王小波的《黃金時代》問世十年以來，得到讀者的喜愛，論家的關注。但是，大家注意的中心是小說中王二與陳清揚的愛情及其社會學意義。例如，在華夏文摘５５３期，弱智以“性愛誠可貴，愛情價更高”為題，分析了陳清揚對王二從性愛到情愛的心路曆程。讀來深受啟發。在１１月１３日華夏快遞的“我看《黃金時代》”一文中，陳平則從小說細節必須真實的道理入手，考察了王二和陳清揚對性和愛情的觀念上的時代感，得出《黃金時代》描寫人物和生活失真的結論，發人深思。
但是，在我看來，如果我們僅僅對《黃金時代》做愛情方麵的探究，就會像在海灘上撿石子的人，專心致誌的隻是五顏六色的鵝卵石，卻不注意就在他身旁的深邃浩瀚的大海。我當過知青，如今已人到中年。《黃金時代》引起我注意，激起我最大共鳴的，不是王二與陳清揚之間那場轟轟烈烈的愛，而是小說裏麵描寫的那個時代的知青生活，特別是王二對那種生活的態度。
王二這個人物耐人尋味。作為主人公，他顯然是小說主要描寫的人物。但是，作者在對王二的描寫上又是虛實結合的。當和陳清揚在一起時，王二是虛的，是陳清揚的陪襯；當他離開了陳清揚，他又是實實在在的，是作者所要表現的主題（我們的生活，王小波語）的載體。
王二有點類似魯迅小說《狂人日記》裏的“我”。魯迅不是在塑造一般意義上的文學形象，而是通過“我”與社會的關係，暴露封建禮教的種種弊病。“我”在《狂人日記》中是一個純虛的人物，虛到連名字也不必取。王二在《黃金時代》裏也具有相同的作用。所以，王二身上沒有光環，不是人們熟悉的所謂英雄人物。讀者看完小說後，不能對他產生親近感，不能認同他的所作所為。我相信，這是王小波所刻意追求的。
試舉幾例對此加以說明。
在以前的知青小說裏，生產隊長一般都是所謂正麵人物，對知青照顧體貼。而王小波筆下的隊長，對知青卻毫無體恤之情，欺軟怕硬，狡猾奸詐。他家的狗被打瞎了一隻眼，他知道可能是羅小四幹的，但他怕羅小四，就賴王二，給王二穿小鞋，罰他春天去插秧，讓他腰痛，秋收後又去放牛，吃不上熱飯。王二被農民打傷，他怕上級調查，就說王二不存在。他罵知青是些“生牛蛋子，就欠砸上一錘才能老實。”王小波的描畫真是惟妙惟肖。我在農村時，就認識這樣一位經常罵人的生產隊長。
本來，讀到王二這麽倒黴的故事，讀者不免心生同情。但是，王小波又讓王二找機會徹底打瞎隊長家的獨眼狗，“該狗既無左眼，又無右眼，也就不能跑回去讓隊長看見——天知道它跑到哪兒去了”。那可憐的動物並沒有招惹王二，他對它毫無惻隱之心的舉動，令讀者頓消對王二的同情。
王二在人保組挨整，被捆得像粽子一樣。有孩子爬上窗台，罵他流氓，抓泥巴扔他。他出來後就去找孩子家長告狀，“那人一聽，揪住他兒子就揍。我在一邊看完了才走。”為讓孩子知道好歹，將他做的錯事告訴家長，這本來是應該的。但是非要親眼看完了那孩子挨揍才走，這顯然不是高人所為。
在《黃金時代》裏，幾乎看不出王二是怎樣看待自己的悲慘遭遇的。惟有下麵一段顯出他的不滿：“過了一些時候，我們隊的知青全調走了，男的調到糖廠當工人，女的到農中去當老師。單把我留下來喂豬，據說是因為我還沒有改造好。”但即使這樣，當陳清揚說這是因為他讓軍代表給惦記上了的時候，他說：“他能把我怎麽樣？急了老子跑他娘。”有這樣一副脾氣，還讓讀者怎麽為他擔心？
王小波就是這樣處處苦心孤詣，讓讀者與在悲慘世界中受煎熬的王二保持距離，不為他的命運唏噓感歎。套句陳詞濫調的說法，王二不需要眼淚。我在網上檢索了許多知青出版物網頁，發現前知青作者們都喜歡用激情澎湃的詞匯裝飾自己的書名，如啟示，風雲，歲月，詠歎，奮鬥，光榮，夢想，扭曲，複歸，磋砣，崛起，熱血，冷淚，春秋，風潮，流放等等。王二與這些概念是格格不入的。王小波後來寫過一篇《我看老三屆》的雜文，提出老三屆要以平常心看待自己。這可以看作是他在王二身上寄托的感情的一種延續。
