要談文學創作，我實在是作難。文學涉及的內容太多太多，有些問題我自己這輩子也搞不懂、搞不清。我常感歎，我拿了個碗到瀑布下麵接水，瀑布下來的水量特別大，但我最多隻能接一碗水。在這條路上，我曾經困惑過，但也獲得了一些關於文學的感悟，並使我在這條路上一直走了下去。
文學被邊緣化，但不會消亡
我們遇到的這個時代，應該是社會的大轉型期，這個時代非常傳奇，也非常詭異，沒有什麽事不可能發生。不知道大家有沒有這個感覺，或許我的年齡大了，我經常在家裏坐在窗前發呆，有時看到外麵的街道，看到一座座高樓、樓上的廣告和門牌、路兩邊的草木，看到來來往往的人穿著各種顏色的衣服，我突然想到那些盲人是看不到這些的，而我卻看到了，就感到非常新鮮。平常沒有這個感覺，突然間想到了。如果你是一個盲人，突然睜開眼睛看到這個世界就會特別驚奇。我做飯時到廚房把水龍頭一擰水就流出來了，一按煤氣灶上的開關火就燃燒了。我就經常想到我小時候怎樣去泉眼挑水，當時我家離泉眼還有一段距離，下雨、下雪路特別泥濘、特別滑，挑半桶水回來特別不容易。那時家裏沒有煤，隻有柴，把山上的樹全砍了，30裏內沒有樹木，砍了之後還要背回家，所以我就感覺如今生活這麽方便，就十分快樂。
但有時看到我的孩子，看到鄰居和一些朋友，他們整天都在說減肥，不吃或者少吃主食，隻吃素菜、水果和各種營養品。人類生存離不開主食，如果要追求美，隻吃蔬菜、水果和營養品，能健康嗎？如果人都長得像一朵花，上帝造人還有什麽意義呢？
這時我就想到了文學，當今的文學似乎也是這樣。現在的文學被邊緣化了。許多人在懷念上世紀80年代，那時文學特別熱，一部短篇小說可以全民閱讀，一個作家可以在一夜爆紅。現在回想起來，那時的文學有太多的新聞元素，現在媒體高度發達，新聞元素完全從文學中剝離了，文學就成了純粹的文學。現在整個社會不熱衷於文學可以說特別正常，文學畢竟是一小部分人敏感的活動。此外，文學本身也有了問題。現在的文學確實太精巧、太華麗，而中外文學史上的經典作品，有些現在看起來很簡單，有些顯得很粗糙，但它們裏麵有筋骨、有氣勢、有力量。文學最基本的東西是什麽？就是寫什麽和怎麽寫的問題。“寫什麽”關乎膽識和趣味，“怎麽寫”關乎聰明和技巧，這兩者都重要，而且是反複的，就像按水中的葫蘆一樣，按下這個，那個又上來，這陣子強調這個，過陣子又強調那個。在目前，我們強調怎麽寫，但更應該強調寫什麽。
文學被邊緣化，但並不像有些人擔心的文學就要消亡了，實際情況是愛好文學的人越來越多，各地都有不同層次的文學活動和規模不一的文學講堂。為什麽說它消亡不了，因為文學是人與生俱來的東西，是人的一種本能。至於從事文學創作的人，他能不能寫出作品，能不能寫出好的作品，那又是另外一回事。因此，每個人都有文學的潛質和本能，成功與否的區別隻在於這種潛質和本能的大或小，以及後天的環境和他本身的修養。
我曾經到一個人家的院子裏去，他的院子裏有一堆翻修房子時拆下來的舊牆堆起來的土。下了一場雨之後，土裏長出很多嫩芽，一開始這些嫩芽幾乎是一模一樣的。當這些嫩芽長到四指高的時候，就分辨出了哪些是菜芽，哪些是草芽，哪些才是樹苗子。它們在剛剛破土而出的時候，每一個嫩芽都是雄心勃勃地要往上長，實際上最後隻有樹苗才能長高。當時看到這些土堆上的嫩芽時，我心裏就很悲哀，因為這些嫩芽長出來了，即便你是樹的嫩苗，可這堆土的主人很快就要把它搬走了。所以說一棵樹要長高長大，一方麵取決於它的品種，一方麵還要取決於生長的環境，文學也是這樣。
我的文學青年歲月
記得40年前，當時我20多歲，在西安有一幫人是業餘作者，都非常狂熱，當時組成了一個文學團社，我給這個團社取名“群木文學社”，意思就是一棵樹長起來特別不容易，因為容易長歪長不高，許多樹木一起長的時候，雖然擁擠，但是在擁擠之中都會往上長，容易長得高、長得大。
