我把一輩子文學創作秘密都公開在這裏了
文｜賈平凹
一、文學被邊緣化，但不會消亡。
現在的文學被邊緣化了，許多人都在懷念上個世紀80年代那種情況，那個時候大家還很小，或許還沒有出生。那個時候文學特別熱，一個短篇小說可以全民閱讀，一個作家可以在一夜就爆紅了，現在回想起來那個時候的文學有太多的新聞元素，到現在媒體高度發達，新聞元素完全從文學中剝離了，文學就成了純粹的文學，現在整個社會不熱衷於文學可以說是特別正常的事情，文學畢竟是人類中最敏感的一小部分人最敏感的活動，如果說人人都是搞寫作，都來空的也不行。
我們遇到這個時代，應該是社會的大轉型期，這個時代非常傳奇，也非常詭異，沒有什麽事不可能發生。不知道大家有沒有這個感覺，或許我的年齡大了，我經常在家裏的時候坐在窗前發呆，有時候看到外麵的街道，看到一座座高樓，樓上的廣告和門牌，路兩邊的草木，來來往往的人，人都穿著各種顏色的衣服，我突然想到那些盲人是看不到這些的，而我卻看到了，就感到非常新鮮和驚奇。平常沒有這個感覺，突然間想到了。
如果你是一個盲人，突然間剛剛睜開眼睛就會感到特別新鮮和驚奇。我做飯的時候，到廚房裏把水龍頭一擰水就流出來了，一按煤氣灶上的開關火就燃燒了，我就經常想到我小時候怎樣在泉裏去挑水，當時我家離泉還有一段距離，下雨、下雪路特別泥、特別滑，挑半桶水回來是特別不容易的，尤其是燒柴，那個時候家裏沒有煤，隻有柴，把山上的樹全部砍了，30裏以內沒有樹木的，砍了之後還要背回來，就感覺如今水這麽方便火這麽方便，就十分快樂。但是有時候看到我的孩子，看到鄰居和一些朋友，他們整天都在說減肥，到現在這個時候說減肥的人很多，或者是不吃，或者是少吃主食，隻吃素菜，隻吃水果，吃各種營養品，我就想，他們是靠什麽長這麽大的呢？就是吃主食長大的呀，人類生存的主食就是大米和麵粉，如果長大了要追求美，就隻吃蔬菜、水果和營養品，那能美嗎，能健康嗎？如果人都長得像一朵花，上帝造人還有什麽意義呢？
這個時候我就想到了文學，當今的文學似乎也是這樣。當今文學被邊緣化，除了上麵我談的原因以外，文學本身也有了問題，我們現在的文學確實太精巧，也太華麗，就像清代的景泰藍一樣，而中外文學史上的那些經典作品，有些現在看起來顯得很簡單，有些可能顯得很粗糙，但它們裏麵有筋骨、有氣勢、有力量。文學最基本的東西是什麽？就是寫什麽和怎麽寫的問題。“寫什麽”，主要是關乎他的膽識和趣味，“怎麽寫”關乎他的聰明和技巧，這兩者都重要，而且是反複的，就像按水中的葫蘆一樣，按下這個，那個又上來，這陣子強調這個，過陣子又強調那個。在目前，當社會在追逐權力和金錢，在消費和娛樂，矛盾激化、問題成堆，如陳年蜘蛛網，動哪兒都往下掉灰塵，這個時候我們強調怎麽寫，但更應該強調寫什麽。
文學被邊緣化，但並不是有些人擔心的文學就要消亡了，實際情況是愛好文學的人越來越多，各地都有不同層次的文學活動和規模大小不一的文學講堂。為什麽說它消亡不了，因為文學是人與生俱來的東西，是人的一種本能，就和人的各種欲望一樣，你吃飯上頓吃了下頓還想吃，昨天吃了今天還想吃，從來沒有厭煩。至於從事文學的人，寫作的人，他能不能寫出作品，能不能寫出好的作品，那又是另外一回事情。正由於文學是與人與生俱來的，每個人都有潛質和本能，這個人能不能成功，成功與否，區別隻在於這種潛質和本能的大或者小，以及後天的環境和他本身的修養優劣決定的。
