得自己是好出身，與眾不同，總是生活在自己幻想的世界裏。另外，在外型上，他請安、作揖，保留了許多舊藝人的習氣。在龍須溝的窮人們看來，他實在是個異類，是個瘋子。
整出戲由解放前到解放後，程瘋子由瘋到不瘋，是一個很複雜的過程。怎樣來理解來表現呢？於是之很著急，最初他想，我要把角色理解清楚，再去體驗生活。但焦先生和事實都告訴他，這是不對的。他是通過體驗生活，才逐漸認識了程瘋子的。他在《我演程瘋子》一文中說：“解放前的程瘋子，在一種求生不能、求死不得的境界中，勉強培養出一個自己的小天地來……解放後，溝真的修了，而且程瘋子也看上自來水了，有事情做了……程瘋子性格的發展與其說是從‘瘋’到‘不瘋’，不如說是從‘不實際’到‘實際’”。
試想，假如不是焦先生的引導，假如不是於是之的用心鑽研，程瘋子一角很可能被演成一個徹頭徹尾的瘋子，人物的複雜性就被簡單化庸俗化了，老舍先生劇本的深刻性也就大打折扣了。《龍須溝》被譽為解放以後第一個現實主義的優秀話劇，老舍和焦先生功垂竹帛，於是之、葉子、鄭榕等一批演員都是作出了卓越貢獻的。
在演程瘋子的時候，於是之模仿一位認識的單弦藝人，剃去了腦門上的頭發，前額顯得很高。有一張劇照洗壞了，模模糊糊，竟有人說他像毛澤東。那會兒，北京市文委書記、人藝的院長、長征老幹部李伯釗正寫了一出歌劇《長征》。她就選定於是之演毛澤東。
排演之前，李伯釗想無論如何要創造機會，讓於是之看一看毛澤東。這時，正值西藏和平解放，班禪本人和達賴的代表在中南海的一個殿裏向毛主席依次獻哈達，中間要軍樂隊奏樂。偏巧，當時人藝有一個軍樂隊，就被派去。於是之就裝作是提大鼓的進去了。軍樂隊在大殿的二層樓演奏，所以於是之看得很清楚，對他後來扮演毛主席幫助很大。
十幾年過去了，在“文革”期間，於是之被整得很厲害，總讓他交代進中南海的這件事。直到他1972年被解放，才有知情的好友告許他，為什麽大家不好保你呢？小報上登了的，你是康生點了名的，說你是楊尚昆、李伯釗夫婦派到毛主席身邊的特務。
於是之覺得很滑稽，想不通康生這樣的黨內高層幹部怎麽竟然如此胡鬧，而這種胡鬧又竟然暢行無阻。沒想到，“文革”結束後，他去看望回到北京的李伯釗，談起這件滑稽事情，李伯釗卻麵色嚴肅地說：“我已經把它推倒了，他們還說我叫一個演瘋子的演員演毛主席……我把它們都推倒了。不推倒那麽些怎麽回得來北京噢！”真是秀才遇見兵有理講不清，但“文革”的荒謬又何止於此呢？
1951年，於是之在《龍須溝》中飾演程瘋子一舉成名之後，在劇院自然很受重視，常演新戲，從此成為劇院的台柱子。1954年，夏淳導演《雷雨》，挑選於是之演大少爺周萍。於是之從小生活苦，難以想象富有的周家大少爺周萍怎麽生活。加之當時，大家認為要用階級分析方法來給人物排隊，把大少爺簡單地劃在資產階級孝子賢孫一類，甚至認為他將來比父親周樸園還壞。所以，於是之的任務是揭露他。那麽，他對四鳳的愛怎麽解釋？對後母繁漪的複雜感情又怎麽說？排練之初，於是之無以依傍，感到緊張慌亂。當時，人藝的藝術創造空氣很濃。每周五晚上，工會小組開會討論排練。午飯後，熱心的小組長就向於是之打招呼：“你還沒有突破，今晚上你是重點！”
這個戲磨了大半年，導演與演員都經曆了一段痛苦的創作過程。曹禺給劇組分析人物。焦菊隱親自下手排練。簡單的階級分析法才漸漸被削弱了。後來，戲公演了，觀眾反映十分熱烈，文藝界的評價也很高。我認為，於是之的周萍還是很不錯的。但是，1959年，《雷雨》作為國慶獻禮劇目再次上演時，他被撤了下來，換了蘇民演周萍。這對他刺激很大。我認為，蘇民的周萍更有激情，於是之的周萍則更為灑脫，風格不同，各有千秋。
