《老炮兒》恰似一身假肌肉

2015年的歲末，《老炮兒》在海外中文網站上引起的強烈反響，大概不遜於國內。從早期的一些零星叫好開始，越來越多的評論偏於負麵。在我看來，就偶爾調解糾紛，主持公道來說，的確，北京一定有這樣的人存在，事實上每個地方都有這樣的人存在，也值得表現。他每天拉著個臭臉看著芸芸眾生，主持正義，關懷民間疾苦。但是，成為這樣一個人的前提是，你本人要德高望重，有一定的“象征資本”----不論是社會地位，經濟地位，還是文化資源---才能承擔起這樣的中介作用。讓一個過氣的流氓頭子，一個勞改釋放犯，一個不學無術，出了事連十萬塊都拿不出的老混混來充當傳統社會裏鄉紳，寨老的角色，完全是個笑話。

電影中的黑道人物或灰色小人物要得到觀眾的認同，往往需要成為某種意義上的受害者。例如《英雄本色》的主人公被同夥出賣，這就挑戰了“盜亦有盜 ”的基本倫理，會讓觀眾的同情自然傾向反擊和複仇的主人公。然而老炮兒在整個電影中卻缺少一種真正的弱勢或受害者的形象，他自己所感歎出來某種“弱勢”似乎是建立在對社會飛速發展甚至社會不公的抽象不滿之上，但觀眾會質疑：並沒有人刻意陷害你，可你自己對於改善自身的處境又做過什麽呢?

在賈樟柯的《小武》中，小武對自己在KTV 認識的女友(或者他單方麵認定的女友)純情得讓人感動，幻想和她結婚，還為她買了戒指，最後的結果卻是女孩被別人的車接走，不辭而別。從觀眾的心理來看，因為這個情感傷害，小偷小武也成了“受害者”，對小武的同情又極大增強。

我們來仔細看看鄭伊健，劉青雲主演的《新英雄本色》。這部電影看似打打殺殺，其實有它的深度。主人公唐俊是個黑道小頭目，他的同居女友”辣椒“ 對他混黑道的行為是提出過懷疑和否定的，即便隻有一句話，也能看出編導對江湖，黑道本身有批判態度。但這種批判，《老炮兒》裏沒有，反而是竭力美化。“話匣子” 作為一個中年女人，對於老炮兒的任何行為都接受，對任何需求——從錢到性——都滿足，十足一個以聖母形象出現的無腦女人。其角色的蒼白，表演的乏味，就在同一部電影中，也立馬就被梁靜比下去了。《新英雄本色》的情節主線是黑幫內部的欺騙和出賣，這樣的情節設計本身對所謂江湖義氣就是一種反諷， 而《老炮兒》還在迷戀所謂的哥們義氣。《新英雄本色》裏，唐俊臨走前對辣椒也交代好，不要信任哪怕是內部的人，因為你並不知道 “誰是朋友，誰是敵人。”

在賈樟柯的《小武》中，小武也是一個幫派小頭目，卻很青澀，沒有老炮兒那種裝腔作勢的派頭。昔日的同夥發跡了，想和自己撇清關係，根本不請自己出席婚禮，小武雖然內心失落，卻堅持要送出自己當年承諾的禮金， 而同樣是昔日的同夥發跡了，內心也想撇清幹係，老炮兒卻是上門借錢還要端著臭架子，讓人看了哭笑不得。

老炮兒和“話匣子”的關係體現了嚴重的男權中心傾向。老炮兒吸引“話匣子”的，無非是一個幫派頭目往日的餘威，但觀眾無法想像任何一個中年女人還會為自己16歲時的偶像鞠躬盡瘁，赴湯蹈火。老炮兒是個鰥夫，“話匣子”獨身一人，如果老炮兒真是一個有擔當的男人，應該給這樣女人一個名分，而不是把她當成一個提款機和慰安婦。再如果老炮兒有點擔當，當年也該不會為了打架而不管老婆孩子。在電影中的作愛場景中，老炮好容易枯木逢春，卻連一個親吻，一個麵對麵的溫存都不會，用公狗和母狗交配的體位(還失敗了)。因此，《老炮兒》在女性主義評論者眼裏是一部“物化”和歧視女性的男性中心電影，可以說是咎由自取。再來看港產《新英雄本色》：唐俊逃亡大陸以前，和辣椒深情道別，款款地說了一句“無論發生什麽事，你是我最愛的女人”， 此言一出，女人如癡如醉，兩人遂開始情意綿綿的少兒不宜。同樣混黑道，和鄭伊健的角色比起來，馮小剛的角色實在太糙，太糟了。

唐俊結束潛逃，回到香港以後，堅持找到自己的女友，得知她被原來出賣自己的同夥侮辱，致殘之後，豁出命去也非把他置於死地不可。看到這種情節會明白，一個對女人好的男人是什麽樣，而他是不是黑社會，並不重要。

在《老炮兒》的邏輯裏，即使是一個落魄窩囊而又死要麵子的北京人，即便滿口粗言穢語，也代表著禮貌和“規矩”，北京以外意味著粗魯不懂禮節的外地遊客，意味著貪汙腐敗的政壇新貴和徹底顛覆舊規矩的官二代，意味著等待北京人施舍二百元的乞丐。 貪腐也來自“南方某省”，而北京一派正義。這種以北京為中心的地域歧視貫穿了整部電影的潛意識。如果再對比一下賈樟柯的故鄉三部曲就會發現，雖然賈樟柯的電影也有極為濃鬱的地方色彩，但這裏的地方隻是一種特定的地理和文化空間，更多地用來隱喻一種生存的普遍窘態。賈樟柯並沒有刻意讓一個山西小縣城本身成為某種值得驕傲和自戀的資本和身份的象征，而《老炮兒》中的對北京人和江湖文化，暴力文化，麵子文化，約架文化有著無以複加的，自戀的認同和渲染(其實這些嚴格來說都是中國傳統“遊民文化”的殘餘，和北京並沒有特殊關係)。這種渲染可能會讓極少數有類似體驗的北京人產生親切感，或者引來一種完全無原則的，不講理的心態：“我是北京南城胡同長大的，所以我支持，雖然我還沒看” （原文如此）這種文革式的“就是好”心態。

