|
|
王朔：我自己其實光靠寫作也沒掙到能活一輩子的錢。 1991 年以後我也沒寫什麽大東西，也是不願意重複自己，自己抄自己也沒勁。覺得要寫就寫一個跟以前不一樣的小說，但又不清楚是什麽。大概有十幾年一直在寫，寫出來的都不是那意思，也不知道自己要什麽。
孫甘露：有同感。
王朔：（笑）時間長了，總有經濟壓力，總是要掙點小錢維持基本需要，社會多勢利呀，我又那麽虛榮。又不想太勞心，所以沒事去做電視劇、電影策劃、編劇什麽的，主要從這行業掙錢度日。
本來挺淺一池子水，前兩年開始往外冒所謂國產商業大片——所謂美元上了千萬的，亞洲一線紅人到齊的，吊起來打的，宣傳忠孝節義的。遭到狂宣，爭掛票房紅旗，好像中國人忽然會拍電影了，忽然愛看電影了。
其實就我在這行 裏做看客的感受，以為這種商業大片對本地電影市場是一種嚴重殺傷。因為這樣的片子，一個就差不多把全年國產電影的放映空間占滿了。全國目前票房不到十個 億，其中包括二十部外國大片的票房，據中影公司人講，每年國產片票房百分之九十五就那兩三部片子拿。不是說它賣錢有罪，問題是賣到上億就一定意味著它對影 院實行了壟斷性放映，至少要在最佳檔期放三個月以上。通過行政手段分配檔期保證長時間獨家放映，比起過去下文件集體買票是一進步。但是，這種夢幻組合造成 的市場瘋狂，用某小報的興奮口氣說：老百姓又看電影了！能如預想帶動整個行業的繁榮麽？
中國電影目前年 產大概維持在二百部左右，大部分電影根本排不上檔期。而且檔期要拿錢砸的，要忽悠，拷貝差不多一個一萬，全國影院同時上映至少印二百個……小電影三五百萬 拍的，拷貝費、宣傳費都付不起。一個電影要在全國煽得大小城市每隻耳朵都聽見，基本宣發費用去年問一個兄弟還說五百萬夠了，轉過年就聽說一千萬、二千萬。
大片的成功隻是 一次性成功。這成功甚至都沒人敢說一定延續到其本人的下一部。如果說這幾年這幾部一巴掌數過來還有富餘手指頭的大片，對電影市場確實產生了影響，就是在新 一輪進場的影視投資公司、國外基金經理什麽的新投資人心中打了一針雞血：投就投大的，全球分賬，進主流院線。一千萬美元以下的，上房不帶劍的，叫人瞧不出 咱們從前心裏其實挺狠的，不叫電影。
那也符合我們的 思維習慣，我們特別喜歡找一條正確的道路，唯一的道路，就跟開車堵車似的，其實本來也沒走在坑裏，就是見不得別人快，旁邊多過去一車頭，立刻覺得排錯隊 了，掰出去並進來，就瞧他那兒忙跟馬路上編筐呢。就造成一個，全國一年隻放幾部電影。還不如樣板戲呢，那還八個呢。特別逗，好像天陰太陽忽然出來了，大家 一起指著一幫古代人喊：這是電影。
孫甘露：我十年也去不了幾次電影院，我一朋友王佳彥原先在上海影城的，有一回指著我開玩笑：中國電影就是叫你這樣人害的，不上電影院。
王朔：其實，原來我覺得電影從業人員還是很堅持青年時代的態度，用台灣跟咱們聊天的話說：一中各表。既反映別人，也反映自己；即反映主旋，又反映邊緣，還有個百花齊放的 基本態度在這兒。基本上我接觸的投資者態度都是無所謂，你拍什麽都行隻要能通過別讓我太糟心。沒有誰一口咬定必須什麽是電影，什麽不是電影。電影成功的標 準還有口碑、還有獲獎。
孫甘露：具體作品在暗示某種標準。
王朔：這幾個片子起了示範作用，隻有類型片才是電影，隻有高票房才算成功，哪怕滿地揀罵呢。
其實算筆賬也未必掙錢吧。因為它投入大，國內就這麽大盤子，國外全叫沒準兒。當然投入也有水分，票房也有水分，特別是網上登的特別轟動，鼓掌多少分鍾什麽的。
我覺得《英雄》應該是掙著錢了，其他的國外賣沒賣咱就不知道了，至少已經造成了全市場投資意向全部轉向古裝武俠。每個投資者都在聊一個古裝武俠，全亞洲明星陣容。
孫甘露：它甚至幻想這是為中國人的精神世界提供了漂移的可能性或者存在空間，就像武俠或所謂玄幻作品中那些飛來飛去的人。
