文革中顛覆文藝舞台的京劇革命

文革中顛覆文藝舞台的京劇革命

 

 

 

新中國毛澤東時代尤其是《文革時期》的文化藝術雖然取得了巨大成就，但是自新中國成立後至《文革前》的兩種文藝思想、路線的鬥爭卻時起時伏。社會主義革命雖然在政治、經濟領域取得了勝利，但在意識形態領域、尤其是文藝界的封建主義、資產階級思想影響還深重存在。早在建國初，毛主席就對影片《武訓傳》、《清宮秘史》中的封建主義和賣囯主義傾向給予了批評，在1954年又發動了對《紅樓夢》研究中的唯心主義和胡適資產階級思想的批判。這在思想、文化領域大大鞏固了馬克思主義和無無產階級的領導地位。伹在六十年代初期，受國際上修正主義思潮和帝國主義“和平演變” 氣候的影響，我國文化領域出現一股複舊倒退風潮，大量的帝王將相、才子佳人戲劇又重返舞台，甚至一些鬼神戲、漢奸叛徒戲也出了籠。一些領導幹部和文化精英還為之大唱讚歌，而對表現現實生活和工農兵形象的作品則大加責難，什麽“公式化”、“概念化” 等等。這嚴重地阻礙了對文藝的社會主義改革。針對這種狀況，毛主席多次提出嚴肅的批評。

1963年9月，毛主席在一次談話中指出：“文化工作方麵，特別是戲曲，大量封建落後的東西，社會主義的東西很少。在舞台上無非就是帝王將相、才子佳人。文化部是管文化的，應當注意這方麵的問題。要好好檢查一下，認真改正。如果不改，文化部就要改名字，改為帝王將相部、才子佳人部、外國死人部。”

同年12月，毛主席又在一個材料上作出批示：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著。……社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建築之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來。” “許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”

毛主席的這些指示，尖銳深刻、言簡意賅，他重審了社會主義文藝的一個根本問題，即工農兵必須占領舞台，文藝必須為社會主義的經濟基礎和無產階級政治服務。這些指示震動了當時的文化界，在其推動下，迅速掀起了一場以京劇現代戲改革為中心的文藝改革新熱潮。

其實當時文藝領域裏的問題，最突出的就是京劇。如果說各地方戲劇在建國以後都不同程度地開始了改變，演了一些現代戲;而在藝術殿堂裏獨享囯劇之尊的京劇，卻穩坐舞台，仍是帝王將相、才子佳人的天地。因此，在《文革》當時的改革就以京劇為重點。

《文革時》為了交流京劇改革的經驗，在江青領導下的文化部於1964年6月至7月召開了全囯京劇現代戲觀摩演出大會。會上先後有35個劇目演出，如後來人們所熟悉的《智取威虎山》、《革命自有後來人》、《盧蕩火種》、《奇襲白虎團》、《草原英雄小姐妹》、《杜鵑山》、《千萬不要忘記》、《紅燈記》、《箭杆河邊》、《耕耘初記》、《洪湖赤衛隊》、《戰海浪》、《審椅子》、《黛諾》、《延安軍民》、《強渡大渡河》、《苗嶺風雲》、《節振國》、《紅岩》、《紅嫂》、《柯山紅日》、《六號門》等，都是會上參演的劇目。它們都是以中國革命和建設為題材、或者是反映社會主義時期的矛盾和鬥爭以及表現工農兵形象的現代戲。這次觀摩演出大會開創了京劇改革的新時代，在全國產生了重大影響。

在全囯京劇現代戲觀摩大會之後，中國京劇院、團，北京京劇團、上海京劇院、山東京劇團等在江青的精心指導下，又分別對幾個重點劇目，進行修改、加工。他們充分發揮群體的智慧，對每個戲的唱、唸、舞蹈、音樂、美工、場景等都精心設計，精雕細琢，反複打造、反複試驗。到1965年至66年又先後演出了新的《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》。每個戲演出之後都受到觀眾的熱列讚揚。其生動的劇情、鮮明的人物形象、高亮優美的唱腔和音樂，以及豐富逼真的舞台背景等，都給人耳目一新的感覺，一改舊京劇那種慢騰騰、鬆散散、老麵孔、舊套式的印象。這幾個戲都體現出革命的政治內容與完美的藝術形式的高度統一，達到了爐火純青的水平，代表了新中囯京劇改革的最高成就。《文革》當時在江青主抓時就把這五個京劇和芭蕾舞劇的《紅色娘子軍》、《白毛女》以及交響音樂《沙家浜》稱為“八大革命樣板戲”。 以後又陸續推出京劇《杜鵑山》、《平原作戰》、《龍江頌》、《苗嶺風雲》、《紅雲崗》、《磐石灣》等現代劇目，標誌著京劇舞台發生了曆史性的革命變化。

在毛澤東文藝思想的指引下，具體有江青在音樂、舞蹈等方麵的改革創新也成績斐然。其突出的體現是1964年囯慶十五周年時的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的成功演出。這場演出集北京、上海、解放軍及部分省、市、自治區共68個單位的1300多名演員和藝術工作者，用舞蹈、歌唱、音樂等多種藝術形式表現中國革命的光輝曆史。收到了振憾人心的藝術效果。整個演出陣容龐大、氣勢恢宏，有眾多藝術專家和新秀參演，精品薈萃，盛況空前，體現了新中國音樂舞蹈藝術發展的雄厚實力和巔峰。這場演出飲譽中外，其中的每段歌、舞都堪稱世之經典，至今難以超越。

繼之，北京軍區政治部戰友歌舞團於1965年8月1日為紀念中國工農紅軍長征勝利30周年，又創作演出了大型聲樂套曲《長征組歌——紅軍不怕遠征難》，同樣獲得了觀眾熱烈的讚美。

在京劇改革的帶動下，中央歌舞劇院芭蕾舞劇團、上海舞校等藝術團體，發揚大膽改革創新的精神，打破西方芭蕾舞的陳規，笫一次將芭蕾舞用於表現現代生活。他們經過反複試驗、刻苦磨練，於1964年至67年間先後成功排演出芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》以及《草原兒女》、《沂蒙頌》等劇目。在劇中首次將舞與唱相結合，對傳統的芭蕾舞進行了大膽的改革，收到了良好的藝術效果。還有《草原女民兵》、《邊疆女民兵》、《送糧路上》、《金鳳花開》、《阿妺上大學》等歌舞劇，都以嶄新的麵貌呈現給廣大觀眾。與此同時，中央樂團等音樂團體首次將西洋音樂運用於京劇的伴奏，先後創作出交響音樂《沙家浜》、《智取威虎山》以及鋼琴伴唱《紅燈記》等，大大克服了中國傳統音樂上的弱點，為貫徹“洋為中用” 的方針、實現音樂上的中西結合進行了大膽嚐試。還有鋼琴協奏曲《黃河》、小提琴協奏曲《山區公路通車來》、《金色的爐台》、《陽光照耀在塔什庫爾幹》等優秀樂曲，標誌著西式音樂從此從少數人的藝術殿堂裏解放出來，真正融入到廣大工農兵生活之中。

