一代大師告別影壇!舒淇失去了最懂她的那個男人

華語電影最偉大的導演，不幹了。

我不確定這個稱號是否會有人覺得言過其實，但我始終覺得它隻能屬於一個人。

侯孝賢。

24日，外媒報道這位大導演因罹患失智症將徹底告別影壇，2015年的《刺客聶隱娘》成了他燦爛人生的最後作品。

套用一個俗氣說法：這象征著一個時代的結束。

今年4月，為看一場重映的《悲情城市》，我特意跑了趟香港，算是影迷的朝聖。

當時不曾想，這會是我和侯導最後一次銀幕相見。

上天開的這玩笑，未免太惡毒。

侯孝賢終其一生，不過是想捕捉正在逝去的東西：個人與集體的曆史。

恰如他曾說過的，他想償還那些最好的時光。

自攝於藏書《侯孝賢電影的城市、曆史、美學》

但如今，他卻連自己的記憶都守不住，隻能眼看一切淡去，步步退回生命的原初狀態。

作為他的忠實擁躉，我唯一能做的，也不過是撰文一篇。

他記不住的，就讓我們來記住吧。

在大眾聽來，侯孝賢這個名字可能會有點耳生。

他的名氣受製於艱深的風格，即便被業界奉為大神，也從不是家喻戶曉的那類。

1989年，華人第一尊金獅獎杯

那麽對他最合適的介紹，或許得從同行講起。

侯孝賢在1983年進入巔峰期，略早於內地的五代導演如張藝謀、陳凱歌等人。且他扮演的既是前輩，也是貴人：

當年台灣媒體大亨邱復生想加強與內地行業的聯動，並將更多中國電影推向國際，侯孝賢便介紹了張藝謀與他認識。

後來邱投資、張導演、侯監製，共同製作了一部電影，成為五代最輝煌的戰果之一。

即，《大紅燈籠高高掛》。

有這層淵源在，侯孝賢便成了最不用給圈內大導麵子的人。

比方說他和陳凱歌的諸多傳聞：

曾嫌棄《孩子王》太悶、無法理解；曾吐槽陳凱歌耍大牌，在紐約放自己鴿子；最直白的是一次采訪中，他直言不諱“張藝謀在本質上比陳凱歌好”。

《新京報》侯孝賢專訪

可事實上，侯孝賢也沒有更偏愛國師。

2011年，金馬獎邀請百餘位電影人票選曆史百大華語電影，侯孝賢的有三部電影入選前十，《悲情城市》位列第一。

而反觀侯孝賢自己投的票，也頗值得玩味。

當時每位電影人被要求給出一份個人30佳片單，侯孝賢毫不掩飾對楊德昌、王家衛以及對自己（笑）的欣賞，還選擇了五代導演田壯壯的《藍風箏》《盜馬賊》、陳凱歌的《黃土地》。

侯孝賢自選的三部代表作

然而與他有過密切合作、一度還十分交心的張藝謀，卻沒有得到他的支持。

他最後僅選出29部，也不願生湊名額。

這二位大導其實無甚恩怨，他們的距離，純粹是被追求的不同拉開的。

侯孝賢曾這麽評價國師：

……他會有一種能力，就是看明白人的臉色。他對所有的人和事情都會看得清清楚楚。他可以做到現在這個位置，其實也沒那麽容易。但是換成我就做不到，因為我不是那塊料，而且對我來講也沒有意義。