王朔：要說中國 電影媚外，從來沒這麽媚過。過去說這些人拍電影是為了電影節，但電影節也是要求你多樣化。譬如說你拍到第四個，還是你們村，就換伊朗他們村韓國他們村了。 還是有一股從沒人明說但人人感覺得到的壓力逼著所有人都在尋求變化，哪兒沒人去過奔哪兒。原來在我看來是天經地義的，就是一個所謂創作，你要保持原創性， 你就不能重複。在武俠這類東西正好反過來，它可以說非常模式化。
孫甘露：對，很多東西一模式化就死了，而有意思的是，武俠是靠這個活著的，特滋潤。
王朔：它，比如 說《英雄》，這個政治嚴重不正確，我覺得他就是為了打破傳統武俠的那種狹隘。他的這個努力是正當的。結果，你不服從它這個模式不行。就像通俗小說似的，你 不服從它這個模式，你就是錯。觀眾就會不認，而你又是專衝他們去的。當然，那到後來，創作的多樣化就被徹底取消了。
這個情形，我覺得就很像七十年代了。那個時候，通過政治手段，通過示範樣板取消多樣化。今天也是這樣。你看市場多元選擇，但大家就追求利益最大化。哪個利益最大化，好麽，我們所有模式都按這個來。其實這造成一個特別可笑的結果，誰都知道什麽賺錢，誰都拍不成。
孫甘露：金錢是一種超級模式嘛。
王朔：譬如說，你必須有這個三千萬美元的投資，你必須有這幾個演員，就華語圈這幾個演員加上點日韓。你湊不齊，演員也不能分身一年拍二百個電影，那你就別拍。電影院也都急功近利，除了這個別的它不愛放。我還費電呢。新人，你千方百計弄成了，沒地方放。
其實中國電影市場在全球微不足道，養不活人。我說我電影隻為本國人拍，就在國內放，愛國吧我？有誌氣吧我？那對不起，你就不能超過一千萬投資，一千萬就需要三千萬票房。咱們這兒分配不合理是很明顯的。電影院和院線公司要拿走你每張票裏的百分之六、七十。噢，誰能拿 100 ％的成本，靠 30 ％的收入，支撐這個局麵？
孫甘露：那這樣不就等於為電影院拍電影了？
王朔：甚至都不知道為誰。放映一部電影真需要抽這麽高水麽？不需要。至少院線公司跟在裏頭抽百分之三十沒道理，它不承擔宣傳費，也不管放映，完全是通過壟斷形成的強勢。
早年有人做過嚐試，跳過院線公司直接跟影院勾上放片子。你一部電影掙錢了吧，院線公司跟影院說了：全年供片我不供你了。特別是外國片。
外國片最掙錢， 又有人看，給外國片商分成又低。外國片進口歸中影公司和華夏公司，兩家抓鬮分配額，到省市這個配額就分配給各地的院線公司，由院線再下影院。那你要自己維 持一條院線，一年至少要二十部電影。倆禮拜放一個新片不算多吧？多廳的就要再多買些電影花搭著，你這個電影院裏才有電影可放。
孫甘露：在我聽來腦子完全是懵的，就跟看某些電影一樣。
王朔：國家電影廠基本不投電影了，投資主要靠民營公司支撐。在 2000 年之前，投資千萬就算大手筆了，在市場上就算領跑了。 2000 年之後，開始出現投資三五千萬的，很有叱詫風雲的氣象了，我還真沒見過誰一把砸進來三五億 的。一條院線的胃口靠一個製作單位是不可能滿足的，所以就造成享有進口片配額的院線公司白抽三成影院還不敢得罪他。發行還得導演製片人自己去發，或者找民 間獨立小發行公司。民間獨立小發行公司，像那個保利博納的於冬，就算做得最好的了，據說也主要是靠發香港黑幫片掙點辛苦錢，利潤空間非常小。也就百分之幾 的縫兒吧，那麽一口剩湯。
商務——就是企業讚助、貼片廣告，說起來好聽，其實大部分是媒體交換，不是現金。譬如說，當年《天下無賊》放映前就號稱拿下了三千萬的商務，那裏頭大概有一億條免費短信，多少家國美電視同時播你的片花什麽的，事實上這些個東西隻起到宣傳效果。
孫甘露：眼下任什麽都跟短信扯得上。
王朔：應該說大部分人都是自己暈投資。暈著一個是一個，電影隻要上了，工作人員就先在成本裏掙錢了。電影的成本裏，過去說一半是人員成本，三分之一是器材膠片洗印費用， 剩下的是人吃車馬喂。現在你請駭腕兒所謂大卡司的錢要另付，不在製片預算內，但還是在總成本裏，所以整個人員的成本就可能變成影片成本的三分之二，五分之 四，乃至 80% 。宣發費和製片費你得按一比一投入。器材由於競爭打折是趨於便宜，至少是沒怎麽增長。