每個京劇樣板戲演出之後，即都被各地方劇種移植演出，形成不同唱腔和風格的樣板戲，而一切傳統戲目即都被暫時停演。從1969年到1972年，各個樣板戲都先後搬上了銀幕，在廣大城鄉放映，使其更加深入人心。這樣就在六七十年代形成了廣泛的群眾性大學大唱革命歌曲和樣板戲的熱潮。樣板戲中的許多唱段都成為婦孺皆唱的流行歌。如：李玉河“渾身是膽雄赳赳” ;李鐵梅“都有一顆紅亮的心”，“打不盡豺狼永不下戰場” ;楊子龍“打虎上山”,“幹酒熱血寫春秋” ;郭建光“要學那泰山頂上一青鬆” ;阿慶嫂“智鬥”，“他們到底姓蔣還是姓汪” ;柯香“家住安源”……等等，一段段膾炙人口，在當時中國百姓中誰不會唱?劇中的英雄人物更成為一代人學習的榜樣。試問古今中外有哪個時代的文藝有過如此廣泛的影響、具有如此巨大的力量?至今人們都懷念毛澤東時代的良好社會風尚，這不能不說與《文革》當時樣板戲的普及有關吧!

中國的革命樣板戲通過各種渠道傳遍世界。在亞、非、拉、歐洲、日本等都產生了巨大的反響。周恩來總理在1966年11月對首都文藝界的一次講話中，就舉出了大量例子，說明一些外國朋友對中國現代戲改革的讚揚。如英國友好訪華小組的成員說：“京劇現代戲對世界文化具有重要意義,對世界文化是一個貢獻，它將為世界樹立一個榜樣。”“不僅政治上顯明，而且在藝術上也是成功的，十分突出。”中國戲劇改革“取得了相當大的成功” ，等等。

中國電影在經過《無產階級文化大革命的“鬥、批、改”》之後，即以新的麵貌出現。在放映革命樣板戲、複映和重拍了大量革命老片之後，到七十年代就攝製了大量新的故事片、兒童片、動畫片、科教片等等，出現了一個新的繁榮期。僅以故事片為例，如：《豔陽天》、《戰洪圖》、《青鬆嶺》、《火紅的年代》、《無影燈下頌銀針》、《閃閃的紅星》、《創業》、《鋼鐵巨人》、《園丁之歌》、《海霞》、《紅雨》、《決裂》、《草原兒女》、《烽火少年》、《戰船台》、《春苗》、《第二個春天》、《金光大道》、《反擊》、《山花》、《牛角石》、《歡騰的小涼河》、《楓樹灣》、《南海長城》、《南海風雲》、《紅雲崗》、《雁鳴湖畔》、《芒果之歌》、《長空雄鷹》，還有新製作的音樂片《長征組歌——紅軍不怕遠征難》等等，提到這些影片名，至今使人記憶猶新。

在七十年代，中國有句廣為流行的順口溜：“越南電影飛機大炮，朝鮮電影又哭又笑，羅馬尼亞電影摟摟抱抱，中國電影新聞簡報。”這一方麵說明當時中國老百姓看電影之多，另一方麵也說明了中國電影的特點：即在每個影片放映前，都要加放幾期“新聞簡報”，報道國內外的重要時事新聞，讓群眾了解國家大事。這莫不是一種創新。

在毛主席關於要“努力辦好廣播”以及“把彩色電視發展起來，讓更多的人看到電視”的重要指示下，七十年代中國的廣播、電視業迅速發展，毎省都建立了電視台，各單位團體都能集體收看電視。當時電視雖然尙未普及到一般家庭中，但收音機和有線廣播(小喇叭)卻進入千家萬戶。戲劇、曲藝、故事、快書、相聲、說唱等文藝節目豐富多樣。

尤其是當時的革命歌曲數量之多、流行之廣，超過任何時期。其中僅僅收進文革時期出版的歌集《戰地新歌》中的就達500多首。其中有很多歌曲至今仍在群眾中傳唱，如 《大海航行靠舵手》、《我愛北京天安門》、《歌唱咱們解放軍》、《阿佤人民唱新歌》、《紅太陽照邊疆》、《毛主席派人來》、《洗衣歌》、《頌歌獻給毛主席》、《北京頌歌》、《我愛五指山》、《我愛偉大的祖國》、《人民公社新花開》、《大寨紅花遍地開》、《我是公社小社員》、《赤腳醫生向陽花》、《山丹丹開花紅豔豔》、《知識青年下鄉來》、《紅星照我去戰鬥》、《我愛這藍色的海洋》等等。其曲調健康優美，藝術品位之高，至今仍少有歌曲能與之相比。而這些革命歌曲卻正是那個時代的象征。

那是一個火紅的年代，一個勞動人民揚眉吐氣的年代，英雄的年代，也是一個藝術上創新勃發的偉大時代。讓那種所謂“樣板戲一花獨放”的屁話見鬼去吧!

[yongbing1993]

文藝戰線上的階級鬥爭是激烈的








“在黑暗中摸索”，更思太陽的光明。
　　
毛主席生前曾多次領導開展對資產階級文藝黑線的批判，使其不能得呈。但在偉大領袖逝世之後，走資派鄧小平們的修正主義者們翻案複辟的夢想終於成真。

通過四十多年來一步步的不斷和平演變和社會製度的私有化轉型，使工人階級和農民階級失去了在經濟、政治上的主體地位。在其同時，走資派鄧小平們打出“文化改革”的旗號，提出一個個建立“走資派特色文化”、“ 開放創新”、“先進文化”的新辭藻。迄今四十多年過去了，廣大人民群眾充分地領略了這種《特色》文化究竟是什麽貨色。

在走資派鄧小平們轉型接軌時代，不僅使帝王將相、才子佳人重返舞台，而且把大量宣揚封建迷信、妖魔神鬼、暴力血腥、淫猥色情、頹廢低俗的文藝統統“解放”出來，使其充斥於影視和出版物。影視中的男歡女愛、床上戲隨時可見;港台流行歌曲歌曲、搖擺舞、脫衣舞等由城市漫延到農村，廣泛傳播，嚴重地腐蝕青少年和社會風氣。