在侯孝賢看來，後來的張藝謀已經變成一個“政治人物”，做不到歸心，還耗空了才氣。

他甚至覺得，張藝謀如今是不敢見他的。

《新京報》侯孝賢專訪

說到底，所有對別人的評價，其實都是在評價自己。

我們未必辨得清侯孝賢如何看待其他導演，倒是很容易看出他不想成為哪種導演。

侯孝賢自認是一個思維方式更“女性”的創作者。

他說男人的腦袋隻在乎自己，而女人視野更開闊，思維更跳躍。

換到電影裏，他也不喜歡自我表達過剩的。

許多人將《童年往事》視作他的傑作，但他自己並不滿意。

因為這部自傳電影太具體，太專注於自己，拉不開距離去容納更多。

他也曾說，《大紅燈籠》若給他拍，就會效法《紅樓夢》拍成一個大家族的暗流湧動。

就如《海上花》裏清朝末年的十裏洋場，鏡頭緩慢地遊移在官、商、妓的暗網中，色彩甜膩到仿佛下一秒就會腐爛。

表麵不動聲色，深意不言自明。

這，才是侯孝賢認可的美學。

《悲情城市》裏借用日本的物哀審美，說人生應如櫻花，在盛放時飄落。

但這思維，其實源自中國古典文化的哲學洞見：

盛開之後，必是飄落。

“蒼涼”，是侯孝賢在張愛玲小說裏學來的一個詞。生命哪怕濃豔成這樣，卻還是不斷走向頹敗與淒清。

他的電影繞不開這一主題。

2007年，戛納邀請世界上35位大導每人創作3分鍾的短片。

侯孝賢帶著禦用演員張震、舒淇，拍攝了一段超出規定時長一倍的片子寄去。

為示公平，此片最終被組委會剪去一截。

侯孝賢執意要超時拍攝的內容，對大眾而言或許很難理解。

事實上，他這部短片隻有三個鏡頭，也沒有情節，拍的是台南一間早已歇業的舊影院。

為了恢複影院風采，侯孝賢特意找到當年手繪海報的匠人，再度以電影為其裝點門麵。

然鏡頭穿越曆史，影院內卻是猶如廢墟的破敗景象。

台上播放的是60年代的法國名片《穆謝特》，但時間早已改變了除電影外的一切。

這是侯孝賢自己關於電影的記憶，也是他不願被世人忘卻的往事。

一個偉大的導演能夠看穿曆史，而侯孝賢甚至預知了自己的人生。

時代更迭，人世劇變。

他最不舍的記憶，也終在創造了無數燦爛後，被驀然剪斷。

侯孝賢表麵儒雅慈祥，完全是一個好好老頭。於是很多人也想象不到，他的青春期有多浪蕩：

打架，偷錢，賭博，惹事。

這段飄蕩的歲月被他忠實記錄在《童年往事》《風櫃來的人》等作品中，才發現，原來少時看起來轟轟烈烈的燃燒日子，回憶起來也是這樣波瀾不興。

但這股叛逆感，始終存在於侯孝賢的影像中。

1982年之前，侯孝賢迫於大環境，隻能拍攝一些通俗愛情喜劇。他最早的三部作品《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》《在那河畔青草青》略顯俗套乏味，堪稱“事業汙點”。