於是之自己在一篇文章中寫道：“‘程瘋子’，成功了；後頭就是《雷雨》的周萍，慘敗。”他還說：“我為自己的無能流了淚……總之，從演周萍起，直到演《以革命的名義》中的捷爾任斯基止，曆時六年半，盡管在這過程中我也演過幾個不錯的角色，但創造上的痛苦始終折磨著我。”當時，於是之甚至還起了不再演戲的念頭。
我不認為於是之的周萍是“慘敗”，但是，我理解那幾年於是之的苦惱與處境。北京人藝的成立是由好幾個文藝團體合並起來的，又加上一些私人劇團的骨幹，演員人數很多。但那時，選擇劇本受到諸多因素限製，每年排的劇目不多。一些解放前已有相當經驗的演員沒戲可演，非常苦惱，情緒很大。
有些人對於是之一舉成名又不斷接新戲，很有意見。1954年，於是之在《雷雨》中演了周萍，然後又演了《日出》中的李石清、《虎符》中的信陵君、《名優之死》中的左寶奎、《駱駝祥子》中的老馬、《茶館》中的王利發和《關漢卿》中的王和卿等，可謂幾年之內連連出彩。
有一次劇院開會，有人發牢騷，說劇院沒什麽成績，沒戲可演等等。我發言說雖然有缺點但應該看到成績。有人還諷刺我：“您是大秘書，您當然這麽看！”會散了，於是之對我說：“定華，你說得對，你應該多談！”我說：“人微言輕。”於是之苦笑了一下，他是不便在會上發言的。
那一段兒，還有人說，於是之是總導演焦菊隱一手培養出來的，他與焦先生關係親密等等。本來，他倆關係確實很好。焦先生欣賞於是之，於是之也真心地欽佩焦先生，於是之常去找焦先生聊天切磋。可是，為了避嫌，於是之隻好少與焦先生接近。焦先生當然有感覺，也不太高興，他向我提起。我雖然知道個中緣由，但覺得很難解釋清楚，隻好什麽也不說。
其實，正如俗話所說，師傅領進門功夫在各人。好導演能起引領點撥作用，但每個演員所能達到的高度卻要靠自己了。焦先生對於是之的幫助是巨大的，於是之的天分和在表演上下的功夫也是驚人的。
1957年，梅阡把老舍先生的小說《駱駝祥子》改成話劇，於是之主動申請演老洋車夫老馬。他解釋說：“我自幼與車夫為鄰，我住的胡同裏就有個車廠子，我覺得我應該演他們。”他還在文章《幼學紀事》裏，回憶了作為小學生的他給同院的洋車夫老郝叔寫稿子“請會”借錢的事。
他是懷著對已經作古的老郝叔的深情來創造老馬的，所以，這個角色戲雖不多，卻特別感人。1994年，於是之已經退休，他的健康已經開始出現問題，戲劇評論家童道明問他，比較而言，他更喜歡自己創造的哪一個角色。於是之婉轉地回答說：“《駱駝祥子》中的老馬還好一點。”
盡管，於是之本人謙虛地如是說，但觀眾與評論界卻相當一致地把他在《茶館》中塑造的王利發王掌櫃當作他戲劇藝術的顛峰。自從排演《龍須溝》以後，老舍先生就和人藝的演員們熟識起來。他和於是之來往密切，常常喜歡叫於是之到家裏去商量劇本，還愛帶他下小館。1956年，他就向於是之透露說正在寫一個新戲：“主角的詞兒有幾百句，人物從小演到老……”他有意請於是之來演這個時空跨度很大的角色。
1957年底，《茶館》開排，導演焦菊隱挑選於是之演主角王老板，這與老舍的意思不謀而合。憑心而論他確是最恰當的人選。於是之非常喜歡《茶館》這個劇本和王掌櫃這個角色。他一下就想起了小時候同院的鄰居陳大爺。他在於是之的小學裏當校工，看門房兼司搖鈴。他精明能幹，從不放鬆對學生的種種“紀律教育”。他穿著幹淨，夏天一身雪白褲褂，也要用黑腿帶紮起褲腳，再配上白襪黑鞋，青白分明，一如他那雙精明的眼。1957年，為排《茶館》，於是之又去訪問了他。於是之在《〈茶館〉排演漫憶》一文中說：“譬如王利發第二幕的手，一種雖常操勞而好幹淨的人的手，便是我從陳大爺的身上‘剽竊’來的。一個演員捕捉到一個對角色最恰當的手勢，是多麽要緊呐！”