為了適應轉型接軌的需要，走資派鄧小平們修正主義分子大肆抹黑毛澤東和中國共產黨的革命曆史，尤其是毛澤東時代的偉大光輝成就。而在走資派鄧小平們的文人磚家叫獸們一些文藝作品中，地主豪紳成了仁慈的善人，國民黨反共分子被衣錦還鄉，曆史上的巨商大賈被美化成了創業發家的楷模，漢奸、叛徒、鎮壓農民起義的罪首等亦被平反“正名” ，一個個在舞台上粉墨登場。

走資派鄧小平們修正主義者向來以反對共產黨對文藝的“幹預”為其特征，走資派鄧小平們把在毛澤東時代所精心培育的革命樣板戲和反映社會主義時期的階級鬥爭的文藝作品全部停演停放，時達四十多年之久。而一切表現工農兵英雄形象和主人公地位的節目也被全部逐出舞台，還發明了走資派鄧小平“不爭論”的政策，禁止對一切毒草作品和節目開展批評。充分暴露了走資派鄧小平們其隻許資產階級文化泛濫、不準無產階級進行領導和幹預的文化專製政策!

在毛澤東時代，文藝界貫徹“洋為中用”的方針，對一切西洋藝術形式，如音樂、舞蹈、歌唱、美術等都進行了改革，用來表現中國現實生活的內容。但走資派鄧小平們修正主義卻反其道而行之，對民族藝術大搞西洋化改造，以與西方融合為時髦。舞台上從迪斯科到搖擺舞、肚皮舞、脫衣舞等，愈演愈烈;音樂會上更以演奏肖邦、莫紮特、巴赫、門德尓鬆等人的作品為尊崇;歌壇上除了港台流行歌中的“想死你” 、“愛死你” 、“吻你” 、“摟你” 之類的猥靡之音，再難聽到什麽健康的內容;美術界的西方抽象派、印象派、立體派、野獸派以及虛無主義畫派肆意流行;甚至京劇也有人正在以西洋審美觀念進行改造，等等。洋奴主義盛行，嚴重地侵蝕中華民族文化，更為中國廣大百姓所唾棄!

千百年來由貴人、精英統治舞台的曆史就這樣再次重演，工農勞動大眾再次淪落於社會的最底層，被人所不屑。當初毛主席所多次警示的那種危險局麵，真的變成了現實。

走資派鄧小平們修正主義對馬克思主義、社會主義的所有改旗易幟、離經叛道都是打著轉型的口號實施的。孰不知共產黨從其建立起就是一個革命黨、改革黨，通過改革，建立了新民主主義，又通過改革建立了社會主義;而他們的轉型 ，究竟“改”的什麽，“革”的是誰?這從其走資派鄧小平們吹鼓手在文化舞台上導演的貨色也令人一目了然!

走資派鄧小平們特色中國政府的主流媒體對改革的歌功頌德連篇累牘，走資派鄧小平們說：經過改革實行了“文藝開放” 和“多樣化”的方針，“群眾文化生活變得豐富多彩”。

在走資派鄧小平們右派精英迄今經營文藝四十多年，文藝生活的確是比過去豐富多采了：電視頻道增多了，拍攝的國產電影和進口的國外片都無數倍地增長，日本片、港台片、韓國片、美國片，一個個荒誕離奇，令人眼花繚亂。還有遍布城鄉的KT歌舞廳、夜總會等等。然而所有這些文化娛樂都是商業經營的，都是以觀眾為賺錢對象的。就連電視頻道也必須餞買才能收看到，再無有任何免費的午餐。所謂“豐富多樣的文化生活”隻有走資派鄧小平們，富人、官吏、精英等階層才能充分享受到。而對大多數工農群眾勞動人民來說又體現在哪裏?城鄉老百姓有多少人進過歌舞廳、夜總會?誰觀賞過演唱會、音樂會?多年中看過幾次電影和劇團演出?電視機裏能收看幾個頻道?

眾所周知，在毛澤東時代，文化娛樂設施都是麵向大眾的，不僅數量多，而且都是公益、免費的。各城市裏都建有工人文化宮、俱樂部、群眾藝術館等設施，向工人群眾開放;各縣都有公辦的劇團、文工團、電影放映隊，巡回到各鄉演出或放映電影;大多數公社、大隊也有群眾業餘宣傳隊，定期排練節目;在各大企業裏，不僅有職工醫院、子弟學校、托幼所、澡堂、公共食堂等，而且有業餘文工團、宣傳隊、職工俱樂部等。盡管當時條件艱苦，但卻深刻地感受到那是一個真實地為人民群眾服務的社會。

然而這一切全都在走資派鄧小平們轉型中被廢除!--- 農村分田單幹了，企業改製了，政府引進市場機製了，一切公共文化娛樂機構、設施誰來拿錢養你!現在看看，原來遍布各城市的工人文化宮、俱樂部、群眾藝術館之類哪裏還有?早在八十年代很多地方劇團、文化團體即被解散，藝人又淪落於民間，甚至電影放眏隊也被取消，城鄉群眾、學校誰還看過免費的電影?誰還享受過公益文化娛樂生活?至於劇團演戲，不要說現代戲，就是古裝戲，普通百姓哪裏還見過?

走資派鄧小平們轉型以來電影完全被市場化，入場票一路飆升，目前一般都在50元-60元，甚至更高。1996年美國影片《阿甘正傳》最高票價80元，2010年好萊塢大片《阿凡達》3DI版的票價在北京各大影院賣到150元一張，上海、深圳等其他大城市則賣得更高。如此高昂的票價使普通百姓再也看不起電影，這直接造成觀影人數急劇下降。據資料統計，僅在1984年一年，全國電影觀眾就減少了52億人次。而到現在，觀影人次毎年都不過億，僅徘徊在7000萬左右。有數據顯示，目前全國人均每5年才進一次電影院，即人均觀影0.2次，這還不到文革時的百分之一，也遠遠落後於國際平均水平。有資料顯示，美國年人均觀影次數達到5.7次，韓國也達到2.27次，即是說中國隻有美國的0.03，韓國的0.09，少得令人寒心。請問，這難道就是改革給百姓帶來的“文化繁榮” 景象嗎!