我曾經到一個人家的院子裏去，他的院子裏有一堆土，這一堆土是翻修房子的時候拆下來的舊牆堆起來的土，堆在院子裏還沒有搬出去，下了一場雨之後，這個土上長出了很多嫩芽子，一開始這些嫩芽子從土裏麵長出來的時候幾乎是一模一樣的，一樣的顏色，一樣都長兩個小葉瓣，當這些嫩芽長到四指高的時候，就分辨出了哪些是菜芽子，哪些是草芽子，哪些芽才是樹的苗子。它們在兩個瓣才出土的時候，我估計每一個嫩芽都是雄心勃勃地要往上長，實際上最後隻有樹苗才能長高。當時看到這些土堆上的嫩芽子的時候，我心裏就很悲哀，因為這些嫩芽長出來了，即便你是樹的嫩苗，可這堆土主人很快就要把它搬走了。所以說一棵樹要長起來，要長高長大，一方麵取決於它的品種，一方麵還要取決於生長的環境，文學也就是這樣。
二、我的文學青年歲月。
記得40年前，當時我是20多歲，在西安有一幫人都是一些業餘作者，都非常狂熱，當時組成了一個文學團社，我給這個文學團社取名“群木文學社”。當時取這個名字的意思就是一棵樹長起來特別不容易，因為容易長歪長不高，一群樹木一起往上長的時候，雖然擁擠，但是在擁擠之中都會往上長，容易長得高長得大。
現在陝西很多知名作家當時都是群木社的。那個時候我們條件特別差，但是熱情特別高，也不夢想在各單位當什麽科長、處長，那個時候很年輕也不急著談戀愛，一心隻是想著文學，一見麵就是談文學，要麽就是寫東西。那個時候寫東西就像小母雞下蛋一樣，焦躁不安，叫聲連天，生下來還是一個小蛋，而且蛋皮上還帶著血。從那個時候一路走過來，走到今天，回想起來有喜悅有悲苦，寫出來作品就像蓮開放一樣喜悅，遇到了挫敗就特別悲苦，這種悲苦是說不出來的。
上帝造人並不想讓人進步太快，當一個父親從123開始學起，慢慢學到什麽東西都會了的時候，這個父親就去世了，他的兒子並不是從他父親現有的知識基礎上進步，又從123開始慢慢學起。人的一生確實太短，根本做不了多少事情，即便是像我這樣的人，大學一畢業就從事文學工作，我也是一路摸著石頭過河，才稍稍懂得一點小說怎麽寫、散文怎麽寫的時候我就老了，沒有了以往的那種精力和激情。我記得年輕的時候整夜不睡覺，一篇散文基本上是一個小時就可以寫完，那個時候文思泉湧，現在老了，現在最多寫上兩個小時，寫一下就看看廚房裏有沒有什麽吃的，就堅持不下來，精力和激情就大大消退了。
我在西安也帶過學生，帶研究生，博士生、碩士生，我給他們講文學，我一般不講具體的東西，文學上的具體東西就沒有辦法講，隻能是大而化之，比如怎樣擴大自己的思維，怎樣堅持自己的思考，怎樣建立自己對世界、對生命的看法，怎樣改造建設自己的文學觀。我覺得這些是根基，是需要整個兒來把握的。別的東西都可以自己在以後的寫作過程中慢慢體會、慢慢積累。
講文學如同講禪宗，有些東西可以說出來，有些東西說不出來，一說出來就錯了，就不是那個意思。就像人走路一樣，作為人，生下來慢慢就自己會走路了，但是如果你給他講怎麽走路，要先邁出左腿的時候伸出來右胳膊，然後把左腿收回又收回右胳膊，再邁出右腿把左胳膊再伸出去，這個人就不知道怎麽走路了。所以很多東西是不能講的。嚴格來講，文學寫作是最沒有輔導性的。
我一直認為，文學其實就是一個作家給一部分人寫的東西，一個人的寫作不可能讓大家都來認可，就像吃飯一樣，有人愛吃川菜，有人愛吃粵菜，在陝西吃的是那種麵，到你們這裏就要吃熱幹麵。我自己平常是吃素的，我承認肉是一個好東西，但是我就是不吃它，因為我吃了以後不舒服。
讀書也是一樣。我上初中一年級的時候文化大革命就開始了，大家可能沒有經曆過文化大革命，學校裏武鬥造反之後，學生全部都跑了，學校都空了，我的中學就是一個平房，裏麵開了一個小窗口，就是圖書館的借書口，那個口能鑽進去一個人。我和另外兩個同學鑽進去偷書，進去之後房子很黑，堆了一地書，一人摸了一本出來，一本是《魯迅雜文》，一本是《紅樓夢》上冊，另一本是《礦山風雷》。