於是之一邊讀劇本，一邊冥思苦想，積存在心裏幾乎要被他忘卻的故人一個個呈現在眼前，有的清晰，有的模糊，這就要再向生活挖掘，不斷滋養自己的角色，使它漸漸在心裏成長起來。於是之寫道：“‘要想生活於角色，先要叫角色生活於自己。’‘要想創造形象，首先得有心象。’焦菊隱先生的這些話我總難忘記，而且隻好照辦。因為此外我不知道還有什麽更好的辦法，我以為，他的這個關於‘心象’的學說是極科學的。”於是之非常準確地掌握了焦菊隱導演學說的精髓，又堅持不懈地身體力行，這是他的表演藝術不斷升華的源泉之一。
於是之在《演“王利發”小記》中說：“含蓄是藝術的本性，沒有含蓄，就沒有藝術。”他在文章中舉了這樣一個例子。第三幕，王掌櫃決心把他的兒媳、孫女送去解放區，既是生離，又是死別，他演起來常常不由自主地落淚。他寫道：“究竟怎麽演？一字一淚，哭腔哭調地演，還是另外的演法？研究一下生活吧。王利發這時一定不願意哭，他要控製住自己，並在親人麵前裝作輕鬆，當兒孫們欲哭時，他甚至還要申斥，為的是要他們迅速逃出這災難的虎口。因此這個悲劇的小片斷，就不能直接去演那個‘悲’，而要多演那個對‘悲’的‘控製’，甚至強作歡笑。這麽演就可以較含蓄些，也可能更感人些。”這段話說得多精彩！於是之真是一個聰明絕頂的演員呐！
記得1958年人藝首演《茶館》時，我就感覺於是之的表演已經達到了一種出神入化與人物溶入一體的境界。他對王利發形象的把握非常準確到位，把他的方方麵麵都演得恰到好處，而且與台上的各式人等周旋得遊刃有餘。他分明是在演戲，認認真真地演，但你不由自主地跟著他走，把他當成王掌櫃，完全忘了他是於是之了。他在台上那麽活泛，那麽戲劇化，可又非常含蓄，沒有一絲過火。
老舍先生原先給《茶館》設想的結尾是，說書人是革命者，在宣傳革命時，不幸暴露。王掌櫃為掩護革命者，奮力救了說書人和聽書人，自己飲彈犧牲。在“大躍進”那樣極左的年代，為了加強劇本的革命性，老舍先生這樣寫一個光明的尾巴是完全可以理解的。
但於是之越想越覺得不太妥當。當老舍先生一再征求他的意見時，他猶豫再三，終於鼓足勇氣說，結尾能不能改成“三個老頭話滄桑”，然後王掌櫃就進屋上吊了。老舍先生當時沒說什麽，可幾天之後就把於是之找了去，興奮地告訴他，結尾重新寫出來了，三個老頭盡情話滄桑之後，是三個老頭漫天撒紙錢。
這場戲一經排練，立即博得各界喝彩。這兩個結尾的優劣是太明顯了。一個演員，能把角色演好已相當不易。而於是之不但能出高招，幫劇作家改劇本；還能讓老舍先生這樣的大家接受，進而寫出如此精彩的“華彩樂段”。於是之的修養、他的愛用腦、善用腦，由此可見一斑。
於是之把王掌櫃演得如此出神入化，特別是經曆了“文革”滄桑之後，他們這幫老演員把人物真是吃透了。但是，於是之一再誠懇地表示，自己扮演的王利發沒有那麽圓滿，始終寄希望於來者。他看中了誰呢？他心目中的來者就是當時已在電影界初露頭角的薑文。薑文特別仰慕於是之等人藝這幫老演員，一有空就來首都劇場看“蹭戲”，到底看過多少遍《茶館》，他自己說已經記不清楚了。可惜的是，因為檔期問題，後來人藝重排《茶館》時，薑文與之失之交臂。
1956年下半年人藝搬到首都劇場之後，我們的辦公室在三樓。於是之和妻子李曼宜住在四樓。剛從蘇聯留學回來的女導演陳顒也住在四樓。於是之和陳顒常來我們的辦公室聊天。於是之那時已相當有名，但他總是特別謙虛客氣，從來沒有顯出“這事兒我比你們知道得多”的神氣。