走資派鄧小平們自從農村實行分田到戶以來，各地連民兵訓練等活動都組織不起來，政府哪還有能力給農民演電影或組織其他文化活動!城鎮的打工族，每天勞動時間大多在十個小時以上，連法定的“五一”、“國慶”等節假製都得不到休息，他們平時連電視都很少看，又有何時間和心思去涉足於其他文化生活?

請問走資派鄧小平們主流媒體：所謂轉型帶來的“群眾文化生活豐富多采”又在哪裏?

人們常說，衡量藝術上的發展和進步，是決不能僅僅從藝術形式上的豐富多樣來評判的，更主要的還應看藝術上的創新和提高，有傑作、精品問世，尤其是被廣大群眾所承認、所熱愛。毛澤東時代的許多經典電影、戲劇、歌曲等內容健康純厚、充滿激情，感人肺腑，催人奮進，讓人永久不忘。而走資派鄧小平們改革四十多年來的文藝繁多蕪雜，花裏胡哨、亂象叢生，一個個如過眼浮雲，真正稱得上藝術精華、讓群眾留在記憶中的作品又有多少?

以《文革中》革命樣板戲為例，所有唱腔、表演、音樂在藝術上都達到了完美無瑕、爐火純青的程度，至今令廣大百姓久唱不衰、百看不厭。如：近些年《紅燈記》在台灣演出，《杜鵑山》等劇目在美國和西方其他國家演出，同樣也引起了觀眾的轟動。樣板戲不愧是中囯戲劇史上難以逾越的巔峰，也是人類藝術史上的不朽瑰寶。而走資派鄧小平們改革開放四十多年來，戲劇舞台上有哪個新劇目能達到當年樣板戲那樣的藝術高度?有人不是否認文革時期的文藝成就嗎?那就請拿出改革開放以來上演的能與樣板戲比肩的作品來，讓廣大觀眾看看!如若不能，那豈不是癡心妄想!

再以1958年大躍進的產物、河南豫劇現代戲《朝陽溝》為例，至今已在中國連續上演五十年，在城鄉百姓中廣泛流行，那優美的唱腔代代相傳，請問改革三十年來有哪個劇目有如此強勝的生命力!

《劉三姐》是上世紀六十年代初上演的一個普通影片，在拍攝上並未有什麽特別的技術，但影片中所表現的濃厚的勞動人民的感情和對強權者的不屈的鬥爭精神感人至深。尤其是那一首首美妙、動聽的山歌，至今家喻戶曉，傳編大江南北。中國三十多年來製作的影片、電視劇多如牛毛，而且無不運用了大量現代技術和方法，但其中能舉出任何一部有《劉三姐》那樣巨大的影響力嗎?

至於毛澤東時代其他方麵的大量藝術經典，如電影《上甘嶺》、《英雄兒女》、《地道戰》、《金光大道》，歌舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，大型歌舞史詩《東方紅》、《長征組歌》，還有鋼琴協奏曲《黃河》以及美術、雕塑、年畫、剪紙等方麵的精品，不勝枚舉，耳熟能詳。像這樣讓幾代老百姓記憶猶新的作品，在改革開放年代的能有多少!

有人攻擊《文革》是“消滅文化” 、是“文化的荒漠” 等。然而，正是在那個“荒漠” 的時代竟開出如此多的藝術之花，而在這個所謂“藝術的春天” 裏卻少見有精品出世，這豈不是荒謬絕倫嗎!說毛澤東時代“消滅文化” ，如果說這裏的文化僅指帝王將相、才子佳人的封建主義文化和資產階級文化，那甘當別論;如果說是工農兵文化，革命文化，它不僅未被消滅，反而是精品倍出，大放光彩。恰是在毛澤東時代，出現了前所未有的群眾性大唱革命歌曲和樣板戲的熱潮，群眾看的電影、現代戲、文藝節目和唱的歌曲比任何時期都多，難道說這不是文化?

四十多年來來，走資派鄧小平們右派精英對毛澤東時代的攻擊、否定不絕於耳，但城鄉的廣大老百姓，卻用各種形式表達對那個時代的懷念和歌頌。在廣場上、公園裏，廣大中老年群眾自發地唱樣板戲、唱紅歌，歌頌毛主席，歌頌社會主義，包括“工業學大慶之歌”、“農業學大寨之歌” ，以及人民公社、大躍進、文化大革命的歌等，其熱情不減當年。主流媒體不是每天都在宣傳改革的光輝成就嗎?但請看在民間百姓中，從青年到老年，自發地為其唱讚歌的究竟有多少?例如，有唱“小崗之歌”、“分田單幹好” 的嗎?有唱“國企改革好” 、“醫療改革好” 、“教育改革好” 、“市場經濟好” 以及城市農村“新氣象”等改革之歌的嗎?我想這樣的歌不會有人去寫，即使有這種歌老百姓也唱不出口吧!

在毛澤東時代，共產黨培養了一支優秀的革命文藝隊伍，他們走與工農群眾相結合的道路，經常深入於實際生活之中，形成了一心為人民、不慕名利、甘作奉獻的堅定信念以及嚴格要求、裏表如一的高尚品格。當時的響亮信條就是：“教育者自己首先受教育”，“要演革命戲先做革命人”。 這為藝術創作練就了堅實的基本功。那時演員作出來的雖然是戲，但觀眾卻理解成是社會的真實，因而受到群眾的充分尊重。但在改革開放以來，修正主義大搞金餞名利刺激，鼓勵個人主義和自由主義泛濫。在他們的概念裏，文藝隻是娛樂、歡笑的手段。致使文藝界腐敗漫延，作風靡濫，金錢交易和“潛規則”盛行，藝人重新成為金錢權勢的奴婢。有些編導、名星、大腕、製片商身價千萬，妻妾成群，兩姓關係混亂，嚴重地敗壞了藝術的真諦和形象。編者、演員表麵作戲，心靈中藏私，在這種世風場中焉能產生出美好、高品位的藝術!即使偶有些好節目，但在觀眾心目中也隻是看成演戲、作假而已，不會給予重視。大多數作品不過是場麵華麗，劇情熱鬧，滿足於觀眾當時的哈哈一笑，而後就再也留不下深刻的記憶。在老百姓中不能留住記憶的藝術，實則是藝術的死亡!像一棵大樹，根上腐朽了，哪還會長出青枝綠葉!