和王二相比，陳清揚的形象比較容易把握，她是個漂亮，性感，剛烈，善良的女人。但是，我們很難用類似的文學詞匯來概括王二的形象。王二既不是高大全的英雄好漢，也不是猥褻小人，既不積善，也不行惡，既無大智，亦非笨蛋。我們可以用“王二不是什麽”來界定他，卻不能用“王二是什麽”來定義他。如果硬要說的話，隻能說他是個特立獨行，徹底反諷社會的一個人。但他特立獨行又為了什麽，反諷完了主張什麽，換句話說，王二的人生追求和價值標準是什麽，卻看不出來，所以，他的特立獨行又好像失去了通常人們所說的意義。
王二的這種不可概括性，雖然允許閱讀時的多重解釋和再創作，但也會使讀者不知所措，因而把注意力集中到了王二和陳清揚的關係上。此外，對《黃金時代》不知所措的另外一個原因，可能還在於它的結構奇特，使得習慣於在小說裏讀故事的讀者，跟不上作者的思路。在王道乾所譯的《情人》一書的末尾，附有法國人格魯貝爾的評論文章，題目是“人們為什麽不怕杜拉斯了？”他對《情人》結構的分析，有助於我們解構《黃金時代》。
格魯貝爾認為，《情人》的表層結構是所謂回溯性敘事程序，而它的深層結構是縱向聚合關係。請放心，我不是專攻文學的，這些名詞對我同樣是陌生的。好在王道乾給出了定義：縱向聚合關係大體指按照所敘之事的各種成分的邏輯關係形成為敘事的共時性深層關係。回溯性敘事程序是按時序的因果關係支配的自傳敘述。在《情人》裏，杜拉斯先後五次描寫十五歲的“我”與“情人”相遇的那次渡河的情節，它們在書中不同的地方，“由一小段一小段文字湊集起來，並且用空行隔開。按照電影軟片上一格一格畫麵的方式展開，類似的形象不停地反複再現，其中細節又始終變化不同，一種內心影片的效果就展現出來了。”大體上說來，這就是格魯貝爾所說的縱向聚合關係的例子。其與回溯性敘事程序的共存，造成小說的兩個層麵的相互爭奪：”在線性敘事上，產生真實的（綜合的）效果；在縱向聚合關係敘事上，意象的（部分的）效果又將上述真實效果推翻，從而一頁頁的書就轉移到家庭畫冊上去了。”
格魯貝爾沒有說為什麽杜拉斯要在《情人》裏追求內心影片的效果。碰巧我讀過另一個法國人，Ｌａｕｒｅ Ａｄｌｅｒ，寫的一本杜拉斯的傳記。她說杜拉斯最初寫《情人》，是應出版商的請求，為她家在印度支那的老照片寫一些文字說明，以便出本畫冊，擬定的題目是《絕對攝影》。待杜拉斯寫完，出版商看了這些文字說明後，又說它們完全可以當作小說單獨出版，於是就有了《情人》。
格魯貝爾對《情人》的分析，對於我理解《黃金時代》的結構來說，猶如醍醐灌頂。實際上，《黃金時代》可以看作是與《情人》有相同結構的削弱自傳型小說。王二的知青生活相當於王小波的自傳。而自傳的寫實性又在內容和結構上被純屬虛構的陳清揚和縱向聚合關係所削弱，使它看起來像是一本內容完全虛構的寓言，一個在敘述上似乎顛三倒四的迷宮。
作為縱向聚合關係敘事在《黃金時代》裏的例子，我們可以舉出陳清揚進山找王二的事件。它堪與《情人》裏渡河的情節相媲美，被王小波反複描寫，文字至美，情感至深。
“陳清揚說，她決定上山找我時，在白大褂底下什麽都沒穿。她就這樣走過十五隊後麵的那片山包。那些小山上長滿了草，草下是紅土。上午風從山上往平壩裏吹，冷得像山上的水，下午風吹回來，帶著燥熱和塵土。陳清揚來找我時，乘著白色的風。風從衣服下麵鑽進來，流過全身，好像愛撫和嘴唇。”（第三章）
“陳清揚到山裏找我的事又可以簡述如下：我進山後兩個星期，她到山裏找我。當時是下午兩點鍾，可是她像那些午夜淫奔的婦人一樣，脫光了內衣，隻穿一件白大褂，赤著腳走進山來。她就這樣走過陽光下的草地，走進了一條幹河溝，在河溝裏走了很久。”（第四章）