當時我就把這幾本書拿回來讀，那個時候年齡也不大，我覺得讀紅樓夢就有感覺，能想象那些人的事情，說的那些話，好像多多少少我都能理解，但是我讀《礦山風雷》就讀不進去。你說我沒有礦山方麵的生活經曆，但是我更沒有類似大觀園那樣的生活經曆呀。作家是各人的路數不一樣，或者說品種不一樣，這就像蘿卜就是蘿卜，白菜就是白菜。狗，你給它吃肉，它隻給你看門，你給雞吃菜葉子，它還給你下蛋，你不讓它下，它還憋得慌，這就是品種不一樣。
別人問我什麽叫故鄉？在我理解故鄉就是以父母的存在而存在的，父母在哪兒，哪兒就是故鄉，父母不在了，就很少或永遠不到那個地方去了。那麽作家呢？作家是以作品而活著。大多數作家我看到的都不是社會活動家和演說家，如果你太能活動，太能講話，古語中說，“目妄者葉障之，口銳者天鈍之”，意思是你如果目空一切，什麽都看不慣，天就會用一片樹葉子將你的眼睛擋住，讓你變成一個瞎子，如果你伶牙俐齒，尖酸刻薄，上帝就讓你變成一個啞巴。
三、文學是天賦，也需要方法論。
今天讓我來講文學，我實在是作難，文學方麵的事情太多太多，有些問題我自己這輩子搞不懂、搞不清。我常感歎，我拿了個碗到瀑布下來接水，瀑布下來的水量特別大，但是用碗接不了很多水的，最多是接一碗水。我來講，就講一些我曾經困惑過，而在之後自己的寫作過程中得到的一點體會吧。
每個人開始寫作的時候都是先看了某一部作品，產生了自己寫作的欲望，不知道大家是不是這樣，起碼我是這樣。開始搞寫作完全是愛好和興趣，隻是說寫作時間長了，寫到一定程度以後你才會產生責任感、使命感，你才會發現文學的坐標其實一直都在那裏。一個省有一個省的坐標，一個國家有一個國家的坐標，國際有國際的坐標，你才明白它並不容易。這就像男女談戀愛、結婚、過日子是一樣的，開頭完全是一種愛好，完全是喜歡愛，後麵就要承擔很多責任。
我們學習中外名著或者是我們敬仰的大作家，為什麽？文學是起起伏伏的曆史，一種觀念一種寫法興起，從興起走向沒落，這時候必然就有人出來，有了新的觀念，新的寫法，這些人就是大師，就是大作家，就是開宗立派的。
我們要研究的是這些人在想了些什麽，這些人在做了些什麽，怎麽就有了這些想法，怎麽就能有了這些做法。中外很多大作家，你可以具體的研究，讀作品、評論、專著，你總能摸清很多作家的路數和寫作規律，你們可以借鑒和學習很多東西，當然這個世界上也有很多作家你是沒有辦法學習的，你根本學不了，不說外國的，不說現在的，就說古人，有的你就沒有辦法掌握他的寫作規律。或許這是一種天意，上天在每個時期都會派一些人下來指導人類的，如同蓋房子一樣，必須要有幾個柱子幾個梁的。
我們不可能是柱是梁，但我們要思索柱和梁的事，起碼要有這種想法，我說的這個意思就是寫作一定要擴大思維，因為我們的思維被小時候受到的教育和環境限製得太多，尤其在中國這個國家，它限製人的東西太多，所以一定要擴大擴展思維，要明白文學是什麽，作為你個人來講，你要的是什麽，你能要到什麽。
我記得我在年輕的時候搞創作，自己常常也很疑惑，一方麵自己特別狂熱，什麽也不管，一天坐在那裏看書或者是寫東西，但另一方麵總懷疑害怕自己最後不成功，如果寫到最後沒有成功，那個時候成功的標準就是發表作品，或者是寫出好作品別人能認可，能寫出自己滿意的作品就叫成功，如果寫到最後，寫了十幾年、二十多年，最後是一事無成的時候，早知道我還不如去炸油條，去街道上擺一個地攤。
當時很矛盾，請教過很多專家，也請教過很多編輯，但沒有一個人能知道你能寫下去或者是寫不下去，也沒有人敢說你能不能成功。後來自己寫的時間長了，別的功能消退了，也幹不成別的事了，隻能一條路這麽走了。後來自己有了一個想法，有了一個體會，就是任何人能不能把事情搞成，每個人自己會有一種感覺，這種感覺就像吃飯一樣，你到一個朋友家或者是一個陌生人家裏去做客，人家給你盛了一大碗飯，你看飯端上來了，你馬上就能感覺到自己能不能把它吃完，如果吃不完就盛出一點飯，隻有那些傻子本來隻能吃半碗，一下子端起一大碗開始吃，最後給人家剩了一大半。文學創作上的感覺也是這樣。
