三聯生活周刊之堅硬的薑文：太陽照常升起

太陽照常升起 　　◎舒可文

　　《陽光燦爛的日子》之後，薑文和朋友們竊喜著想讓這份精神變成物質，成立了陽光燦爛製片公司，公司在三元橋南邊的一個小白樓裏——甲1號，薑文說這門牌號“特像一個重要單位”，現在這裏變成超市了。公司在最初的一年多裏，主要工作就是發行這個電影，這個重要單位投資拍攝電視劇並沒有形成太多印象，給很多熟識的人一個至今還有的印象是它牆上掛著的馬、恩、列、斯、毛的繡像。後來薑文的工作室挪了地方，書架上擺著一張很少見過的毛澤東在延安的照片，更多則是他女兒的畫兒了。在這裏，他的工作成果是就要上映的新片《太陽照常升起》。

　　薑文與他的電影之間有一種個人化的對應關係，電影是他的語言，也是他的盔甲。《陽光燦爛的日子》從開場就聚集了速度、昂揚、幻想、懵懂、亢奮等等成長中的所有要素，基本上是他對少年狂的記憶。《鬼子來了》是他對一個持續數年的疑問和思慮的一個小結，他把這個疑問追溯到他13歲時看的《甲午風雲》，電影講了中日海戰中，中國戰敗的故事。這一定是引起了他的恐懼，這個恐懼吸引他不斷地接觸所能找到的曆史資料，直到他要拍《鬼子來了》的時候，他說他好像都能聞到那股味，能感覺到那時候的光線。剩下的就是他要把這些感受拍出來。幾乎過了10年，他現在要講的感受是“一代人來，一代人走，大地永存，太陽升起，太陽落下，太陽照常升起”。

　　從《舊約》裏借用的這段話似乎是一種中年通達的表示，既然“太陽照常升起”，他應該會讓自己變得越來越輕鬆越來越安寧，但他的朋友說他那是在說服自己，更像是他在自我教育。實際上，他可能越來越緊張焦慮，所以有時候會讓了解他的人覺得他莫名其妙的隨和，隨時準備檢討自己，他試圖很紳士，但其實有抑製不住的生命力。他自己也知道，他獨處的時候更舒服一點，跟人在一起就有點緊張，問他為什麽，他說“我不知道這緊張是哪兒來的，我老得說話，好像都得我招待似的”。隻要躲在一個電影裏，他就有辦法了，沒有那個電影的時候，他就有點跟沒有救生圈似的。

　　如果把他的電影方式放到中國電影已經普遍接受了流行菜單的環境下，也許對他的焦慮有所理解。流行菜單上，正麵價值不太被相信，在這個環境裏薑文得說服自己如何自處。跟他的朋友說起他時，陳丹青、艾未未、方力鈞都感覺到他有一種孤立感，孤立於整個行業。因為電影的形成離不開一個細密的社會係統，他一方麵不可能脫離這個係統，一方麵又要完成他的個人化表達，不向市民趣味妥協。雖然他了解這個江湖的規則，但他不夠圓滑，在雲南拍戲遇到點麻煩，還要打電話求救，崔永元奇怪：“連這麽點事都擺不平？”他的電影也絕不取巧，不走偏鋒，而且從第一個電影就讓人知道他用膠片比誰用的都要多。這個陰性的文化環境襯托出他的電影裏另一種境界及觀賞味趣，也襯托出他的陽性和固執。

　　崔永元說，薑文一直是在抗拒市民化的趣味，而且用的是很笨的方法。這大概也包括傳聞中說的薑文的“軸勁”。陳丹青則說，薑文的臉就是絕對沒商量的一張臉，很生理的臉，作為演員的薑文在電影裏出現時一定把其他人滅了，其實也把自己滅了，隻剩下薑文本人。這倒不是說他演的不好，而是他的臉上有一種強迫性。作為導演的薑文也很難合群，如果和第5代比，他們是一個群體，有很強的時代性，而薑文是單個的。

　　他以前的電影更能公正地證實他對個人經驗所持有的偏執態度。社會生活在人的敏感自省中才能把個人的經驗轉化為認知，與經驗相連的個人立場總是精確、纖細的，守護這種認知就要選擇與自己最貼切的表達，而個人經驗能夠被講述是意味深長的。

　　盡管如此，並不說明薑文放棄了與觀眾相處的信念，他心目中電影與觀眾的關係其實也是人和人的關係。他做了個比喻:“美國電影裏創作者和觀眾是一個調情的關係，賞心悅目，大家都會把自己最美好的東西獻給對方，觀眾和創作者，觀眾和作品，作品和創作者的關係都變得很調情，他們很注重你要聽什麽。歐洲人可能是更注重我要表達，可能你不想聽，但是我會調整我的表達方式，還是梳洗打扮，噴著香水去約會。中國現在的電影心態有問題，我反正是糟糠，跟你過這麽多年，澡不洗，頭不梳，往床上一躺，先跟你聊柴米油鹽，怎麽糟心怎麽聊，誰不把誰當回事，他對社會沒有態度，對人生沒有態度，非要在這兒好像不聊不合適。那能舒服嗎？人和人的交往中總得有那麽點麵兒，有點禮兒。”他對他的電影非常自信，也是因為他精心地梳洗打扮了。