[yongbing1993]

文藝隻是為了要《暴露黑暗》嗎





毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》說，要研究文藝工作和一般革命工作的關係，求得革命文藝的正確發展和對其他革命工作的更好協助，借以打倒我們民族的敵人日本侵略者，完成民族解放的任務；在為中國人民解放的鬥爭中有文武兩個戰線，這就是文化戰線和軍事戰線；我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊，還要有文化的軍隊，等等。這就明確提出了革命文藝從屬於文化戰線的根本性質，並且明確要求在革命隊伍內部不能寫出有利於敵而不利於己的文字。毛澤東講話的現實針對性很強，尤其是針對一些從大後方到延安投身革命、尚沒有形成正確文藝思想與方法的文藝青年，他在此基礎上展開發揮，揭示了文藝發展的一般規律、文藝自身的性質與功能。

從《講話》精神的孕育、形成和誕生過程來看，它決不是憑空出世的，而是在現實的社會文化土壤中生長出來的。經過萬裏長征，以毛澤東為代表的中國共產黨人率領中國工農紅軍在陝北根據地站穩腳跟。隨著第二次國共合作的開始和抗日戰爭的全麵展開，共產黨的聲望在全國人民心中日益提高。

延安成為追求進步、民主、自由的人們心中的聖地，當時上海、北京等地的國統區文化人爭相來到延安，投奔光明。這一大批文化人都是時代的精英，他們的到來，使延安成為中國抗戰時期重要的文化中心之一，顯得朝氣蓬勃。

但是，一些從亭子間來的作家也帶來了自由思想，主張文藝創作不應接受黨派的領導，作家要有自己的獨立性。

另一方麵，延安也有自身的缺點，它似乎並不像是他們想象中的聖地，一些人將自己的感受用雜文形式寫了出來並在報上發表。

例如，1942年3月《解放日報》文藝副刊發表王實味的《野百合花》即有“暴露黑暗”之意。

在這篇雜文中，王實味對感到不滿的現象邊述邊議並提出批評，他把個別幹部的某些官僚主義說成“到處烏鴉一般黑”，沒有區別延安與西安的根本不同。而王實味的文章被國民黨特務弄去後編成小冊子《關於〈野百合花〉及其它》，被作為攻擊共產黨貪汙、腐化的材料。

同時，其他報刊也發表了一些引起讀者議論的雜文。於是，有的人主張對抗戰與革命也應該“暴露黑暗”，認為寫光明就是歌功頌德，就是公式主義。有的人提出“還是雜文時代，還要魯迅筆法”，即主張采取魯迅雜文那樣的方式來諷刺革命。

毛澤東的《講話》正是在收集正反兩方麵的情況基礎上，以擺事實、講道理的方法來循循善誘，所闡述的內容十分豐富，闡明了當時許多人不清楚或不甚清楚的基本問題。

這包括革命文藝與社會政治革命的關係；文藝的人性與階級性，文藝與廣大人民大眾的關係；文藝作品與社會生活的關係；文學藝術家的立場、態度與世界觀；文藝作品的創作方法和創作過程；文藝的內容與形式、風格與流派；文藝遺產的批判繼承、借鑒和創新；文藝的普及與提高；文藝批評及其政治標準與藝術標準，等等。例如，關於文藝遺產的批判繼承、借鑒和創新，毛澤東指出，“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裏有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分”。

《講話》闡發的豐富的文藝理論觀點，構成了毛澤東文藝思想的骨骼，集中地體現了毛澤東的文藝思想，具有十分重要的曆史地位。在80年後的今天來重溫它、理解它，可以感覺到它仍是鮮活的，仍然是文藝工作者不得不遵循的規則。

在毛澤東全部文藝理論觀點中，關於文藝從屬於政治的論點，關於政治標準第一、藝術標準第二的論點，是基本正確的重大論題，在新的曆史時代並沒有過時。

在中國共產黨領導革命軍隊進行革命戰爭、階級鬥爭極其激烈的年代，“文藝從屬於政治”作為毛澤東文藝思想的一個基本論點，有其必要性。作為曆史的產物，它主要是通過黨所領導的文藝宣傳隊來宣傳革命、教育人民團結起來向敵人作鬥爭。

在社會主義建設和改革時代，“文藝從屬於政治”這樣的口號確實不宜簡單重複，但決不能將它拋棄而走向反麵。文藝與政治總是有著千絲萬縷的聯係，因為政治生活是文藝一定要反映的社會生活之一。

文藝界人士總是有自己的政治意識和政治立場。文藝歌頌的是真美善，暴露的是假醜惡，這背後往往就體現了作者的政治意識和政治立場。

政治標準與藝術標準的統一，在中國、在世界都是這樣。從諾貝爾文學獎獲獎作品的獲獎理由來看，往往都是對其政治性和藝術性的雙重肯定。例如，諾貝爾獎頒獎方有自身的政治意識和政治立場，這是顯著區別於社會主義思想意識和政治立場的。可見，當今時代雖然不應簡單重複“文藝是從屬於政治的”，將文藝作品簡單等同於政治的傳聲筒，但也不能無視文藝同政治聯係緊密的實際。毛澤東文藝思想的這一基本論點需要在實踐中不斷豐富發展，其合理內核應當繼承，並真正理清文藝與政治的密切關係。

毛澤東在《講話》中提出，對於文學藝術如何為工農兵服務，這其中主要是要解決好提高和普及的關係問題。時間已經證明，提高和普及的關係問題可以說是文藝活動的一個永恒主題。

當年，毛澤東認為解決好提高和普及的關係問題隻能從工農兵出發，為工農兵而普及，為工農兵而提高。

文藝作品都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物，一切種類的文學藝術的唯一源泉都隻能是社會生活。

對一切優秀文學藝術遺產必須繼承和借鑒，但決不可以替代自己的創造，因此，“革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程”。

文藝工作者根據社會生活用心創作的文藝作品，“反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。

革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動曆史的前進”。要完成這個任務，就要處理好普及和提高的關係。普及的東西比較簡單淺顯，比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，比較難於在群眾中迅速傳開。

但普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分高級作品現在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也在不斷提高，因此文藝應不斷發展和提高，從初級文藝基礎上發展出高級文藝。當然，“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的”。

時下，文藝界泛起一股庸俗、低俗、媚俗之風。這關鍵在於資本湧入文化市場，把文藝通過市場運作以賺得最大利潤，而又沒有及時製定相應法規與政策加以限製，使之成為社會的良心並得到良性循環。

近代中國除小說《紅樓夢》外，產生兩部音樂佳作，一部是《黃河》，另一部是《梁祝》。《黃河》即《黃河大合唱》，誕生於抗日戰爭年代的1939年。《黃河》由年僅26歲的詩人光未然作詞，他在延安窯洞裏的病床上連續口述了五天，形成了整四百行的《黃河吟》八段歌詞，構成一部大型詩歌劇式的大合唱文學腳本。這實在是中國音樂史上的一個前無古人的創舉。