這樣看來，電影成本在某種程度上也是被人為擴大的。因為從業人員越從放映上看不到利潤，越不肯事後拿錢。必須先拿錢才有保證。有一種說法是，一個製片主任最後隻從你的成本中拿走 20 ％，那他還真是拿你當朋友了。有的劇組，投資下來揣一半拿另一半拍戲，也有，拍出來也還行。
孫甘露：那就是吃成本這塊兒，電影掙不掙錢再說了。
王朔：咱們這兒 往往導演兼製片人麽，他也是這種大權獨攬沒有監督的。所以說電影人生活得不錯，相對於其他寫小說的，做音樂的，生活得都好。一個再爛的電影，一個再爛的電 視劇，拍下來，按合同拿錢，一點不黑，也比一本最暢銷的小說版稅拿得多。再從成本裏省點，假如你是包製作，省的就全是你的。你比如說像這個《夢想照進現 實》，如果大家都先不拿錢，直接成本不會超過一百萬。這還是膠片呢。如果你又拿高清——數碼攝像機拍，沒洗印，沒服裝，不搭景，也就百十萬到頭了。
當年拍地下電影 和小成本電影，一直有十幾萬拍戲的傳說。還有笑話說，一電影節，設一巨獎，準備獎給全世界拍片最苦的導演。我們國家一哥們兒，用駭人聽聞的數兒拍了一電 影，心說沒比我再慘的了吧？就奔著這獎去了，以為必拿。結果，給俄羅斯一哥們得了去。因為這哥們更苦，是要了若幹年飯湊齊錢才拍的片子。（哈哈大笑）
孫甘露：這就給往後指著獲獎掙錢的導演出了難題，還有什麽比要飯更慘的招呢？
王朔：最極端的例子就是《女巫布萊爾》。二萬美元拍的，二百萬被一個發行商買走了，在全世界賣了二億。當年李安那個《喜宴》吧，號稱性價比最高的一個， 1 ： 21 ，超過所有的大片。這就是電影它有奇跡。
孫甘露：這誤導了不少做電影夢的年輕人，還包括些不年輕的呢。
王朔：這件事兒電影的從業人員明白，電影學院的老師明白，電影管理人員明白：電影是豐富的，沒有一個限製。隻要你膠片記錄下來，甚至現在你拿磁帶記錄下來，都算電影。就是一個用通過電子頭放映出來的影像而已。
隻有觀眾和媒體——媒體也應該明白，但他們表現得好像很不明白——認為大片才是電影。將來真要信了這個，要麽就拍這種誇張電影，要麽就不拍。
孫甘露：（同時）不拍。
王朔：也不可能不拍。沒有人會放棄自我表達的權利。其實電影和小說一樣，最終目的都是表達。每個人的第一部電影都是倒貼錢也要拍。至少是不考慮拿錢。電影學院每年都畢業出很多學生來，他們開始都不在乎錢。
電影、演員其實也沒那麽神秘，專業性也沒有像飛行員啊，潛水艇呀，需要長期的嚴格訓練，一絲不苟地執行。
孫甘露：所以有人生經驗的人大都覺得自己能搞藝術，演個電影，寫本小說什麽的，但是沒人覺得自己退休以後可以搞搞航空，開開潛水艇什麽的。
王朔：中國人特別崇拜技術，管懂技術叫有才華，其實未必。中國表現現實非常困難，有限製。你看五十多歲那幫人，有一個正經表現過現實麽——這些第五代巨匠，最多是尚且黑 白分明又被刻意簡化的昨天。現實總是讓人不愉快的，我們又不願意讓人覺得我們活得很猙獰。我覺得也就顧長衛的這兩部戲，《孔雀》和《立春》很不回避——但 它也是正在遠去的今兒早上，雖然連著今天，但還不是此刻。
老外要投資，一定會先去國際市場打聽打聽，相當於預售。估計在歐洲，法語地區，德語地區，英語地區，北美，日本，韓國，這些都是能拿大價錢買中國電影。都有掏過百十萬美元買中國電影的記錄。他們是主要市場，主要被忽悠對象。
但是，就說這些 從《臥虎藏龍》到《英雄》到《十麵埋伏》到《無極》跟了一路的老外，已經跟惡心了。就跟第五代那種曆史宏大敘事似的，人家現在也看惡心了。雖然三大電影節 主席當年都是歐洲憤青，他們年輕時對中國的興趣保持到了今天，估計現在也是覺得沒勁了。我就聽《外婆橋》那法國製片人讓 - 路易說：中國現在越來越平庸了。他上中學時每天少吃一頓飯捐給英勇但是在挨餓的中國人民。
孫甘露：我忽然想岔了，想起我正寫的一小說中人物，我借他的口，挪用歌德的話：生命是灰色的，而理論之樹常青。