於是之很用功，不斷地看書、思索、寫東西。他的文章寫得簡潔流暢，詞淺意厚，含蓄雋永，恐怕在中國的話劇演員中要算首屈一指了。他的散文《幼學紀事》已經上了高中語文教科書。他的書法孤高不遜，在演藝圈裏很有名氣。“文革”之後，人藝赴海外演出時，劇院每每拿於是之的字作為向貴賓贈送的禮品。
1960年，兒藝排演蘇聯名劇《以革命的名義》，於是之被借去演捷爾任斯基，周正被借去演列寧。我的孩子們都喜歡這個戲。幾乎是當年，這個戲就拍成了電影，在全國公演，相當轟動。緊接著，於是之被北影借去拍《青春之歌》，飾演餘永澤，演得非常有性格。這兩個電影一拍，於是之在全國的知名度大大提高。
他在北影拍完電影《青春之歌》，一進人藝食堂，大家就“喲、喲”地起哄：“我們是之哪有那麽長的臉！”“怎麽讓我們的是之演這麽討厭的人物！”於是之就說：“我本來就不敢來食堂吃飯，你們還哄，我更不敢來了！”大夥就笑成一團。
80年代中期，人藝排演美國戲《洋麻將》。這是一個非常特別的劇本，一個老頭一個老太太在養老院中玩牌，此外再也沒有其他人物上場，更沒有了不得的故事情節或是突發事件。這是一個考驗演員演技的功夫戲。而於是之演的魏勒和朱琳演的芳西雅真是精彩感人到了極點，堪稱二人的登峰造極之作。於是之用較寬偏低的聲音，略帶老人含混拖拉的調子。朱琳則用明亮的高調門加之較快的節奏，表現芳西雅的爭強好勝。
第一幕第二場魏勒向芳西雅訴說自己經曆的一次死的幻覺，周圍的人對他漠不關心，他深感痛苦。於是之在準備這段戲時非常動情，每次讀台詞都是潸然淚下。但是在表演時，他卻把悲傷強壓在心底，盡量顯得平淡，使芳西雅，也使觀眾，覺得他是隨意談論一件別人啼笑皆非的遭遇，卻使觀眾窺見了人物的孤獨與絕望，調動了觀眾的聯想，極富藝術感染力。後來，有人說上海人藝的演員焦晃是上海的於是之。焦晃就說：“我怎麽能跟於是之比，我怎麽敢跟他去比！”這也體現了一種惺惺相惜之情吧。
於是之的妻子李曼宜原來是歌劇院的演員，很有音樂修養。1959至1960年，她和我一起在《北京戲劇》雜誌社同事，兩人很談得來。後來，她去了《北京文藝》，又調北京人民廣播電台擔任音樂編輯。
他們有一個兒子，夫妻兩人感情一直很好，不管誰不在北京，都互相寫信。“文革”中，於是之一氣之下，把所有的筆記本，包括“演員日記”，全都扔進首都劇場的大鍋爐裏燒了。幸虧李曼宜心細，把他倆之間的通信保存下來。後來，於是之要寫文章，要查什麽事，他就查當初給李曼宜的信。
1958年5月，劇院正在排田漢的新作《關漢卿》，於是之演關漢卿的朋友、幽默詼諧的元曲作家王和卿。他在遊頤和園後，寫了些詩詞，寄給正在外地巡回演出的李曼宜。回信寄來了，批道是：“酸”。5月22日，於是之又寄信給愛人：“你評我酸，評得恰，奈目前還脫不掉。準備這王和卿叫我想起許多故人。這個角色有可能演得不一般，而是一個活人。讀詞上弄好了亦可以改變。總之，我初步地樹立了‘心象’。想真正地感到他，自己就還需要在‘酸’上下功夫。沒辦法，現在我每天讀些元人散曲小令，埋在故紙堆裏了也。”可是，大躍進的熱潮與日俱增，不久，於是之就不得不把散曲小令丟在一邊，整日價忙活在首都劇場後院建起的煉鋼爐旁。《關漢卿》的演出水平不能盡如人意，連我的孩子們都不滿意地挑三挑四。