《黃河》的作曲則由畢業於巴黎音樂學院、34歲的冼星海在魯迅藝術學院的窯洞宿舍，經過六天六夜的努力譜就。冼星海譜曲時，困了就把光未然買來送他、擺在桌邊的二斤白糖抓一小把放入口中，瞬間那美妙的樂句便從筆尖流淌到譜紙上。

他最後勞累成疾，獲得的獎賞是演出隊送他的兩斤豬肉、核桃和白糖。《黃河》歌詞與樂曲展示了中華民族不畏強暴、敢於鬥爭、敢於勝利的頑強精神。

《梁祝》即《梁山伯與祝英台》，是1959年由上海音樂學院的學生何占豪、陳鋼合作的小提琴協奏曲。《梁祝》的問世，起因於上海音樂學院師生準備用作品向國慶10周年獻禮，學院黨委書記孟波從學生提交的選題中選中了何占豪和組員們提出的在越劇《梁山伯與祝英台》的音調基礎上創作一部小提琴協奏曲的方案。此時，學生丁芷諾已經和何占豪完成其基礎旋律的創作，但兩人都不是作曲係的學生。為保證作品能夠順利完成，院長丁善德從作曲係調來學生陳鋼合作，並讓自己的女兒丁芷諾退出（後來署名也未將丁芷諾列名為曲作者）。

創作《梁祝》時，陳鋼隻有24歲，何占豪隻有26歲，小提琴演奏者俞麗拿才19歲。《梁祝》的創作特點是把東方愛情故事的內容和西歐傳統的奏鳴曲式有機結合起來，讓作品既適應中國百姓的藝術欣賞習慣，又符合交響樂的演奏規律。現在，《黃河》和《梁祝》不僅是中國觀眾最熟悉的交響樂曲目，也成為世界上最有影響力的兩部中國音樂作品。然而，這兩個時間相隔僅20年而在不同時代產生的佳作，距今已有80至60餘年，目前似乎看不到堪稱可以超越它們的作品出現。

以詩歌來說，現代中國像毛澤東這樣的超級詩人並不多見。他雖然是以古體（近體）形式創作，但他的詩作傳遍了世界。毛澤東詩詞的全球傳播，不止是出於中國的宣傳需要。盡管中國外文局曾根據中央宣傳部指示要求，組織翻譯、出版了包括英文、法文、德文、俄文、日文、西班牙文、印地文、印尼文、荷蘭文、阿拉伯文、朝鮮文、泰文、烏爾都文、世界語等16種文字的《毛主席詩詞》，但並不能滿足世界各國讀者對毛澤東詩詞的閱讀需求。

全球範圍內許多國家的毛澤東詩詞研究者與愛好者翻譯出版了更多語種的外文版本。據初步統計，《毛主席詩詞》至少有俄文、英文（較著名的有聶華苓與保羅·安格爾翻譯的《毛澤東詩詞》）、法文、德文、日文、意大利文、荷蘭文、羅馬尼亞文、烏克蘭文、匈牙利文、西班牙文、希臘文、土耳其文、瑞典文、挪威文、芬蘭文、丹麥文、塞爾維亞-克羅地亞文（南斯拉夫）、斯洛文尼亞文（南斯拉夫）、馬其頓文（南斯拉夫）、印地文（印度）、孟加拉文（印度）、瑪拉雅拉姆文（印度）、印尼文、越南文、朝鮮文、泰米爾文（斯裏蘭卡）、僧伽羅文（斯裏蘭卡）、烏爾都文（巴基斯坦）、泰文、菲律賓文等版本。此外，蘇聯還分別出版了烏茲別克、吉爾吉斯、愛沙尼亞、布裏亞特等10多種文字的不同版本。毛澤東詩詞在亞洲、拉丁美洲、非洲流傳很廣，在第三世界產生了深遠的影響；尤其是廣大亞非拉國家在爭取民族獨立、人民解放的時代，毛澤東詩詞往往被用來作為反對殖民侵略與統治的思想武器。

毛澤東詩詞的這種世界性傳播展示了它本身獨特的藝術魅力。作為成功革命領袖的毛澤東具有深邃的思想境界、恢弘的藝術意象、高超的構詞技巧、純熟的創作手法。對於作為詩人的毛澤東在中國詩歌史上的地位，山東大學高亨教授在一首《水調歌頭》詞中有恰如其分的稱頌：“掌上千秋史，胸中百萬兵。眼底六洲風雨，筆下有雷聲”，這是謂作為偉大詩人的毛澤東通曉曆史、誌在扭轉乾坤、下筆猶春雷驚響；“細檢詩壇李杜，詞苑蘇辛佳什，未有此奇雄”，這是在曆史對比中，指出中國詩壇上最有名的李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾等佼佼者，其詩詞作品也沒有毛澤東的奇偉雄壯，有如用天章雲綿，織出革命豪情。毛澤東以其60年的詩詞創作，鑄成了一座詩文化高峰。這不僅是中國古典詩詞的最後一座高峰，截至目前也是後無來者的詩詞高峰。

當然，我們期待更多的好作品出世。可是更多的優秀作品在哪裏呢？“九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。”清代龔自珍的這首詩，毛澤東在多個場合引用過。中國的文藝界是該出精品的時候了，在中國經濟高速發展、社會治理全麵向好的今天，文藝工作者也隻有拿出精品，才能對得住這個時代。

毛澤東能夠於1940年代在延安文藝座談會上作出精辟的《講話》，首先在於他是大政治家、大軍事家、大思想家、大詩人，自己善於為文，沒有這個先決條件，《講話》的產生是根本不可能的。從80年來的實踐經驗看，毛澤東文藝思想許多基本論點是正確的，其中一些基於當時時代背景的具體論點，也可以結合新的時代條件加以完善和發展。《講話》之所以是經典，就在於我們不能繞過它，而是必須學習它、研究它且不時重溫它。隻有熟悉這一經典，我們才能弘揚毛澤東文藝思想的精華，在全麵總結毛澤東文藝思想及其實踐的基礎上建構起屬於新的時代的文藝理論。

[yongbing1993]