王朔：說實在的，國外賣電影非常簡單，就問你誰演的，我必須知道。但華語地區他們知道誰呀？他們不就知道一兩個人麽？都說掙著錢了，《甲方乙方》投四五百萬，北京收一 千二百萬，全國三百萬，總共一千五百萬，本利和。《天下無賊》投三千多四千萬，票房一億二，誰掙著錢了？反正我知道投資方之一“太合”沒掙著錢，一年之後 投的一千還沒收全呢。票房成功，都是聊出來的。
低於兩百萬的小成本電影，靠國外電影節和藝術院線、博物館、大學、基金會、私人拷貝就能把本錢拿回來，還能小賺。所以你看拍地下電影的日子都過得挺好，光聽說有投電影賠了跑路的，沒聽說拍電影有活不下去改行的，
你知道前兩年那 個劉慶邦小說改的地下電影《盲井》，得了一堆小獎。當年是賣得很好的，但是發行電影的所有發行商都虧錢了。上座好才是真好，還有下回。比如說《小武》當年 發得好，上座也好，那些歐洲人忽然發現了中國的另一麵，一個非常真實到今天還像是戰後的小城鎮，人物也是以他們熟悉的那種意大利街頭罪犯的態度在對待生 活，既自暴自棄又光明正大，甚至比一般人還要正直，硬著頭皮維持著自己的榮譽感，其實那榮譽感在他家人麵前都不存在。我這是瞎說，但我確實覺得《小武》像 意大利電影。他們看得懂，也會喜歡。那個電影大概是賈樟柯電影中最無心機的。接著《站台》野心就太大了，痕跡也出來了。《世界》是一次不成功的商業片試 探，意圖太明顯了，關係太對應了，再也沒有比世界公園更笨拙的隱喻了。他顯然不是個萬能導演。也不必去尋求廣大觀眾的認同。商業片就是類型片，做元素嫁接 是沒有意義的，一次成功也不能解決今後所有的問題。就像第五代導演一樣，第六代至今也沒一個有機會脫胎換骨成為真正的類型片導演，他們注定隻能是擺脫不了 個性的作者導演。要廣為大眾傳說，隻能關心現實中的窮人了，這大概是每個小知識分子走投無路最方便的去處，但那最好不要去拍電影，不要把人家當資源。
獲獎容易，賣片難。國際上還有一套放映的技術標準。我們往往達不到。比如說，洗印，車間空氣潔淨度不夠，藥水太髒，老不換，還經常給你洗壞了，比較穩的是到國外洗去。去日本，去澳大利亞，最損泰國，還不是錢？還不是成本？
孫甘露：我在悉尼見過那洗印的地兒，人人都會告訴你，誰誰誰的片子在這兒洗的，成一景點了。
王朔：國內也有很好的混錄條件。長影也有最先進的，但是混錄師不靠譜。譬如說，我們這裏特別喜歡往聲音裏加混響，唱卡拉 OK ，那叫好聽，放電影上，那叫做作。
孫甘露：徐靜蕾也說這個，混響的事兒。
王朔：五百萬到一千萬這一級別的投入，實際上就等於你既沒有國外市場，國內又根本吃不下來，是個很危險的數。宣發費、財務成本、管理成本、稅收……這得需要多少票房？
孫甘露：好像不學好萊塢，弄它幾千萬宣，就不是賣電影呢。
王朔：投入三百萬危險不危險？一樣危險。口碑極好，一千萬票房，到頭了。《瘋狂的石頭》也就是一千來萬。再有，你是不是能如期收回分賬也是個問題。中間還有稅收等好多問題，你最後拿回來的毛利可能不到百分之幾，好多時候，錢沒回來，公司已經散了。
當然賣 DVD ，賣電影頻道，也是一筆收入。 DVD 一般四五十萬算高的，還在不斷往下滑，電影頻道一百萬上下。如果你有版權的話，還會有長期效益，國外電視台，上星節目偶爾會來買你的播映權，跟其他中國電影打捆買，好的一兩萬美金，少的比一台電視錢多點。
那就二百萬吧。那您就不能搭景了。你也用不起腕兒。因為電視劇，現在最駭的腕能給到一集二十萬吧。一線小腕兒十萬八萬都能給到……但，那個，你拍電影就不可能啦。除非這位商業夠了，會演個話劇呀，藝術電影呀過過癮。
孫甘露：好多藝術門類在今天還活著，是因為是等而下之的啊？
王朔：但是你不能指望這個呀。這個戲一開始也想過葛優，但後來就覺得，與其那樣不如做到極至。何必呢？而且小電影就不適應明星，它和商業電影要求不一樣，越陌生越好。
再比如說。你可 以找一家讚助，讚助你機器，讚助你膠片，讚助你洗印，甚至，你把音樂版權預先賣了，都找實景拍。實景也隻能在屋裏不能上街。上街就要給警察錢。組織群眾場 麵要給群眾演員錢，還得管飯，少一頓不行！……這樣一路盤算下來，還不如就一場景，還不如就倆人。而且當時也有《愛在日落前》和《愛在日出前》那兩個片 子，人家兩人聊得挺好呀，其實就看你聊得有意思沒意思。