但在1983年，他卻一口氣推出了三部傑作：

由他擔任編劇與副導演的《小畢的故事》，與另兩位台灣導演合拍的《兒子的大玩偶》，以及使他名聲大噪的《風櫃來的人》。

如今看，這些都已經是被記載於影史中的作品。陳國富導演也曾說，在《兒子的大玩偶》之前，“沒有一種電影會被稱為‘台灣電影’”（摘自《舊象重遊：台灣電影溯往》）。

過去電影的邏輯，是拍攝最養眼的景觀、建構最美好的故事。

而侯孝賢選擇將鏡頭對準破舊、雜亂、熱氣騰騰的俗世：

然而在上映前，《兒子的大玩偶》卻遭受審查風波，被指出拍攝的貧窮落後景象會給當地的國際形象抹黑。

也的確，侯孝賢從來不僅僅記錄真實，他更要憑此去傳達對時代的批判。

這既是侯式的反叛，也是東方式的電影表達：

就好比書法、國畫，都是看似淡薄縹緲，實則每個筆觸都力透紙背、入木三分，足以叫許多人心生忌憚。

《兒子的大玩偶》講的是一個貧苦中年男人的故事。

在當時的高壓社會中，他變賣尊嚴在街上扮小醜賺錢，卻依舊無法支撐這個家。他臉上用油彩勾畫著一個巨大的笑臉，卻依舊掩不住密布的愁雲。

唯一一點慰藉是，兒子很喜歡這樣裝扮的自己，把他當成一個大玩偶。

精彩的反轉發生在結尾：

男人時來運轉，再也不用賣笑度日，可當他恢複真麵目，自己的親兒子卻再也認不出自己。

於是他滿心歡喜地再度於臉上描畫油彩，隻是，他的笑臉成了真的。

電影必然要加工現實，恰如一層妝麵。

而侯孝賢追求的恰如片中這樣，是讓妝下的麵容盡量真實。

度過青春期的侯孝賢褪去了早年的暴躁與莽撞，性情和作品一起走向內斂恬靜。但唯獨在創作被外力染指時，他會毫不猶豫露出反骨。

拍《悲情城市》，他被投資人克扣預算，於是當場大罵對方心胸窄小。

拍《戲夢人生》，他開口就跟製片要5000萬，還不讓幹涉任何內容，私下都被傳言在黑錢。

可雖然是文藝片導演，拍戲也從不顧金主死活，侯孝賢卻依舊招財：

《悲情城市》作為一部耗資2000多萬的悶片，最終賺回了一個多億。

“看在你有這個眼光找我的份上，我就成全你”。

這是他送給投資人的一句狠話。

放在整個中國影史裏，侯孝賢也是開創新紀元式的人物。他為中國電影洗去了工業感和商業匠氣，直抵美學的真諦。

仍記得第一次在大銀幕看到侯孝賢，是多年前在某次影展看到《戀戀風塵》。

雖然這是他早期“鄉土階段”的代表作，但光是第一個鏡頭的風雅程度，已經讓我驚歎：

山有小口，仿佛若有光……複行數十步，豁然開朗。

他用火車上的一個長鏡頭，就演示了什麽是曲徑通幽、柳暗花明的中式詩意。

這種格調，是至今仍無人能超越的。

我總認為，真正偉大的導演的標誌，便是清晰的“藝術脈絡”。

在宏觀的電影史中，侯孝賢扮演著極具關鍵性的一環：

往上，他承接成瀨巳喜男、小津安二郎的日式美學，又完全忠誠於中國的風貌，將外人的創造化為己用。

侯孝賢為致敬小津百年誕辰拍攝的《咖啡時光》

向下，他影響了包括是枝裕和、李滄東、賈樟柯、畢贛在內的一係列新生導演，成為亞洲，乃至世界範圍內都極具影響力的大師。

曾偷師於日本電影，卻又“反向輸出”，成為是枝裕和口中的“父親”。

侯孝賢這樣的人物，不僅在自己的土地上結出碩果，更能讓不同的文明連成一體，這種高度在華語電影中是難以複製的。

而在微觀的個人層麵，侯孝賢的作品也具有鮮明的脈絡性：

早期植根鄉土題材，初露鋒芒，但功力已經睥睨群雄。

《風櫃來的人》是我的私心最愛之一，也堪稱他的紫薇軟劍。

個人珍藏

精巧靈活，出鞘便是絕殺。

世間大部分導演若能到這一步，其實已堪為大師。

但下一階段，侯孝賢又拿出了《悲情城市》。

重劍無鋒，大巧不工。

這部史詩般的巨作，證明他的造化已進入精神層麵，不被形式束縛。

這一步，又殘酷地篩掉了99%的同行。

不過功力到達這境界，留給人的進步空間也委實不多了。

直到他上一部作品《刺客聶隱娘》。

至高的劍客，草木竹石均可為劍，甚至無劍勝有劍。

至此，侯孝賢已不需要追求任何“相”層麵的東西，甚至無需情節與對白，便能生出美。

這或許是侯孝賢對不少同行頗有微詞的原因。

在參透電影的武學奧義後，他開始信仰沉默，追逐寂靜。

相比之下，現在許多打著藝術旗號的作品，未免太嘈雜，也太喧鬧了些。

不得不說回《悲情城市》。

連侯孝賢自己都說，此作是他風格轉變的標誌，但在我看來，這部作品無論往前向後看都相對獨立。

之前，他借渺小的人看時代，講俗世裏的境遇。

之後，他又透過時代的窄縫看人，在那些不光鮮的曆史片段中，人顯得微茫如草芥。

而《悲情城市》，它哪方麵都與“小”無關，分秒都氣吞山河。

體量是一部“偉大”很重要的指標，許多導演都會有意識地去拍幾部這樣的大號作品，以撐門麵。

差別在於，許多導演都很難摒除浮躁，太急於把話說完、把情緒泄盡。表達欲過剩，反而顯得多餘。

《地球最後的夜晚》

而《悲情城市》的無法超越，取決於一個無奈的神來一筆：

梁朝偉不會說閩南語，於是侯孝賢索性將他的角色改成了聾啞人。

妙吧？

對曆史明明有這麽多話可說，但主角偏偏沒法開口說，他喑啞著，越是痛苦越是沉默。

恰如羅大佑在歌所唱，“多少人的眼淚在無言中抹去”。

如果侯孝賢往常最優越的手筆是以小見大，那此作勝在了用沉默麵對喧嘩。

而這種微言大義的品格，在如今已經完全失卻。

2011年，侯孝賢應金馬之邀拍攝了短片《黃金之弦》。

熟悉他的影迷很容易發現，這部短片回到了他1984年的名作《冬冬的假期》的拍攝地；情節上，又致敬了《童年往事》。

多年之後，他以老者之軀，重拾少兒的視角。

黃金之弦，意指中國式長輩喜愛收藏黃金，待晚輩成家時相贈。

這個儀式象征傳承，更象征祝福。

可惜的是，如今華語電影或許不會有人接得住侯導積攢下的這萬兩足金。

冬冬的假期過完了，童年的往事落幕了，戀過的風塵吹散了，戲夢般的人生也唱到曲終人散的一折。

他真心告別過的南國，恐怕再無機會複現。