進入年底頒獎季，全球各大媒體和專業機構評選的“年度十佳電影”榜單也陸續出爐。
由名導托德·海因斯（《天鵝絨金礦》《卡羅爾》《黑水》）執導，娜塔莉·波特曼和朱麗安·摩爾兩位奧斯卡影後聯袂主演的家庭心理電影《五月十二月》最近剛上流媒體，就連續入圍美國電影學會（AFI）和《紐約時報》等重量級的年度十佳榜單。
這並不讓人意外，影片五月在戛納國際電影節首次亮相時評價就不低，場刊評分3.0（滿分4分），排名主競賽電影前列。
大導演+大明星的搭配，又是豪華的雙女主配置，想必影片也期待能在未來幾個月的頒獎季上有表演獎項的斬獲。
影片講述了女演員伊麗莎白·貝瑞（娜塔莉·波特曼 飾）為體驗角色，搬去與即將扮演的原型人物格雷西·阿瑟頓-尤（朱麗安·摩爾）同住的故事。
“五月十二月”（May December）在英語中是一個指代“忘年戀”的短語。電影裏，1992年，36歲的已婚女性格雷西成為全國小報醜聞的中心人物，她被發現在工作的寵物店與年僅13歲的打工同事喬·尤（查爾斯·梅爾頓 飾）發生關係。此後，她入獄服刑，但在出獄後和喬結婚，並育有三個孩子。
24年後，36歲的女演員伊麗莎白正在為出演講述格雷西和喬愛情故事的電影做功課，為了更好地理解角色，她決定前去格雷西和喬的家中生活一段時間。
伊麗莎白觀察和格雷西和喬的家庭，試圖捕捉格雷西心靈真相和二人婚姻深層的暗湧。在這一過程中，許多人和事依次出現，兩位女性之間的相似和差異也逐漸浮現。外部世界的壓力也讓這個家庭的動態關係逐漸出現裂痕，導致了一係列的衝突和挑戰……
這部新作的前期宣傳一直以來給影迷的印象是以“雙女主”為賣點的女性電影，和導演婚外女同戀情題材的名作《卡羅爾》有些相似。
同樣是兩位重量級女性，同樣是年齡差距較大，不由得激起觀眾猜想，影片是否會圍繞兩位女性角色間暗潮湧動的情感關聯展開。
結果並非如此。首先，電影的主角實際上是兩女一男，從許多角度來看，丈夫喬的重要性不遜於兩位女性。
其次，這次的海因斯關心的議題遠較《卡羅爾》複雜，不再如前作表“情”為主，單純唯美地描繪壓抑之下的真摯情愛，而是在格雷西—喬這對畸戀關係中，揭露情感剝削中權力關係的本質，以及在外來者伊麗莎白—怪異家庭這對關係中，探討“表演”這一工作的限度，乃至真假之分。
這也決定了《五月十二月》難以被化約、概括的複雜特質。這注定不會是一部像《卡羅爾》一樣能輕易打動普通觀眾的通俗作品。其結構之精妙，立意之尖銳，還需仔細解析。
改編自真實新聞，
但在事件外又嵌套了一層
《五月十二月》雖有晦澀堂奧、層次複雜的冷僻一麵，但電影的真實原型卻相當具有新聞效應，曾引起美國社會輿論嘩然。
雖然影片來自新人編劇薩米·伯奇和亞曆克斯·梅查尼克夫婦的原創劇本，但兩人創作時明顯是以九十年代轟動一時的“瑪麗·凱·勒托諾”案為原型。
1996年夏天，34歲的女教師瑪麗和自己12歲的男學生維利·富阿勞發生性關係，成為全國小報醜聞焦點。瑪麗於次年被捕，因“強奸兒童”的指控被判有期徒刑六年半，但因已懷上維利的孩子，很快被假釋。
然而1998年，被限製不得與維利相見的瑪麗又被抓到和維利同處一車，被判刑七年半。這次瑪麗在獄中生下和維利的第二個孩子。
出獄後不久的2005年，瑪麗和維利結婚。反複聲稱自己和維利是“永恒關係”的瑪麗，其和維利的關係慢慢被許多人認為“確實是真愛”。
2019年兩人分居，次年七月瑪麗患癌病故。