90年代中期，蔣瑞去世。她50年代初到人藝，一直做文字工作，長期與我一個辦公室。她是《茶館》的場記，“文革”之後，她把《茶館》場記整理出來，千方百計印成文字，還寫了長文介紹焦菊隱的導演藝術。她與人藝的同事們很熟。但那天我去參加遺體告別，去的人藝同事很少，演員之中好像隻有狄辛去了。我為此傷感了好久。
前不久，我在報上看到童道明的文章《記住蔣瑞》裏有一段話：“上世紀九十年代，於是之先生有一次與我說起北京人藝的三位清華大學的高材生——英若誠夫婦和蔣瑞。說到蔣瑞之死時，他頗為傷感而且還有自責：‘我覺得很對不起蔣瑞的，她去世之前我沒有去看她。’沉默了一會兒後，於是之又說：‘我後來知道，她去世之前很想見到我。’我能理解於是之的傷感與自責。我一直不能忘懷於是之在作這樣真誠反思時所表現出的從內到外的痛楚。”於是之就是這樣一位重人情、有道德良知的人。
我最後一次看見於是之是在夏淳的追悼會上。那是1998年，於是之71歲。我看見他和李曼宜，就走過去和他們說話。於是之看見我，點點頭笑了，但是不說話。李曼宜就說：“定華，他身體不好！”那時，他的失憶症已經開始，說話已相當困難。他剛開始說話困難，出現失語症狀時，大夥都不相信：“什麽，你不能說話？你說話說得這麽好，沒人比你說得更好了！”於是之自我調侃說：“也許我在舞台上說得太多了，老天爺懲罰我不讓我再說話。”
人藝的一些老同事認為，於是之是讓當副院長累壞的。我也覺得這些話有些道理。於是之不但演技高超且人品好，頗受劇院上下尊重，同時也為上級領導看重。自1984年3月，他擔任人藝第一副院長直到1992年9月他卸任，他除了演出外，管藝術，管行政，管分房，管長工資，事無巨細都得管，真可謂勉為其難，分身乏術。
他骨子裏是個分外認真、極為謹慎的人，所以壓力就愈加的大。那幾年，我每每見到李曼宜時，她常常提到是之特別忙，而且現出擔心和憂心重重的樣子。老同事們告許我，為了分房，為了長工資，有的人老去糾纏於是之，甚至指著他的鼻子大罵，使他苦不堪言。
最近，我讀《王蒙自傳》，沒想到讀到一段與於是之有關的事情。在第二部中王蒙寫到，1985年的一天，一位高級領導同誌召集他、唐達成、徐惟誠、於是之等開會，讓他們提名新文化部長人選。他們提了一些，領導同誌都未首肯，後來突然問：“你們幾個行嗎？”王蒙寫道：“這就是中國的文化了，大家一聽，個個做屁滾尿流狀，尤其是於是之，拿出了老北京的特色，頭搖得如同撥浪鼓，鼻音說‘呣呣呣呣不行’，他像是在說‘不行’，又像是在說‘不靈’，總之，大家都笑了。”足見，於是之當時的緊張與狼狽了。人藝第一副院長已使他當得如此辛苦，他還敢再當文化部長嗎？
於是之是一位天才的演員，他也有相當的組織能力。但是，他的為人太認真了，他的弦繃得太緊，他缺乏王蒙那種阿凡提式的鬆弛與灑脫。我們許多人藝的老同事都認為本不該讓他來搞行政，讓他陷入無休無止的人事矛盾和雞毛蒜皮的雜務之中。如果讓他專心演戲，專心寫文章，專心總結藝術經驗，該有多好！
醫學界有人說，老年癡呆症屬於遺傳類病症，但如果後天壓力不是太大，症狀就不會出現得那麽早。我一想起於是之長期臥床，現在不但不能說話，甚至連妻子李曼宜的話都聽不懂，而且誰也認不出來，等於過著一種雖生猶死的日子，感情上就覺得受不了，就不敢再往下想了。但願我們能更細心地愛護各個行業有特殊專長的人，讓他們的生命結出更多更美的果實，讓他們能健康地享受他們的人生與晚年吧。
選自《記憶深處的老人藝》一書
照片說明：1，《茶館》最後一幕，於是之飾王掌櫃（中），藍天野飾秦二爺（左），鄭榕飾常四爺
2，電影《青春之歌》劇照，於是之（右）飾餘永澤，謝芳飾林道靜
更多我的博客文章>>>