它當然就不是一般電影。你再會聊，聊得特別有意思，也不是所有人都對這個話題有興趣。熱鬧麽，大家都能站著看會兒，聊天，那就得跟朋友一起聊。所以，小成本電影注定是針對特定觀眾的。
成本降到一百 萬，老實講可以不上電影院。因為電影頻道給你吃進去了。它可以拿一百萬買你。而且你要一麵對大眾，就有一嚴重後果。因為那種所謂的商業包裝，是不分對象， 不分好歹的狂轟濫炸，可能把很多完全不適合看這電影的人都給轟進去了。人花八十元進來，看了半天兩人聊天，那他看電視劇，看訪談節目好了。我看你聊會天， 不好我就換台，他有選擇性。但電影院是個強迫集中行為，而且我是被你蒙進來的，出來肯定不爽。
孫甘露：這些事兒聽著多像相聲，侯寶林拿去直接用都不帶編的。
王朔：《夢想》這個戲，最後硬著頭皮上院線的原因是拉來商務了。商務讚助要求你必須電影院放映多少場。
孫甘露：電影裏就倆人說話確實是件怪誕的事兒……
王朔：甭拿觀眾說事，誰不是觀眾啊？現在沒有誰在為大多數人在拍戲，也不可能，永遠——隻能是少數人為少數人。
戲裏兩個角色， 一個女演員一個男導演，我當然也有目的。投機心理，我承認。一男一女大夜裏聊天，聊什麽哪？很多人都奔那兒想去了——但是，正常一個組，導演演員夜裏不睡 一般還是想工作。真正使人感到需要聊聊的還是怎麽把自己想要的表達出來。表達有先天的局限，語言它本身是一個不能完全表達人思想的工具。所以，陳村說過， 最好的小說是腦子裏想的那個。你就得麵臨一個表達減分的過程。其實拍電影，就是一個不斷減分的過程，從最初的想法開始。
孫甘露：老話說，最好是好的敵人，求極致結果就是什麽也不做，什麽也做不了。
王朔：這個問題，其實是大家經常聊的，最狠的評價就是：您沒有自己。那我覺得在這個戲裏，這兩個人是既信任又不信任、既合作又懷疑的關係。其實演員和導演，包括製片人，包括組裏每個人之間的關係都是這樣。
孫甘露：就像卡夫卡說的，我寫的不是我想的，我想的不是我應該想的，直至我的內心深處。
王朔：在這個問題上，我絕對認為，沒有誰有能力把自己表達準確，還能完好無損地傳達出去，使對方一點不誤會。我自己就有這個感受。衝上來強烈誇你的全是前門樓子。你說這叫誤解，最大的誤解往往來自於擁鱉、飯廝 。
孫甘露：有人，隻要是讚揚，誤解也行。是不是有這麽著的？
王朔：再惡毒的謾罵，你說他麵目可憎吧，也有好的地方，決不讓你產生絲毫誤會，表達絕對清楚，就是罵你了。要說什麽時候人表達無障礙，就是罵人的時候。絕對無障礙的自由表達是不可能的，沒有人能，所以，什麽事光聊，到最後不可能有結果。
我這劇本，老實說，就對話而言，密度差不多二萬五千字就夠了。後來拍了二分之一。這個寫冒了，好多話本來說完了又冒出來一小尾巴，該打住了，還有一串串話手拉手往外呲。這個其實讓我有極大的愉悅，這個愉悅就是終於無節製一把。其實是跟自個兒亂聊，聊得倍兒高興。（大笑）
孫甘露：寫高興了。
王朔：寫高興了。真要把話說盡了挺難的。不是回回都能趕上，過去我挺裝的，好耍那意猶未盡、話裏有話的範兒，推崇節製——其實日後，完全可以多場景再拍一次。我是準備，將來沒得玩的時候，重拍一次。從容點。畢竟這個戲太自我了，別人的處理上，有一定障礙。
孫甘露：徐靜蕾也說你來導來演也挺好。
王朔：我不行， 我這人腦子想的和嘴說出來的不一樣。當著一堆不熟的人，一幫現場人員麵前，我會覺得我跟他們說不著，我說得著麽，我？那咱就別費功夫聊這事了。其實我是個 窩裏橫兒。出門就緊張，人多就肝顫，特別是我見群眾有巨大精神壓力。我去過一次什麽大學年輕不自重的時候，剛上台我就覺得自己正一臉媚笑，想控也控製不住。
我最流暢最自信的時候，實際上就我一個人兒的時候。天生寫東西的胚子。過去，有一陣， 1991 年以前，我拿寫作提升社會等級，很長時間我完全忘了寫作其實是我一愛好，就覺得是一飯碗。天天寫作就等於天天悶家裏做飯，我能覺得有意思麽？所以 1991 年以後我決定不寫了，出去玩幾年。