而瑪麗生前，維利雖然飽受精神問題困擾，但他的公開態度總是“我倆是真愛”“我非受害者”。直到分居後的2020年五月，美國《人物周刊》的專題報道中，才有維利的匿名好友稱：“維利現在看清了事情，他意識到這從一開始就不是一段健康關係。”
在這樣一段曾轟動全美的醜聞中劫後餘生，以“曠世真愛”的姿態生活了十多年的爭議夫妻，究竟抱持著怎樣的心理？太多當事法律工作者、八卦媒體和一般猜測者想知道事情真相。
但和片中的女演員伊麗莎白一樣，哪個群體最有理由關心這一聳動、扭曲的情感案例和人物範本？是渴望著“揭示真相”“挖掘心理”“案例研究（case study）”，以模仿乃至複刻現實為目標的電影工作者。
女方是戀童癖，創傷綜合征，精神失調患者，還是為彌補一時過錯選擇在隨後多年中“表演真愛”的心機之人？
男方是單純的被害者，為撫平心靈創傷欺騙自己“這是真愛”，還是戀熟的“引誘者”？如果是前一種情況，他的糾結心路如何？
這些疑問，就是《五月十二月》的起源。
但劇本跳到更高一層，設置了演員觀察者伊麗莎白的角色，用來反思、諷刺這種演員對角色心理深度“癡迷般的好奇”，以及“虛構性表演”本身命中注定的膚淺性、不可能性。
這讓《五月十二月》不僅在停留在剖析單對夫妻關係本身，而變成了複雜的嵌套結構，即一出“對進行案例研究的人物的案例研究”。
第一層，
“我們真的如我們所說的那樣相愛嗎”
先說第一層，片中喬和格雷西夫妻間的關係本質，就是獵物和被掠食者間的權力關係。這從情節、場麵調度以及諸多視覺符號上的暗示上可以看出。
表麵上，兩人的關係就是相濡以沫的真愛，畢竟正如丈夫所說：“都說我是被害者，但沒有愛，能在一起24年嗎？”度盡劫波後，兩人組建了外表平靜、安逸穩定的完美家庭。
然而正如海因斯電影所一貫關心的“美國中產階級家庭腐壞”議題，《五月十二月》的家庭，波瀾不驚的水麵之下，隱藏著微妙但又具有潛在破壞性的暗流——闖入者帶來的波動和不快，丈夫的精神苦悶甚至出軌傾向，妻子不知是出於平淡麻木還是出於自我欺騙和表演的客氣體麵……
電影中展現的裂痕遠沒有《遠離天堂》和《卡羅爾》裏那麽具有確定性，但這麽一點細小的擾動就能摧毀家庭生活的“完美神話”，這表明了任何理想關係在根本上都禁不起審視的極端脆弱性。
就如喬吵架時不禁做出的假設：“我們是否真的如我們所說的那樣相愛？”
而在這個家庭中，隱患的根源，就在於兩人情感起源處的權力不平等，即格雷西“誘奸少男”的本質。
雖然這一事件已經很久遠，但其荒謬性在24年後依然有跡可循。
比如家中三個孩子和父親從外形、氣場到行為習慣都更像一代人，喬簡直像是格雷西的“大兒子”，對妻子言聽計從，過於天真清澈，暴露出一種心理未成年的幼稚感；比如喬顯而易見的無力、迷茫和苦悶感。又比如兩人爭吵時妻子對丈夫淩駕式的PUA：“你先引誘我的。”
另外，影片中“掠食者”蛇的視覺意象多次出現，更有格雷西打獵這一直白到接近明示的隱喻，都說明這段婚姻不道德的起源。
人們慣常認為，成年男性和未成年女性相愛是赤裸裸的侵犯未成年罪行，而成年女性和未成年男性的感情則沒有那麽天理不容，甚至可以通過公然展示其性趣味的方式被大眾接受。
《五月十二月》在此就是告訴觀眾，喬的苦悶同樣起源於格雷西的罪惡。