毛澤東所建立的社會主義新製度



毛澤東領導中國共產黨和中國人民解放放軍經過30年的革命之後，當曆史的腳步走到1949年，中國革命的勝利已是指日可待。在這個重大轉折關頭，中共中央於1月6日至8日召開政治局會議，著重討論毛澤東起草的黨內指示《目前形勢和黨在一九四九年的任務》，號召全黨將革命進行到底。在會上作結論時，毛澤東語重心長地說：“如果完成了全國革命的任務，這是鏟地基，花了三十年。但是起房子，這個任務要幾十年工夫。”所謂“鏟地基”就是廢除舊中國的封建製度、官僚資本主義製度，“起房子”就是建立新中國的社會主義製度。事實表明，毛澤東在革命時期就對這個問題進行了深刻的理論思考，並在新中國成立後的實踐探索中取得重大成就。

《鏟地基》就是廢除舊中國的封建製度、官僚資本主義製度。這是鏟地基，花了三十年。

《起房子》就是建立新中國的社會主義製度。但是起房子，這個任務要幾十年工夫。事實表明，毛澤東在革命時期就對這個問題進行了深刻的理論思考，並在新中國成立後的實踐探索中取得重大成就。

毛澤東建立新中國的社會主義新製度，核心是中國共產黨領導下的社會主義製度，其基本特征包括：確立了人民代表大會製度作為根本政治製度，堅持中國共產黨領導的多黨合作和政治協商製度（長期共存、互相監督），建立民族區域自治製度，並在經濟上從新民主主義過渡到社會主義，實行公有製為主體，探索適合中國國情的政治經濟體製，強調集中統一與地方特殊性相結合的原則，並為中國特色社會主義製度的形成奠定了基石。

《起房子》主要製度和原則：人民代表大會製度： 新中國的根本政治製度，體現人民當家作主。

中國共產黨領導的多黨合作和政治協商製度： 堅持“長期共存，互相監督”方針，是中國特色政治製度的重要組成部分。

民族區域自治製度： 強調民族團結，並在少數民族地區探索適合當地的經濟管理體製。

社會主義經濟製度： 完成社會主義改造，確立公有製（國營經濟、合作社經濟）的主體地位，同時允許非公有製經濟存在。

“統籌兼顧，全麵安排”： 在經濟建設中強調全國一盤棋，但又允許地方在不違背中央方針下有一定靈活性。

《起房子》製度探索與特點：

反思蘇聯模式： 毛澤東對蘇聯高度集中的計劃經濟模式進行反思，探索中國自己的社會主義建設道路。

早期改革嚐試： 在探索中提出了一些關於政治經濟體製改革的設想，如擴大地方自主權、管理體製創新等，雖然有未完全實現之處，但為後來的改革積累了經驗。

奠定基礎： 這些探索和實踐構成了中國社會主義製度。

但是，毛澤東逝世後，走資派鄧小平們複辟了社會主義，名曰改革開放，實質搞私有化改稱建立和發展中國特色社會主義或是特色貿本主義私有化社會製度。

總的來說，毛澤東建立的製度是在馬克思主義指導下，結合中國國情，逐步從新民主主義向社會主義過渡的製度體係，具有中國科學社會主義現代化建設的社會製度。

1840年鴉片戰爭後，中國逐步淪為半殖民地半封建社會，中國人民處於水深火熱之中，中華民族麵臨亡國滅種危險。為了尋找救國救民的出路，各個階級和政治力量紛紛登上曆史舞台，但農民起義、君主立憲、資產階級共和製等方案都相繼失敗了後來，毛澤東總結這段曆史時指出：“指導偉大的革命，要有偉大的黨”。“沒有一個革命的黨，沒有一個按照馬克思列寧主義的革命理論和革命風格建立起來的革命黨，就不可能領導工人階級和廣大人民群眾戰勝帝國主義及其走狗”。

盡管中國共產黨成立時，隻是政治舞台上一個很小的政黨，但它不僅義無反顧地肩負起實現民族獨立、人民解放的曆史使命，而且運用馬克思主義這個先進的思想武器，科學分析中國革命具體問題，製定了徹底反帝反封建的民主革命綱領，提出“建立一個真正民主共和國”和“漸次達到一個共產主義的社會”的奮鬥目標，為中國人民指明革命的方向。經過大革命、土地革命戰爭和抗日戰爭的鍛煉，中國共產黨成為中國人民的中流砥柱，並在關係中國走向光明還是黑暗的大決戰中，領導人民摧毀國民黨的反動政權，一舉推翻“三座大山”，開啟創建社會主義大廈的新征程。

由中國共產黨來領導“起房子”，這是曆史的選擇，是中國人民在長期實踐中的選擇。1948年2月15日，毛澤東在《中國的社會經濟形態、階級關係和人民民主革命》中指出：“中國無產階級、農民和其他勞動人民，有長期的革命鬥爭的經驗。這種革命鬥爭經驗的集中表現，就是中國共產黨的革命和建設新國家的偉大的領導能力。”也正因為如此，他一再強調黨是領導新中國社會主義事業的核心力量，鮮明地指出：“工、農、商、學、兵、政、黨這七個方麵，黨是領導一切的。黨要領導工業、農業、商業、文化教育、軍隊和政府。”

實踐證明，堅持黨的領導，既是建設“新房子”的根本保證，也是社會主義“新房子”的顯著優勢。1962年3月20日，毛澤東在一則批語中寫道：“隻要一個國家變成團結的國家，隻要這個國家有先進的領導，不要很長的時間，有幾十年的時間就可以翻過來了。要超過世界最強大的美國，盡多一百多年，也就可以了。因為我們的社會主義製度優勝於資本主義製度，我們的無產階級政黨——共產黨的領導優勝於資產階級政黨的領導。資本主義需要三百多年才能發展到現在這樣的水平，我們肯定在幾十年內，至多在一百多年內，就會趕上和超過它們。”掩卷長思，撫今追昔，展望並不遙遠的未來，這段話令人折服，催人奮進。

誰是“新房子”的主人

在“新房子”建成前，毛澤東就闡明了它的性質，確定了它的主人。1939年5月4日，他在講演《青年運動的方向》中，把正在進行著的中國革命稱作“我們中國反對帝國主義和封建主義的人民民主革命”，強調勝利後要“建立一個人民民主的共和國”“建立人民民主主義的製度”。1940年1月，他又發表長篇演講《新民主主義的政治與新民主主義的文化》（後將題目改為《新民主主義論》），為人們勾畫出一個清晰而完整的輪廓。最重要的就是建立在無產階級領導下的一切反帝反封建的人們聯合專政的民主共和國，這就是國體問題，即社會各階級在國家中的地位。同時采取人民代表大會製度，實行真正普遍平等的選舉，由各級代表大會選舉各級政府，這就是政體問題，即政權構成的形式問題。