由於這部電影的靈魂和視角是“老炮兒”這個“奔六”的角色和他的一些基本上都比較潦倒的同黨，賦予年輕一代人的是一種已經被某些媒體完全固化和臉譜化的形象：官二代，飆車，開法拉利，改裝車，不懂基本禮貌。電影中這種在潛意識裏認為“老一代”更正統，更懂規矩的想像，在今天的中國現實中遭遇的恰恰是此起彼伏的對“壞人變老”還是“老人變壞”的帶有戲謔卻值得認真思考的討論，是一連串對50後，60後在成長過程中由於學習和教養先天不足，今天滿世界跳廣場舞，動輒破壞公德的反思。

 即使不對代際之間的緊張作出一個誰更好的判斷，僅從策略來說，一部醜化90後，吹噓60 後那根本不存在的“情懷”的電影，似乎忽略了今天電影觀眾的主體是自80後以降的一代人。對在改革開放以後成長起來的，所受教育完整，物質和精神世界都遠為豐富，眼界遠為開闊的這一代人來說，無論如何也很難通過這部電影接受其暗示的邏輯：在他們出生之前有一個更為合理的，講“規矩”， 有“情懷”的的世界，而這個世界的完美代表，是北京某胡同裏一個大半輩子不學無術，一事無成，一文不名，打架鬥毆，教子無方，不尊重女性，死要麵子的勞改釋放犯 。從某種意義上說，《老炮兒》的情節恰好坐實了當今中國社會對一些老人不尊重公德，缺少法製意識的批評。

還不說那豬一樣的隊友要去給法拉利手工刷漆，紙質的對賬單輕易地落到老炮兒手上這種無厘頭，又不幽默的橋段。

更諷刺的是，在老炮兒正義形象背後的，恰恰又是他和年齡相悖的幼稚， 仿佛他的青春期有著無限期的延長，如同“話匣子”也永遠生活在16歲的迷夢裏不願醒來。如果說老炮兒因為被打了一耳光而感到“兒子打老子”的萬分屈辱，那麽他在電影中一切表現事實上都證明了他的心智本來就停留在二十來歲。因此，“老炮兒”的自我是嚴重分裂和遊移的，當他用自行車鎖勒住別人的脖子的時候，當他約架的時候，他還是那個二十歲的小青年，但當別人打了他的臉以後，他立即變成了不可侵犯的“奔六”老人和規矩的化身。同樣，當他心安理得地無限地依賴著“話匣子”的肉體，金錢，和語言來撫慰自己，而自己什麽都不必付出的時候，他的行為和心理其實仍然是那個不成熟的，無法對女人作出任何承諾的小混混。但在他性功能障礙的那一刹那，他被立馬打回原形，又成了那個“奔六”的老人。拜托，你們到底是不是老人？       

最終，當張學軍以力圖恢複外在青春的身體帶著急需做支架手術的心髒在冰麵狂奔的時候，他呈現的隻是一個怪異的，讓人迷惑多於憐憫的形象。這個形象，隱喻著帝都的腐朽，沒落和好強。《小武》的最後，小偷粱小武被拷在路邊，不一定知道在拍電影的路人奇怪地看著他蹲在地上，這個時候的小武，看了讓人心疼。而冰麵上奔跑的老炮兒，讓我想笑。我懷疑導演在拍一部喜劇。

可以說，《老炮兒》有個原本不錯的故事框架。青春殘酷，臨老傷懷，帝都外地，腐敗反腐，一切都在這裏碰撞，但是過度囿於某個特定的地域和代際角度的煽情和渲染讓這部電影失去了冷靜和更合理地展現某種人生困境的感染力，而且，導演想表達的東西實在太多了。電影把一個可笑猥瑣的老流氓形象當成真心英雄來塑造，下意識地把他當成“北京”的代表，把認同和同情都給了他，而真正用心的觀眾卻馬上發現老炮兒根本無力承擔這樣的價值負載：他不象“北京”，他不象真尊重“規矩”的人，他甚至不像一個合格的老人，他沒有教訓別人的資格，他並不讓人同情和喜歡。這個總是一本正經的“老炮兒”在事實上在不經意間地成為類似王朔在《頑主》挖苦的那個“德育教授”趙老師的形象： 他總是習慣居高臨下地以自以為正確的價值觀教訓年輕人，但在年輕人的眼裏，他不過是個笑料。

時光流轉，當年的頑主自己也墮落成了裝模作樣的“德育教授”。僅此而已。但是, 中國人,特別是中國女人的審美，對於潑皮無賴，似乎有天然的親近感。

畢竟，今天的觀眾已經生活在一個日益中產化的，教育程度更高，更理性的中國，大量的海外華人早已習慣在一個法製社會裏以和平非暴力的方式解決衝突。在這種情況下，一個愚昧，仇富，生硬，動輒約架的水滸式的高齡好漢的思維和行為是時代錯誤的，而這源於編導自身對世界的認知和價值觀上犯的時代錯誤。

整部電影恰似張涵予的假肌肉。遠看他拉開架勢，也頗為陽剛，頗有情懷，其實都是人工強行貼上去的。