影片沒有對格雷西的動機給出確定的分析結論，她的“被性侵創傷”真假莫辨，也沒有證據證明她就是單純戀童，或是第一段婚姻中遭受了太大陰影。摩爾在揣測這個角色時認為，她有可能隻是單純的公主病，“強烈地需要被一個年輕、陽剛的男人拯救”。
但無論如何，心智有問題的妻子和受到創傷的丈夫，都試圖通過表演相愛欺騙自己、說服自己、撫平錯亂感和罪惡感。
這，就是《五月十二月》的第一層剖析。
第二層，表演的限度
《五月十二月》的第二層，就是伊麗莎白這個原創角色帶出來的，對表演/模仿/體驗本身有效性的質疑和嘲弄。
眾所周知，好萊塢電影表演的主流體係是起源於斯坦尼拉夫斯基體係，在美國光大於斯特拉斯伯格和阿德勒等大師級表演指導的“方法派表演”（method acting）。
方法派大致是一種更適應影視表演、更具效率的優化版“體驗派”。雖然內部也有分歧，但其理念大體可以概括為，強調演員對角色的絕對了解和認同，準確全麵地理解和體驗角色動機和情感，但不必嚴格遵循體驗派全然“人戲不分”的要求，而是鼓勵演員想象特定場景中的特定情況，來激發下意識的情感體驗和動作、表情，從而達成演員和角色間具有真實說服力和表現力的統一。
著名方法派演員，光芒萬丈卻又備受爭議的奧斯卡影後娜塔莉·波特曼，在《五月十二月》中，成功飾演了一個“演技不好的演員”，對方法派表演本身進行了一次自反、自嘲。
片中，為了準確體驗格雷西的心理活動，她主動請纓，住進對方家中觀察、體驗。為揣摩角色情感和動機，她不惜代價，采取多種方式體驗情境——有些甚至明顯出格，讓自己陷入幾近瘋魔的境地。
如在喬和格雷西24年前相遇的店中自慰，用手模擬男性，試圖靠近、品嚐那種扭曲的禁忌體驗。又如多次與格雷西爭奪“主體位置”，成為她的鏡像，甚至有意勾引喬，最終與之肉體出軌。
但到了結尾伊麗莎白真正的片場表演時，那種費盡全力體驗代入，但始終流於虛假、浮誇，永遠感覺自己距離格雷西的真實生活相距甚遠的無力感、滑稽感、絕望感，觀眾一眼就能看出諷刺意味，也讓片中的伊麗莎白找不著北。
說到底，她就是現實中許多演員的化身：用力表演，竭力複刻，表麵上看是追求藝術真實，實際是貪婪地從角色當中獲得追逐名利的無形資本。
許多經常被批評“演出功利化”的好萊塢方法派演員們不就是如此嗎？飾演的角色最好有原型，模仿原型越像越好，唯有這樣才能得到獎項的垂青。
而人物的精神真實和事件的情境真實，即使是演員自己也知道，是幾乎不可能達到的。
《五月十二月》通過展示真實表演橋段的塑料感、虛假性和真實生活的反差，成功批判了表演、好萊塢、甚至電影媒介本身——它們力求模仿真實，實際上卻創造了另一種“仿真的虛假”。
兩層的共性：真實和虛假之辯
總結起來，《五月十二月》的這兩層，都有揭示真實和虛假之間始終存在有不可逾越距離的意味——不管二者看上去有多麽相似，多麽鏡像。
海因斯致敬大師伯格曼經典電影《假麵》的意味明顯，這點在視覺上就顯露無疑，片中出現了大量鏡像、蝴蝶、並列的意象。
另外，格雷西和伊麗莎白和喬相遇時同為36歲的事實，伊麗莎白模仿格雷西的渴望，兩人接力掌控對喬主導權的“代替”，展開了一場掌握主導地位的權力遊戲……這些都提示觀眾，“原型”和“副本”、“真實”和“虛擬”之間存在競爭關係。
但正如伊麗莎白最終的表演所展示的，副本變不成原型，就如格雷西和喬婚姻不健康的殘酷事實，總會如戲外兩位真實原型的勞燕分飛一樣，戰勝“彼此相愛”的偽裝和自我欺騙。
這，就是《五月十二月》的終極殘酷一麵。