經典名著是學習創作的好方法。學習經典名著，學習大作家，我的體會是主要研究人家的思維，研究人家的觀念，就要思考，你對這個世界是什麽看法，你對這個社會是什麽看法，你對生命是怎麽體會的，在這個基礎上你才能建立起自己的文學觀。沒有自己的文學觀，人雲亦雲，隨波逐流，你的寫作必然沒有靈魂，必然沒有你自己的色彩，也沒有自己的聲音。能有自己的文學觀，其實也是一種個人能量的表現，文學最後比的是人的能量。
就拿題材來講，我為什麽要寫這部小說，為什麽要寫這篇散文，為什麽對這個題材和內容感興趣呢，你選擇題材就是你的興趣和能量的一種表現。一個作家能量小的時候你得去找題材，看哪些題材好，適用於你寫。一個作家能量大了之後，題材就會來找你。
我在30多歲的時候，寫的時候有一種苦惱，有時候寫著寫著就覺得沒有什麽可寫的，不知道接下來要寫什麽東西，為此和許多朋友有過交流。我在文學圈的朋友交流不是很多，我在美術界的朋友特別多，我的文學觀念很多是美術上過來的，有很多現代觀念和傳統觀念都是從西方美術史和中國美術史方麵吸收借鑒的。我問他們，他們也經常遇到不知道該畫什麽的問題，沒有什麽可畫的感覺，但是有些作家往往沒有感覺，不知道要畫什麽，但是還要每天到畫室去畫畫，有些作家說常畫常不新。我後來明白這種狀況就叫沒感覺，一旦沒感覺就歇下來等著靈感來。
創作靈感確實是一種很神秘的東西，它不來就不來，它要來的話，你坐在那等著它就來了。我經常有這種體會，就像收藏一樣，我自己愛好收藏，我家裏擺滿了很多亂七八糟的東西，常常是今天我收藏了一個圖形的罐子，過上三個月、五個月，差不多另一個類似圖案的罐子自然就來了，又收藏到了。
在選材的時候，不要你聽到或者是看到、經曆到了一個什麽故事，把你一時的興趣勾起來了你就去寫，起碼出現這種情況的時候一定要琢磨這個故事有沒有意義，表達的是你個人的意識還是集體的意識，這一點非常重要。選材之前首先要看你的故事裏傳達的是個人的意識還是集體的意識，即便是集體的意識，在集體意識裏麵你個人的獨特性又是什麽樣，一定要把這兩點搞得特別清晰。
比如一車人去旅遊，司機在前麵開，到了九十點，你說司機把車停一下，我們去吃飯吧，我估計滿車的人都不同意停車去吃飯，因為大家那個時候肚子都不餓。等到12點的時候，大家肚子都餓了，你說師傅把車停下來去吃飯吧，全車人都會響應和支持你，你表達的雖然是個人的東西，但是你表達的是集體意識，能表達集體意識的時候你把個人的意識寫得越獨特越精彩越好。
你在寫一個人的故事的時候，這個人的命運發展與社會發展在某一點交叉，個人的命運和社會的時代的命運在某一點契合交集了，你把這一點寫出來，那麽你寫的雖然是個人的故事，而你也就寫出了社會的時代的故事，這個故事就是一個偉大的故事。這就像一朵花，這個花是你種的，種在你家門口或者是你家外麵的路口，可以說這個花是屬於你個人的，是你家的，但是它超乎了你個人，因為你聞到這朵花的芬香的時候，每一個路過的人也都聞到了這朵花的芬香。
四、文學書寫的是記憶的生活。
痛感在選材的過程中是特別重要的，而在選材中能選擇出這種具有痛感的題材，就需要你十分關注你所處的社會，了解它，深究它。
中國社會特別複雜，很多問題不一定能看得清楚，好多事情你要往大裏看，好多事情又要往小裏看。把國際上的事情當你們村的事情來看，把國家的事情當作你家的事情來看，要始終建立你和這個社會的新鮮感，對這個社會的敏感度，你對社會一直特別關注，有一種新鮮感，有一種敏感度的時候，你對整個社會發展的趨勢就擁有一定的把握，能把握住這個社會發展的趨勢，你的作品就有了一定的前瞻性，你的作品中就有張力，作品與現實社會有一種緊張感，這樣的作品就不會差到哪裏去。