我現在等於是， 把這倆事分開了。寫東西就是純粹愛好，掙錢就是電影了。我覺得不為錢寫作確實非常愉快，真的！我這幾年不是還寫了倆長篇麽，當然我不準備發了。不發的原因 是我覺得寫得不好。寫寫就發現，其實還是在千方百計偷偷滿足公眾要求，我真不是無時無刻都準備諂媚各種惡勢力。我怎麽這操性啊？我估計啊，什麽時候我目中 完全無人了，我就算成了。這是我對自己的要求：一輩子不老實，一輩子說瞎話，老了一定要敞開一把。
孫甘露：我正相反。就有年輕的朋友拿亨利·米肖的話來安慰我，說是一個人要是有兩千個以上的讀者就該去自殺。人總有辦法寬慰自己和別人。
王朔：原來，大家都說，你寫出來的東西是給大家看的，那麽你就要對大家負責，說實在的別看我這操性還有很大的自我克製：這句話能發麽？這段我不這麽寫，我拐個彎兒，你們看不出來了吧？好像很巧。其實是把真正想說的，主要的意思，那個原來的話就放棄了。
孫甘露：“大家”其實是這樣一種東西，你指望它的時候，它就跑沒了，你不指望的時候，它就蹦到你跟前了。
王朔：我個人有 兩個夢想，或者說是自我要求：一個現在不能說，一個是希望能最終真實地表達一次。巴金先生說過，講真話。我覺得講真話特別難。講真話就算是有條件和環境， 你講出來的可能未必是真話，可能是被別人灌輸的，甚至為了討好聽眾說的話，那個可能不是內心真正想說的話。人其實很複雜，內心不斷地被遮蔽，最終那個自 己，我覺得認識起來挺難的。
孫甘露：“遮蔽”這詞兒也時髦了好一陣子了，海德格爾啦、貝托魯奇的電影啦。
王朔：我過去講過的以為是自己的話，大部分是流行觀念，是別人的看法被我用了。所有感覺都是別人給的。我希望我再說的話都是自己的，我覺得信息社會的社會財富主要靠信息流通互相收費產生——原始信息最寶貴。
不生產信息的人在掙最多的錢，這是本末倒置。
將來互聯網就提 供了一種可能：我東西擱這兒，能為自己負責的人進來，大家先看，看著不滿意，您可以不花錢，看著還行，要下載，您就付我這下載的錢，一頁一毛，就咱倆之 間，一對一，不許中間的人抽成兒。要簽同意書的。您不能說因為我受了刺激。我們倆這交易就算完成了。——我就說，避免大量冤魂進來。我想那時候，每個作 者、詩人、導演、歌手，都有自己的網站，你需要買他的產品，可以直接上網購買，少了中間盤剝，也使對方接收信息的成本大幅降低。
孫甘露：一種科技進步所展現出來的烏托邦。願景。這個詞是我新學的，好像大公司裏都這麽用。
王朔：我覺得，三五年之後，數字會代替膠片，膠片會變成經典，如京劇、歌劇啊，有些人喜歡這些的東西，就像喜歡手工活。
一般寫小說都是 寫完了定稿了給你看，我想搞一個在線寫作，過程中的。因為寫作中，至少在知識上是會出現偏差，表述上會出現問題，甚至邏輯上出現混亂。如果在線上，可以像 一個在線遊戲，以某人為主導，大家一起參與創作。但這種小說，需要一個特殊的類型。如果是寫公共生活，涉及所有人問題的，別人就會參與。
孫甘露：這個電影裏兩個人在說話，有點交互的意思。
王朔：人就是和 人交流。有的時候，一間房子就是一個世界，非常豐富。剛寫完的時候，我還跟人聊過，我覺得現在拍的是討巧省事的方法，是一個粗枝大葉的方法。其實屋子裏有 很多特殊的地方，那得細細地去觀察，人那張臉上充滿多少細節。你在一個城市拍，你在一塊平原拍，你哪怕出外景出到天邊去，也跟在一個屋子裏拍是一樣的。隻 不過大家都覺得外邊才叫風景。
將來我可能還真 要去做一陣導演，隻有當導演才能取得利益最大化，把最後這二三十年的錢寬寬裕裕掙出來。有人說你行，因為導演就一條：你得明白你要的是什麽。底下人拿出一 方案，你得馬上給出意見行還是不行。這我估計問題不大。也有人說你不行，說做導演畢竟要跟人打交道，至少不能當場跟人碼。而我現在太愛跟人急。
其實我最擔心、覺得最恐怖的是，到電影院見人，鋪著紅地毯進去和戴著腳鐐進去是一回事，我不覺得這些導演演員誰真覺得好，大概第一次被觀眾矚目挺好，後來簡直是千夫所指，指著誇你也不舒服，這種東西嚐一次就夠了。