“陳清揚說，她去找我時，樹林裏飛舞著金蠅。風從所有的方向吹來，穿過衣襟，爬到身上。我呆的那個地方可算是空山無人。炎熱的陽光好像細碎的雲母片，從天頂落下來。在一件薄薄的白大褂下，她已經脫得精光。那時她心裏也有很多奢望。不管怎麽說，那也是她的黃金時代，雖然那時她被人叫作破鞋。”（第十章）
“陳清揚說，她到山裏找我時，爬過光禿禿的山崗。風從衣服下麵吹進來，吹過她的性敏感帶，那時她感到的性欲，就如風一樣捉摸不定。它放散開，就如山野上的風。她想到了我們的偉大友誼，想起我從山上急匆匆地走下去。她還記得我長了一頭亂蓬蓬的頭發，論證她是破鞋時，目光筆直地看著她。她感到需要我，我們可以合並，成為雄雌一體。就如幼小時她爬出門檻，感到了外麵的風。天是那麽藍，陽光是那麽亮，天上還有鴿子在飛。鴿哨的聲音叫人終身難忘。此時她想和我交談，正如那時節她渴望和外麵的世界合為一體，溶化到天地中去。假如世界上隻有她一個人，那實在是太寂寞了。”（第十章）
明白了王二這個人物的不可概括性和《黃金時代》的結構，我們就可以分析王二和《黃金時代》的社會意義。
《黃金時代》對當時農村的社會和生活有著廣泛而深刻的描寫。當時中國社會的許多基本特征在《黃金時代》裏都有反映。比如，破鞋（集體窺春癖），知青與農民的矛盾，農場領導從上到下對女知青的覬覦，整人，人保組的荒謬，批鬥會，老百姓的政治良心，檔案（每個中國人身上的枷鎖）等等。
舉例來說，對知青麵貌，王小波是通過對王二的模樣來刻劃的，非常精彩：
“倒退到二十年前，想像我和陳清揚討論破鞋問題時的情景。那時我麵色焦黃，嘴唇幹裂，上麵沾了碎紙和煙絲，頭發亂如敗棕，身穿一件破軍衣，上麵好多破洞都是橡皮膏粘上的，蹺著二郎腿，坐在木板床上，完全是一副流氓相。”
王二的這副模樣，我非常熟悉，因為我自己就曾差不多是那個樣子，或許還不如他。我在農村時，每年從五月份就打赤膊，一直到十月份。在五個多月的時間內，除了下身的褲叉，上身是一絲不掛的。盡管如此，如果有人說我那時就是一副流氓相，那我是斷斷不能同意的，因為農民跟我也是一副模樣。在農村，我什麽樣的人都見過，就是沒見過流氓。所以，王二的模樣是知青的一種變形，然而又確確實實表現了知青那種既非城裏人，又非農民，上下不著邊，左右無依靠的淒惶惶的落魄樣子。當然，我和王二也有所不同：沒有陳清揚和我討論破鞋問題。
《黃金時代》對當時雲南邊境地區的描寫也很有特點。井坎街，清平的溫泉，麻瘋病，醫院裏肝炎流行，北京知青慰問團視察知青，阿傖族的鐵匠鋪和女人，老傣，老景等等。其中對井坎街的描寫，雖然著墨不多，卻栩栩如生，勾起我對農村集鎮的回憶：
“一條空空落落的土路和幾間空空落落的國營商店。商店裏有一個售貨員在打瞌睡，還有很多蒼蠅在飛。貨架上寫著“呂過呂乎”，放著鋁鍋鋁壺。”
知青時代的農村在王小波筆下，就是這麽一副破敗荒誕的圖景。時空錯亂的倒敘手法又為王小波提供了一個可以無所不包的創作舞台，故事，人物，情節，細節，都可以在空間上任意伸縮，在時間上自由跨越，真真假假，虛虛實實，揮灑自如地表現當時的生活，而且這種表現又帶有一定的變形，也就是陳平所說的失真。所以，就像欣賞畢加索的畫，不能用畫得像不像來衡量一樣，讀《黃金時代》，我們不能一味地考究小說對當時生活的“形”似，而應該體會它的“神”似，看它是否反映了當時社會的荒誕實質。
在《黃金時代》之前，人們所熟悉的知青形象大致可以分成兩類。梁曉聲在《今夜有暴風雪》中寫的是一群天降大任，青春無悔的知青超人。趙維夷在《老插春秋》裏則寫了一些知青小人物，在毛主席揮手我前進的軌道上，循規蹈距地走向那不可知的悲慘深淵。當然，還有另外比較特殊的寫法，像阿城寫的那個不事生產，到處找人下棋的知青棋王。