　　對個人經驗的堅持，不應該屬於美學問題，他的堅硬執拗在流行趣味中反差得有點反叛的氣質，但在道德上並不離經叛道，反倒有一種老電影人的理想主義色彩，他羨慕《小兵張嘎》、《雞毛信》的導演崔嵬、石揮，在他們的電影裏，薑文看到他們有一種內心的狂喜，因為它強烈的吸引力讓你能夠相信他的故事。為了這個相信，薑文堅持“體驗生活”這種傳統方式，他的根據是，斯坦尼斯拉夫斯基就講要跟你演的人物熟悉貼近，很像延安文藝座談會講話，這套係統到了美國，有了美國電影表演學院，這裏出了白蘭度等一批人，他們把美國電影變了一個樣。德尼羅演《憤怒的公牛》的時候學了兩年的拳擊，去拍出租車司機的時候開車跟出租車司機混。這是美國人在70年代幹的事。對於薑文，相信電影的故事就是電影的質量，否則“出來一個不知所雲的東西，那有什麽用啊！”

　　薑文對電影有種宗教般的情感，隻要是做電影他永遠精力充沛，表現出一種很危險的生命力，讓人興奮，也讓人不安。當年他讀完小說《動物凶猛》後，邀王朔幫他改編成劇本，王朔沒有答應他，是怕跟他糾纏不起:如果兩人主意不一樣，他就聲情並茂地跟你沒完沒了地說他的道理，少說半年你就別想幹別的了;你如果同意了他的主意他也不依不饒，他會叫住你說“你說說，怎麽好，哪兒好？”其實他很在意別人的感受，但是又沒辦法，他不會糊弄。他自我解釋說，“我不是非要作對，從我認識來說接受不了”。這種宗教感讓他不能容忍一個拍攝現場是很亂的、不講究的。到現在他還會說，“我學戲劇的時候老師說，這是藝術殿堂，大家要安靜了”。他在拍攝中也總是要求現場的安靜，否則他就火。這個要求好像已經內化為他的心理，這時候表演對於他絕不是假裝一個角色，而是通過角色把心底的東西暴露出來，他說，“這有點像精神治療催眠的時候，打開潛意識裏的記憶，這時候你要一嚇唬他，就亂了，這人就出毛病了”。

　　他可能真的是被嚇唬過，《鬼子來了》拍完之後沒能通過審批，他的朋友跟他說，“把自己演砸了吧”。他不得不從電影裏走出來。

　　2004年，“非典”期間，薑文坐上一輛出租車，司機說:“你是那演薑文的吧。”這一句明顯是口誤的話讓他津津有味地回味到現在，也許是因為這句話與他的處境之間對比，讓他產生了從未直麵的自我懷疑。他開始琢磨他到底是薑文還是在扮演薑文，在電影的夢想與社會現實之間他似乎有點亂了。他自問，“我們哪個人不是在扮演自己？從小是在扮演兒子、孫子、小學生，都是在聽到前麵的人告訴你怎麽做，然後不知不覺會很堅信這個角色，實際上它不是。所以對生命和對人生有認識最起碼的前提是要卸妝，卸掉這些社會角色，也許那時候才能聊什麽是我、什麽是他、什麽是你。卸妝的結果是有一天我會覺得太陽對我是有表情的，我會覺得人的精神是來自於和太陽的私人關係”。

　　同時他嚐試著理解曆史，對任何衝動和情緒化都異常警覺，《太陽照常升起》中就表達了一種對曆史的同情。追述起13歲時看到《甲午風雲》時的錯愕，雖然是因為與之前看的抗日電影不一樣，他也不願意認為那樣一種電影的敘述是處心積慮的，因為那也是在特定環境下產生的特定的思想。“無論怎麽說，在50年代中國發生的劇變，從彭德懷對朝鮮戰爭的描述能感覺到，帝國主義在海邊架上幾門炮的那個時代結束了，那代人是有狂喜的，這個狂喜有時候會導致對自身、對曆史有不同的認識，來不及掌握它的來龍去脈。”這種同情可能引發一個創作者對一個時代的觀察，對任何敘述都可能有一個彌補，進而豐富我們的認知和情感。

　　說到現在紛亂嘈雜的文化環境時，他好像有些惆悵:“孤帆遠影碧空盡——古人送人一直送到看不見。現在是人剛一轉身，你就忙別的去了。”當然，他又趕快解釋:“我覺得我不是一個對未來、對現代深刻懷疑的人，但是什麽東西來的時候，人還有個非常寶貴的權力就是選擇。”最終，薑文可能還是要選擇堅持那種給予生活以意義的個人經驗。