1945年4月24日，毛澤東在黨的七大上作《論聯合政府》報告，開宗明義地提出成立聯合政府，從而“領導解放後的全國人民，將中國建設成為一個獨立、自由、民主、統一和富強的新國家”。他進一步闡明了中國共產黨關於國家製度的主張，指出：“建立一個以全國絕對大多數人民為基礎而在工人階級領導之下的統一戰線的民主聯盟的國家製度，我們把這樣的國家製度稱之為新民主主義的國家製度”“采取民主集中製，由各級人民代表大會決定大政方針，選舉政府”。

隨著人民解放戰爭的勝利發展，毛澤東關於新製度建設的構想提上了議事日程。1948年9月8日，他在中共中央政治局會議上第一次用人民民主專政這個概念來代替過去所提的工農民主專政，強調我們政權的階級性是“無產階級領導的以工農聯盟為基礎的人民民主專政”，人民民主專政的國家是以人民代表會議產生的政府來代表它的。1949年6月30日，毛澤東發表《論人民民主專政》這篇重要文章，係統論述新中國的性質、國內各階級的地位和相互關係、國家的前途等基本問題，強調：“總結我們的經驗，集中到一點，就是工人階級（經過共產黨）領導的以工農聯盟為基礎的人民民主專政。”“對人民內部的民主方麵和對反動派的專政方麵，互相結合起來，就是人民民主專政。”《論人民民主專政》豐富和發展了馬克思主義的國家學說，為即將建設的“新房子”作了政治理論準備。

1949年9月29日，中國人民政治協商會議第一屆全體會議通過了具有臨時憲法性質的《中國人民政治協商會議共同綱領》，明確規定：中華人民共和國“實行工人階級領導的、以工農聯盟為基礎的、團結各民主階級和國內各民族的人民民主專政”“國家政權屬於人民。人民行使國家政權的機關為各級人民代表大會和各級人民政府”。1954年9月20日，第一屆全國人民代表大會第一次會議通過毛澤東主持製定的《中華人民共和國憲法》，進一步強調了這一點。新中國成立70年，憲法幾經修改，但人民民主專政的國體，人民代表大會製度這一根本政治製度，人民當家作主的地位，始終沒有變化。

“新房子”的四梁八柱

毛澤東在《新民主主義論》等著作中不僅回答了國體和政體問題，而且對經濟、文化等基本製度進行了初步設計。比如，在經濟上建立國營經濟作為整個國民經濟的領導力量，在文化上建立人民大眾的反帝反封建的文化並加緊馬克思列寧主義的學習。1949年3月，七屆二中全會根據他的報告，更加明確地規定了全國勝利後黨在政治、經濟、外交方麵應當采取的基本政策，勾畫出新中國的製度藍圖。新中國成立後，他領導全黨全國人民經過艱辛探索，建立了社會主義“新房子”的四梁八柱。這既包括上述黨對一切工作的領導、人民民主專政的國體、人民代表大會製度，還包括以下諸多方麵。

確立公有製的主體地位。國民經濟迅速恢複後，毛澤東適時提出向社會主義過渡的任務，核心內容就是“一化三改造”，推進社會主義工業化，對農業、手工業和資本主義工商業進行社會主義改造。到1956年底，三大改造取得決定性的勝利，全民所有製和勞動群眾集體所有製這兩種社會主義公有製形式，在整個國民經濟中占據絕對優勢地位。改革開放以來，我國適應社會主義初級階段社會生產力發展水平，將所有製結構調整為公有製為主體、多種所有製經濟共同發展，進一步完善了社會主義基本經濟製度。

堅持中國共產黨領導的多黨合作和政治協商製度。在黨的領導下，各民主黨派參與籌備召開新政協、建立新中國，作出了重要貢獻。1950年6月，毛澤東在全國政協一屆二次會議上強調：“人民政治協商會議及其選出的全國委員會，是團結全國各民族、各民主階級、各民主黨派、各人民團體及各界民主人士的偉大的統一戰線的政治組織”“我們必須鞏固這種團結，鞏固我們的統一戰線，領導全國人民穩步地達到自己的目的”。進入社會主義社會後，究竟是一個黨好，還是幾個黨好？1956年4月25日，毛澤東在《論十大關係》中明確指出：“現在看來，恐怕是幾個黨好。不但過去如此，而且將來也可以如此，就是長期共存，互相監督。”

實行民族區域自治製度。我國自古以來就是一個統一的多民族的國家，各民族共同創造了燦爛的中華文明。在起草《共同綱領》時，毛澤東分析國內外情況，認為中國不宜實行聯邦製，而應該搞統一共和國、少數民族區域自治。經中國人民政治協商會議討論，《共同綱領》明確規定：“各少數民族聚居的地區，應實行民族的區域自治，按照民族聚居人口多少和區域大小，分別建立各種民族自治機關。”1952年8月，毛澤東簽署頒布《中華人民共和國民族區域自治實施綱要》，對民族區域自治的有關製度和重大政策作了全麵的規定。

堅持馬克思主義的指導地位。中國革命的勝利，是馬克思主義在中國的勝利，是馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合的毛澤東思想的勝利。新中國成立後，用馬克思主義、毛澤東思想來武裝全黨、教育人民，確立了馬克思主義在國家政治生活中的指導地位。1957年1月27日，毛澤東在省市自治區黨委書記會議上，指出波匈事件的根源就是“蘇聯共產黨，東歐一些國家的黨，不講馬克思主義的基本原則了”“無產階級專政，黨的領導，民主集中製，黨與群眾的聯係，這些他們都不講了，空氣不濃厚了”，強調“我們一定要堅持馬克思主義的基本理論”。

此外，毛澤東領導製定了中國曆史上第一部社會主義類型的憲法，提出了一係列法治原則；堅持黨指揮槍的根本原則，不斷加強思想建黨、政治建軍；在外交上“另起爐灶”“打掃幹淨屋子再請客”，確立和平共處五項原則；等等。同時，他還強調在實踐中鞏固和發展社會主義製度。1957年3月12日，他在中國共產黨全國宣傳工作會議上指出：“推翻舊的社會製度，建立新的社會製度，即社會主義製度，這是一場偉大的鬥爭”“社會主義的新製度是一定會鞏固起來的。我們一定會建設一個具有現代工業、現代農業和現代科學文化的社會主義國家”。這啟示我們，要把製度自信和製度創新結合起來，努力為社會主義製度大廈添磚加瓦，為社會主義事業提供根本保障。