這種自覺意識一旦成了一種習慣，你必然就能找到你所需要的題材，而你所需要的題材也必然會向你湧來。我們常常說神奇，其實幹任何事情幹久了，神就上了身。
我拿我的一個同學來講，我的一個小學同學，他後來成了我們村的陰陽先生，婚嫁、喪葬、蓋房、安葬全是他一個人來看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期辦事的，事情都很平順，凡是不按他看的穴位和日期來辦的時候都出事了，大家都說這個人是一個神人，但是我了解他，他的文化水平並不高，對易經也不是很精通，為什麽他那麽內行，就是這項工作幹久了，神氣就附了體。寫作也常有這種現象，如果你變成一個磁鐵，釘子、螺絲帽、鐵絲棍兒都往你身邊來。當然對磁鐵來說，木頭、石頭、土塊就沒有吸引力。
從某種角度上來講，文學是記憶的，而生活是關係的，文學在敘述它的記憶的時候表達的又是生活，就是記憶的生活，寫生活也就是寫關係，寫人和自然的關係，寫人和物的關係，寫人和人的關係。有一個哲人講過這樣一句話，生活的藝術沒有記憶的位置。如果把生活作為藝術來看，它裏邊沒有記憶，因為記憶有分辨，把東西記下來肯定是有了分辨的。
在現實生活中以記憶來處理，比如我和領導的關係，這個領導和我是一起長大的，當時學習一般，為什麽後來他當了領導呢？有了這個記憶，肯定就處理不好關係了。文學本身是記憶的東西，你完全表現的是你記憶中的生活，而生活又是關係的。這兩者之間的微妙處，你好好琢磨，你就會明白該寫哪些東西，又如何寫好那些東西。
因為文學本身就是記憶的東西，你完全表現的是你記憶中的生活，而生活是關係，你就要寫出這種關係。現在到處都在強調深入生活，深入生活也就是深入了解關係，而任何關係都一樣，你要把關係表現得完整、形象、生動，你就要細節，沒有細節一切就等於零，而細節在於自己對現實生活的觀察。
比如說生死離別，喜怒哀樂，構成了人的全部存在形式，這一切都是人以應該如此或者是應該不如此來下結論，它采取了接納或者不接納，抗拒或者不抗拒，實際上從上天造人的角度來看，這些東西都是正常的。
但是人不是造物主，人就是芸芸眾生，生死離別，喜怒哀樂就表現得特別複雜，這個人表現的和那個人的表現是不一樣的，細節的觀察就是在這種世界的你和我不一樣、我和他不一樣的複雜性中，既要有造物主的眼光，又要有芸芸眾生的眼光，你才能觀察到每個人的獨特性。
人和人之間的獨特性，表麵上看是人和人的區別，實際上是共有的一些東西，隻是表現的方麵、時機、空間不一樣罷了。
小說的語言和技術。寫什麽是關於膽識、關於觀念、關於見解、關於趣味的問題，怎麽寫是關乎智慧、聰明、技術、技巧，而無論什麽題材，最終都要落實到文字上，它的秘訣都在於技術。
就拿語言來講，我自己體會語言首先是與身體有關係的。為什麽？一個人的呼吸如何，他的語言就如何。你是怎麽呼吸的，你就會說什麽樣的話，如果你是氣管炎，你說話肯定是短句子。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。
如果你強迫自己改變呼吸，看到外國小說裏麵有短句子，一兩個字或者是四五個字就是一句，你就去模仿，不管當時的處境和當時寫的內容以及當時的情況，你就盲目地模仿，讓自己氣憋得慌，別人讀著也憋得慌。
我自己平常也搞書法，看別人寫字，每當看到有人把字縮成一團兒，我就猜想他肯定有心髒病，一問，果然是心髒有毛病。遇到一些老年人，身體不好的，他們要練字，常常我給他建議去練《石門銘》，那個是漢隸，筆畫特別舒展，寫那個對血管絕對好。