現在陝西很多知名作家當時都是“群木社”的。那時我們條件特別差，但是熱情特別高，也不夢想在各單位當科長、處長，大家都很年輕，也不急著談戀愛，一心隻是想著文學，一見麵就是談文學，要麽就是寫東西。那個時候寫東西就像小母雞下蛋一樣，焦躁不安，叫聲連天，生下來還是一個小蛋，而且蛋皮上還帶著血。從那時一路走過來，走到今天，回想起來有喜悅、有悲苦，寫出來作品就像蓮開放一樣喜悅，遇到了挫敗就特別悲苦，這種悲苦是說不出來的。
上帝造人並不想讓人進步太快，當一個人從“123”開始學起，慢慢學到什麽都會了的時候，這個人就該去世了，而他的孩子並不是從他現有的知識基礎上進步，而是又從“123”開始學起。人的一生確實太短，根本做不了多少事情，即便是像我這樣的人，大學一畢業就從事文學工作，我也是一路摸著石頭過河。稍稍懂得一點小說怎麽寫、散文怎麽寫的時候，我就老了，沒有了以往的那種精力和激情。我記得年輕的時候整夜不睡覺，一篇散文基本上一個小時就可以寫完，那時文思泉湧，現在老了，最多寫上兩個小時，寫一下就看看廚房裏有沒有什麽吃的，精力和激情大大消退了。
我在西安也帶過研究生，我給他們講文學，一般不講具體的東西，文學上的具體東西沒法講，隻能是大而化之，比如怎樣擴大自己的思維，怎樣堅持自己的思考，怎樣建立自己對世界、對生命的看法，怎樣改造建設自己的文學觀。我覺得這些是根基，是需要整個兒來把握的。別的東西都可以自己在以後的寫作過程中慢慢體會、慢慢積累。
講文學如同講禪宗，有些東西可以說出來，有些東西說不出來。就像人走路一樣，人生下來慢慢自己就會走路了，但是如果你給他講怎麽走路，這個人可能就不會走路了。所以很多東西是不能講的。嚴格來說，文學寫作是最沒有輔導性的。
我一直認為，文學其實就是一個作家給一部分人寫的東西，一個人的寫作不可能讓大家都認可，就像吃飯一樣，有人愛吃川菜，有人愛吃粵菜，有人愛吃魯菜。我平常是吃素的，我承認肉是好東西，但是我就是不吃，因為吃了以後不舒服。讀書也是一樣。我上初中一年級的時候“文化大革命”就開始了，學生都跑了，學校就空了。我中學的圖書館就是一個平房，裏麵開了一個小窗口，就是圖書館的借書口，那個口能鑽進去一個人。我和另外兩個同學鑽進去偷書，進去之後房子很黑，堆了一地書，一人摸了一本出來，一本是《魯迅雜文》，一本是《紅樓夢》上冊，還有一本是《礦山風雷》。
當時我就把這幾本書拿回來讀。那時年齡小，我讀《紅樓夢》就有感覺，能想象那些人的事情，說的那些話，好像多多少少我都能理解，但是我讀《礦山風雷》就讀不進去。我沒有礦山方麵的現實體驗，但我更沒有類似大觀園那樣的生活經曆呀。作家是各人的路數不一樣，或者說品種不一樣，這就像蘿卜就是蘿卜，白菜就是白菜。你給狗吃肉，它隻給你看門；你給雞吃菜葉子，它還給你下蛋，你不讓它下，它還憋得慌。這就是品種不一樣。
別人問我什麽叫故鄉。在我理解，故鄉就是以父母的存在而存在，父母在哪兒，哪兒就是故鄉，父母不在了，就很少或永遠不去那個地方了。那麽作家呢？作家是以作品而活著。大多數作家都不是社會活動家和演說家，如果你太能活動，太能講話——古語中說，“目妄者葉障之，口銳者天鈍之”，意思是你如果目空一切，什麽都看不慣，天就會用一片樹葉子將你的眼睛擋住，讓你變成一個瞎子；如果你伶牙俐齒，尖酸刻薄，上帝就讓你變成一個啞巴。
文學是天賦，也需要方法論
每個人開始寫作的時候都是先看了某一部作品，產生了自己寫作的欲望，起碼我是這樣。開始搞寫作完全是愛好和興趣，隻是寫作時間長了，寫到一定程度以後你才會產生責任感、使命感，你才會發現文學的坐標其實一直都在那裏，你才明白它並不容易。這就和男女談戀愛、結婚、過日子一樣，開頭完全是一種愛好，後來就要承擔很多責任。
文學是起起伏伏的曆史。一種觀念、一種寫法興起，從興起走向沒落，這時候必然就有人出來，有了新的觀念、新的寫法，這些人就是大師，就是大作家，就是開宗立派者。我們要研究的是這些人想了什麽，這些人做了什麽，怎麽就有了這些想法、這些做法。中外很多大作家值得具體研究，讀作品、評論、專著，我們總能摸清很多作家的路數和寫作規律，可以借鑒和學習很多東西。當然這個世界上也有很多作家你是沒有辦法學習的，有的你就沒有辦法掌握他的寫作規律。或許這是一種天意，上天在每個時期都會派一些人指導人類，如同蓋房子一樣，必須要有幾根柱子幾根梁。