曆時十年，和一千六百萬青年人命運攸關，灑向人間都是怨的知青上山下鄉運動，在理論上是徹頭徹尾的荒謬，這注定了它最終徹底失敗的滑稽結局。覆巢之下，複有完卵乎？在那樣一個荒誕的社會裏，不幸身為知青者，不論天降大任也好，循規蹈距也罷，最終不過是被毛澤東及其一夥黨徒手淫了一場罷了。至於下棋，那隻是一種消極逃避，況且也不是所有人都有本事當棋王
那麽，就沒有出路嗎？非也。《黃金時代》裏的知青王二就有一件對付那荒誕社會的利器：荒誕。以荒誕對付荒誕，不按規矩出牌，不要別人的眼淚，活出自己的瀟灑來，這，就是王小波在王二身上傾注的一份真情。這份真情可以從王二如何對付軍代表看出。
軍代表是王小波筆下被重點描寫的領導人物。在他身上集中了一切這類領導的惡劣品質：好色，愚昧，武斷，權欲，以整人為業等等。然而，王二自有對付這類荒誕領導的辦法：裝傻，即另一種荒誕：
“但我隻是看著他。像野豬一樣看他，像發傻一樣看他，像公貓看母貓一樣看他。把他看到沒了脾氣，就讓我走了。”
“最後他也沒從我嘴裏套出話來。他甚至搞不清我是不是啞巴。別人說，我不是啞巴，他始終不敢相信，因為他從來沒聽我說過一句話。他到今天想起我來，還是搞不清我是不是啞巴。想起這一點，我就萬分的高興。”
這表明，王二以自己的荒誕對付軍代表的荒誕時，心裏是明白的。《黃金時代》對王二內心世界的描寫很少，隻有兩段文字，但很能說明問題：
“那一天我二十一歲，在我一生的黃金時代。我有好多奢望。我想愛，想吃，還想在一瞬間變成天上半明半暗的雲。後來我才知道，生活就是個緩慢受錘的過程，人一天天老下去，奢望也一天天消失，最後變得像挨了錘的牛一樣。可是我過二十一歲生日時沒有預見到這一點。我覺得自己會永遠生猛下去，什麽也錘不了我。”（第二章）
“我曾經以為陳清揚在我進山後會立即來看我，但是我錯了。我等了很久，後來不再等了。我坐在小屋裏，聽著滿山樹葉嘩嘩響，終於到了物我兩忘的境界。我聽見浩浩蕩蕩的空氣大潮從我頭頂湧過，正是我靈魂裏潮興之時。正如深山裏花開，龍竹筍剝剝地爆去筍殼，直翹翹地向上。到潮退時我也安息，但潮興時要乘興而舞。”（第四章）
我二十一歲時也在農村，可我那時根本不懂什麽叫做“物我兩忘”。我最關心的，每天念念不忘的事情，是何時能上調，離開農村。弗洛伊德說性衝動是人一切行為的原始動力。我認為這在知青身上，有些片麵。如何離開農村，才是知青一切行為的原始動力。它決定了當我們遇到了任何一位有可能，哪怕是一絲一毫的可能，影響自己離開農村這一前景的人物時，都要表現出一種犬儒的溫順，希望能給這個人留下好的印象。如果不幸而遭遇了愛情，那也是要壓抑在心底的，就像廣玉蘭在《茫茫大山》一文中所寫的“我”和“你”。
而王小波筆下的王二，卻毫無這樣的卑躬屈膝，盡管他混得是那樣糟糕。世界上的人可以分成兩類，一類人知道自己在做什麽，另一類人不知道自己在做什麽。這兩類人的境界是完全不同的。王二看起來活得渾渾噩噩，但從上述引文看來，他應該是知道自己在做什麽的。而像我那樣的知青，看起來滿腹心機，其實活得渾渾噩噩。
王小波在王二身上傾注的這份真情，具有超越知青時代的意義。說到底，就像魚兒在河裏看不見水一樣，誰又能說得清楚自己是不是正生活在一個荒誕社會裏？王二對待已經成為曆史的那種荒誕生活的態度，難道不能給我們以啟發嗎？
從這個意義上說，《黃金時代》一出，超越了所有已知的知青小說和文革小說，也給未來有誌寫這類題材的小說的人立下了一道難以超越的門檻。
刊登在 2001 華夏文摘 cm0111e.