小說是啥，我理解小說就是說話，但說話裏麵有官腔、罵腔、笑腔、哭腔，有各種腔調，在我理解小說就是正常的跟人說話的腔調，你給讀者說一件事情，首先把你的事情說清楚、說準確，然後想辦法說得有趣，這就是好的語言，語言應該用很簡單、很明白、很準確、很有趣味的話表達出特定時空裏的那個人、那件事、那個物的情緒。這種情緒要表達出來，就要掌握抑揚頓挫。
怎麽把話說得有趣呢？就是巧說，其中有一點就是會說閑話，閑話和你講的事情不一定準確，有時甚至是模糊的，但必須在對方明白你的意思的前提下進行的，就像敲鍾一樣，“咣”的敲一樣，發的是“咣”的聲音，接著是發出“嗡”的聲音。文學感覺越強的人，越會說“閑”話，文學史上有好多作家是文體家，凡是文體家的作家，都是會說“閑”話的作家。
之所以有人批評誰是學生腔，學生腔就是成語連篇，用一些華麗辭藻，毫無彈性的東西。因為成語的產生，是在眾多的現象裏麵概括出來的東西，就像舞台上的程式一樣，成語也就是程式，會寫文章的人就要想辦法還原成語，會還原成語，善於還原成語，文章肯定就生動有趣。
大家肯定也有這種體會，如果沒有這種體會的話可以去試一下，肯定會樂趣無窮，可以還原一些成語或者是古語，寫作就特別有意思。
語言除了與身體和生命有關之外，還與道德、情懷、品質、個人品行有關係。一個人的社會身份是由生命的特質和後天修養完成的，這如同一件器物，這器物就會發出不同的聲音。敲鍾是鍾的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。
之所以有的作品語言雜亂，它還沒有成器，沒有形成自己的風格。而有些作品有了自己的風格了，但是裏麵都是些戲謔的東西，調侃的東西，把作品一看就知道這個作家不是一個很正經的人，身上有邪氣。有的作品語言很華麗，但裏麵沒有骨頭，境界逼仄，那都是比較小聰明、比較機巧，甚至輕佻的人寫的。有些作品寫得很幹癟，一看作者就是一個沒有嗜好的人。
現實生活也是這樣，有些人是特別好的人，但是特別枯燥，有些人是很有趣的，但是老沾你的光，你寧願讓他沾光還願意和他待在一起。
我見過很多，見過一個女孩子跟我講過，原來給她介紹一個男的，各方麵的條件特別好，學曆也好，但是就是生活沒有趣味，最後她寧願找一個窮光蛋，有趣味的。從語言中能看出作家是寬厚的還是刻薄的，能看出他是一個君子還是一個小人，能看出他是富貴的還是貧窮的，甚至是能看出他的長相是什麽樣子的。
世界杯足球的時候，我在報上讀過一篇評球的文章，裏麵有一句話，說：球都踢成那個樣了，還娶了那麽漂亮的老婆，當時我看了之後自己笑了半天。由於播世界杯的時候經常把台上的球星們的老婆照出來，球星的老婆都長得很漂亮，當時看到這句話，我說你好好評你的球看你的球，管人家的老婆幹什麽。這句話正好曝露他的心態，他在嫉妒，心理陰暗。
小說的呼吸和節奏。我也看過一個小說，是幾十年前看的，我當時從農村出來不長時間，身上都是農民的那種東西，那個小說開頭敘述，第一句是說：女人最大的不幸是穿了一件不合體的裙子。我是一個男人，也不了解女人，但是我覺得也不至於那樣吧，一個女人今天出門穿了一件不合體的裙子就是她人生最大的不幸，我覺得不至於這樣，或許人家過的是貴族生活，是基層的農民的兒子理解不了的，這種文章肯定不是給我讀的，所以我看到這句話之後我後麵就沒有看了，這不是給我寫的。
節奏就是氣息，氣息也就是呼吸，語言上要講節奏，而且對於整部作品，或者看一部作品、寫一部作品，整部作品更要講究節奏。什麽是好的身體？