我們不可能是柱是梁，但我們要思索柱和梁的事，起碼要有這種想法。我們的思維被小時候受到的教育和環境限製得太多，所以一定要擴展思維，要明白文學是什麽，作為個人來講，你要的是什麽，你能要到什麽。
我記得我在年輕的時候搞創作，自己常常也很疑惑，一方麵特別狂熱，什麽也不管，一天坐在那裏看書或者是寫東西，但另一方麵總害怕自己最後不成功。那個時候成功的標準就是發表作品，或者是寫出好作品別人能認可。
當時我很矛盾，請教過很多專家，也請教過很多編輯，但沒有一個人能知道你能寫下去或者是寫不下去，也沒有人敢說你能不能成功。後來自己寫得時間長了，別的功能消退了，也幹不成別的事，隻能一條路這麽走了。再後來自己有了想法和體會，就是一個人能不能把事情做成，每個人會有一種感覺，這種感覺就像吃飯一樣，你到朋友家去做客，人家給你盛了一大碗飯，你馬上就能感覺到自己能不能把它吃完，如果吃不完就盛出一點。文學創作上的感覺也是這樣。
文學書寫的是記憶的生活
中國社會特別複雜，很多問題不一定能看得清楚，好多事情要往大裏看，好多事情又要往小裏看。把國際的事情當作自己村裏的事情來看，把國家的事情當作自己家的事情來看，要始終建立你和這個社會的新鮮感，保持對這個社會的敏感度，這樣才會對整個社會發展的趨勢有一定的把握。能把握住社會發展趨勢的作品就具有了前瞻性和張力，作品與現實社會有一種緊張感，這樣的作品就不會差到哪裏去。
這種自覺意識一旦成為一種習慣，我們就能找到所需要的題材，而你所需要的題材也必然會向你湧來。我們常常對一些人或事說“神奇”，其實做任何事情做久了，“神”就上了身。我的一個小學同學後來成了我們村的陰陽先生，婚嫁、喪葬、蓋房全是他來看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期辦事的都很順利，凡是不按其行事的都出了事。大家都說他是個神人，但我了解他，他的文化水平並不高，對《易經》也不是很精通，為什麽他那麽內行，就是這項工作幹久了，神氣就附了體。寫作也常有這種現象，如果你變成一個磁鐵，釘子、螺絲帽、鐵絲棍兒都往你身邊來。當然，對磁鐵來說，木頭、石頭、土塊就沒有吸引力。
從某種角度上來講，文學是記憶的，而生活是關係的，文學在敘述記憶的時候表達的又是生活，就是記憶的生活，寫生活也就是寫關係，寫人和自然的關係、人和物的關係、人和人的關係。有一位哲人講過這樣一句話：生活的藝術沒有記憶的位置。如果把生活作為藝術來看，它裏邊沒有記憶，因為記憶是有區別的。
文學本身是記憶的東西，你表現的完全是你記憶中的生活，而生活又是關係的。想清楚這兩者之間的微妙處就會明白該寫哪些東西，又如何寫好那些東西。同時，文學也要寫出生活中的關係。現在到處都在強調深入生活，深入生活也就是深入了解關係，而任何關係都一樣，你要把關係表現得完整、形象、生動，就需要呈現細節，沒有細節一切就等於零，而細節在於自己對現實生活的觀察。
比如說，生死離別、喜怒哀樂構成了人的全部存在形式，人對其都是以應該如此或不應該如此、接納或不接納、抗拒或不抗拒等來下結論。實際上從上天造人的角度來看，這些東西都是正常的。但人不是造物主，人的生死離別、喜怒哀樂就表現得特別複雜，細節的觀察就存在於這種複雜性中，既要有造物主的視野，又要有芸芸眾生的眼光，你才能觀察到每個人的獨特性。
表麵上看，人和人之間的獨特性是人和人的區別，實際上是共有的存在，隻是表現的方麵、時機、空間不一樣罷了。
我在上世紀90年代寫過一篇文章，其中談了一個觀點，就是雲層上麵都是陽光。意思是，任何民族、區域的宗教、哲學、美學等在最高境界上是相同的，最高層的東西都是一回事，隻是這個國家在這片雲朵下，那個國家在那片雲朵下，這裏太陽高照，那裏陰雨連綿。既然把我生在這一朵雲之下，我就用不著跑到那一朵雲之下寫作，我就寫我這裏的陽光或是細雨，而在我寫雨天時，我腦子裏一定要想到這片陰雲之上充滿陽光。
來源：《五魁》，賈平凹著，作家出版社2017年9月出版