孫甘露：好多人幹電影是衝著這個去的，沒到那上頭溜達一圈，都不算拍電影吧？就跟諾獎似的，沒得著，那就算白寫 。
王朔：我覺得實際操作往往大量的爭執發生在趣味不同，如果審片的是學古典的，心裏有幾個碰不得的，你不同樣尊重就是冒犯了。
現在我覺得文字有很大的局限，簡體字簡化畫麵，是殘缺的信息。文字簡化信息簡化到最後必然剩下一概念，概念經過串聯經過公證就會形成公共價值觀，就會形成不同意一個概念就是反公共——本來沒多大事。
我當然認為所有 寫小說的作家都有資格做導演。小說多具體呀，每一個細節，都要想到還不能和人重樣兒，重了就算抄襲。導演都沒這個本事，我不是擠兌他們。我見過的，能完全 獨立想象一部電影細節的隻有一個薑文。大部分導演的想象是靠編劇提供，靠編劇激發，再由攝影美術道具一項項做實。導演是所有藝術門類中最不真實的人，他就 是一個總匯，是一個整合資源的人。
孫甘露：我認識的導演少，沒見過他們拍戲，不明白是怎麽回事。一想到拍戲得捎上那麽多人、事、東西，先就想躺下了。當導演先得身體好。
王朔：日本管導演叫監督，監督大家幹活，我覺得挺準確的。在好萊塢，錢、最終剪接權都被製片人拿在手裏，導演無非就是現場工頭，相當於造房子時的施工監理。所以你隻要了解這個流程，有各方麵信任，就可以幹這個事情。
現在大家不敢幹，是對這個行業不了解，以為很深，沒一個創作行當帶這麽多幫手的，活都讓人家幹，自己蹲一邊光點頭搖頭說對不對。攝影美術其實是提供技術支持的人。
有了技術支持，再省了中間費用，拍一個自己日常生活電影，然後在網上傳播，我覺得真花不了多少錢。每個人都有權利也有可能、也表達得起自己的生活了，那時候，就逼得藝術家徹底平民了，在藝術領域的自由表達，我覺得指日可待。
估計將來每個人的成長過程，都會拍一個電影，就像過去每個人青春期都寫歌詞一樣。不好的就淘汰了。我覺得相當多的導演是拉洋片的。
孫甘露：沒準我下回逮一機會也拉一次。圓夢。
王朔：其實電影不是夢，也是日常生活畫麵的截取和重拾，再奇幻再未來也是建立在人情和現實生活邏輯上的。說夢隻不過是誇大其辭給自己吹牛逼。我沒見過一部電影不是人類生活投射，動物也全擬人了。誰有什麽想象力啊？
孫甘露：其實是觀看別人的生活。
王朔：《星球大戰》、《指環王》，還不是孩子氣的天真神話？壞人那麽好滅？正義那麽好實現？給小孩吃最甜的，看最甜的，慣著他，中學畢業，想賴著不長大也不可能了。世間往往正義是最大的邪惡，這個小孩子怎麽理解？
孫甘露：他理解不了。
王朔：我當然得拍成人電影了，我不伺候孩子。這個劇本我寫了兩個月，敘事得不好，還不如不敘事。我也見過一句對話沒有的電影。全是對話，那就得控製好。經常有時候，一大片平坦的對話看得也特別累。
孫甘露：其實我讀這個劇本時就是拿它當一小說。你以前的小說，也有對話占很大比重的，或者說敘事通過對話完成。但這個我覺得比較極端，湧現出來的方式特殊。
王朔：我覺得這次我比較真實，原來說的不全是實話。之前，說實在的，我也不知道什麽叫實話，不過是拿攀附真理和公然冒充真理孫子的人開涮。
年紀大了以後，以前完全不想的事，現在發生了。老梁去世、我哥去世、我爸去世，迎麵給了我仨大耳貼子，基本把我抽頹了。這是年輕時完全想不到的。我那麽怕死的一個人，這 些年一直在躲在家裏想：死是怎麽回事，真一閉眼都不知道了？突然正跑著一切正走的表歸零，生活到站，世界黑屏，這個我有點想不通。進城走機場高速，特別冬 天傍晚，就覺得那一片片灰樹林子後麵藏著另一個世界，就覺得看到了自己這一生的盡頭。
讀到過太多作家臨死前說沒寫出我想寫的東西，我想我可不要那樣，至死方悔。那時，才開始有點感激我有寫作才能。一人呆著的時候，還有它陪著。
我原來對自己很不了解，一直覺得寫小說是一種臨時的謀生手段，好比旅行當中的一夜情，感覺再好遲早要揮別。我這輩子可沒想光幹這個，我還有其他事，好多事呢。
我小時侯是在部隊長大的，心裏不承認自己是北京人，覺得北京隻是個暫居地，長大了一定要到遠方生活。當時“文革”，大人都跟沒頭蒼蠅似的，院裏每天都有人家調走。那時我 就特別想跟上走，我爸那時被發去五七幹校，其實是一倒黴，我不懂就想去河南駐馬店跟著下地，隻要離開北京，我都覺得好玩。十八歲當兵去了青島。一進青島天 下雨，一片紅瓦的房子，像《瓦爾特保衛薩拉熱窩》裏的薩拉熱窩似的，越走空氣越潮濕，海上有霧氣，地上全濕了，有海星有貝殼，像假的一樣。第一下聽到的是 海在喘氣，肺活量倍兒大，霧氣在散去，天大地大哪有海大？當兵的時候，看著海再無聊也愁不起來，海把你的視野全占滿了。
我在那兒過得挺 好，回想起來像度假，當然後來覺得不靠譜，就回來了。我一直認為眼前的事都是一時的，為什麽對好的東西不珍惜？為什麽老不買房子？就是心裏不落聽兒，不知 道最終落在哪兒，一買房子走不了了。一旦生活開始穩定，我就感到恐懼、躁動，說實在的，忽略了很多美好。我這前半生的幸福時光都是翻回頭才知道已經過去 了。後來慌慌張張去了別國，麵朝大海，鮮花盛開，海水倍兒涼，花沒香味兒，地方是真好，也真和我沒關係。那時才明白我就是北京人，去別的地方都是客，我將 來哪兒也不去，哪兒生的就爛在哪兒。
孫甘露：是，懷著各種願望、夢想折騰了大半天，到了還是在原地呆著。
王朔：我原來覺得寫美好特別難，因為我沒見過，我的青少年時期，老師、年長的人都沒讓我感覺到美好，醜惡居多。後來看宮崎峻的動畫片，給我一個啟示：美好其實挺簡單。
孫甘露：我們很多動畫片的記憶來自童年，那種知覺，看宮崎峻的電影讓我重新獲得了小時候的感受，挺奇妙的。
王朔：美國的動畫主要寫男孩子闖蕩世界，戰勝邪惡，前提是這個世界是惡的，需要靠個人的勇氣來戰勝。而宮崎峻寫的全是小女孩，美好在小事裏，在不知不覺裏。
我最喜歡的是 《魔女宅急便》。當然《千與千尋》也非常棒，稍微有點深刻。——魔女的傳統是十三歲都要離開家到另外一個城市獨立生活，於是小女孩就騎著掃帚去了個類似舊 金山的城市。她也沒別的本事，隻能騎著掃帚幫人送送東西。老太太的烤箱壞了，小姑娘幫老太太收拾收拾，然後幫她送盤烤魚去。看第一眼我就被帶動了，一下想 起好多事。而且那城市太像青島了。
動畫裏沒壞人，最壞的是湯婆婆，也就是要你給她幹活，不是要奪你性命。看著真放心。其實，世界你把它看成美好的就是美好的，看成惡的它就越來越惡。我覺得這樣的東西我也可以寫呀，其實，這不需要看得多透，在一個誤解上達到和諧也挺好的。
孫甘露：交流即誤解，和諧即帶著誤解相處，老話叫求同存異。
王朔：我經常覺得，我內心有無限的黑暗和光明，不是說我信善或者信惡，不是那麽簡單。生活中有不公平，有記者去寫。電影在承擔娛樂功能。那作家應該回到他該去的地方，通過畫麵看不到的地方——哥兒幾個姐兒幾個的內心。
現在小孩的喜怒 哀樂，流行歌裏有大量對症下藥，不像過去一個少年發情那麽簡陋，隻能夜裏爬被窩裏看紅樓夢。我現在就有意識進行心情分配，街麵上遭遇的愛恨情仇，我都聽流 行歌曲抒發。你自己在那個情形裏，就覺得唱得惺惺相惜，唱得切中要害，聽一耳朵可以緬懷半年。看《指環王》、《星球大戰》，是看熱鬧，特技到什麽程度了。 想證明自己還有人性，就看電視紀實欄目，為人間淒苦感念一把。如果看人心之叵測，人性之無限可能，還得看小說。小成本電影跟小說的功能差不多，它表現生活 中可能發生的那種尷尬、無解、為難，把人置於怎麽做都不對的境地，看了覺得特別慘烈。
二十年後，我七十，我還有很多愛好，我得好好把這些愛好都幹了。
孫甘露：我愛好特別少，真是奇怪。閑時就那麽呆著，也不是想事兒，沉思什麽的。沒。空白。就像我特喜歡的一句台詞：我的內心有一種無生命的東西。
王朔：七十年代出生的人和五十年代，其實還是在一個背景上，都是喜歡紙和膠片的。八 O 後就不熟了，很多小孩都在網上看電影，他們是廢了電影院的一代，我看不到擋在人與人之間的淫媒消失，他們一定看得到。
我本質上還是樂觀主義者，誰都動不了的，讓自然規律動他。不信誰能永遠存在。
（《收獲》2006年第5期，《一個人的電影》專欄）