呼吸均勻就是好身體。有病的人呼吸就亂了，不是長就是短。呼吸對於生命太重要了，每個生命沒有呼吸就完蛋了。在世界上任何東西都在呼吸，包括人在呼吸，動物在呼吸，草木在呼吸，房子也在呼吸，桌子也在呼吸，都在呼吸。人每天在不停的呼吸，但人常常就遺忘了呼吸存在。
這世界上有奇怪的現象，凡是太好的東西總是被忽略、被遺忘。對你太重要了太重要了，你反而感覺不到它的重要，母愛也是，隻有母親對兒女是最愛的，但是作兒女的尤其在年輕的時候總覺得母親囉嗦煩人。
世界上凡是活的東西，包括人，包括物，身體都是柔軟的，一旦死亡了就是僵硬的。你的作品要活，一定要在文字的字與字之間、段與段之間、句與句之間要充滿那種小孔隙，有了小孔隙它就會跳動，就會散發出氣息和味道。
如何把握整個作品的氣息，這當然決定了你對整個作品的構想豐富度如何，構思差不多完成了，醞釀得也特別飽滿，這時你穩住你的勁，慢慢寫，越慢越好，就像呼氣一樣，悠悠地出來。二胡大師拉二胡，弓弦拉得特別慢，感覺像有千斤重一樣拉不過來。打太極也是一樣的，緩而沉才有力量。寫作的節奏一定要把握好，一定要柔，一定要慢，當然這種慢不是說故意的慢，而是把氣憋著慢慢地放出去，但是也必須保證你肚子裏有氣，肚子裏沒有氣也沒有辦法。
在你保持節奏的過程中，你要“耐煩”。寫作經常讓人不耐煩，為什麽有的作品開頭寫的很好，寫到中間就亂了，寫到最後就開始跑開了，這是節奏不好。節奏不好也是功力問題。世上許多事情都是看你能不能耐住煩，耐住煩了你就成功了。
五、為什麽評論家不寫小說？
有人問過我小說和散文有什麽區別，我說我說不清，但我想到中國傳統的戲曲，戲中有生旦淨醜，有念、有打、有對白，但是生角和旦角經常有一些長段大段的唱詞，如果把整部戲比作小說，唱段就是散文。戲裏的唱段都是心理活動，是抒情。
中國小說敘述，按常規來講，敘述就是情節，描寫就是刻畫，敘述要求有話則長無話則短，要交待故事的來龍去脈，要起承轉合，別人不清楚的東西多寫寫，別人清楚的東西少寫寫，這是我搞創作的時候對敘述的理解。
有些作品完全是敘述，從頭到尾都在交代，就像人走路一樣，老在走，老不站住，這不行，你走一走，站一站，看看風景，不看風景也可以去上個廁所，就像黃河長江一樣，在每一個拐彎處都有湖泊，有沼澤，漲水的時候在這裏可以把多餘的水放到這裏，平常可以調節氣候，作品也需要這樣。
有些作品在交代事情過程中用描寫的方法，有肉無骨，拖泥帶水，本來三步兩步就過來了，他半天走不過來，看的人累，他寫得也累。中國人大多習慣用說書人的敘述方法，就是所謂的第三人稱，但小說發展到現在，要求你寫的小說必須在敘述上有突破。敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變就改變了內容。
舉個例子，像我剛才說的對敘述的理解它是情節，是一個場景到另一個場景的過程的交代，應該是線性的，但現在的小說變了，敘述可以是盡力渲染，是色塊的，把情景和人物以及環境往極端來寫，連語言也極端，語言一極端就變形了，就荒誕了，這樣一來敘述就成為小說的一切了，至少可以說在小說裏占有極重要的部分，似乎沒有更多的描寫了，把描寫放到敘述中完成了。
過去在描寫一個場景的時候，經常是詩意的那種東西，現在完全變成了工筆，工筆就是很實際很客觀地把它勾勒出來。本來的情節混沌了，不像原來一個清晰的線條式的結構，原來的描寫是詩意的，變成了勾勒。
現在的小說敘述多采取火的效果，火有熱度，熱烈，烤炙，不管是人還是獸，看到火都往後退，能強烈地刺激，在刺激中有一種快感。但是一切變形誇張荒誕的東西，都是以寫實為基礎的，就像你跳得再高，腳要蹬到地上才能跳得高，你蹬得越厲害，跳得可能越高，不掌握寫實的功力，這種高蹈的虛幻的東西就落不下來就虛假，或者是讀時很痛快，讀完就沒有了。
中國傳統的那種線性的、白描的，它是有水的效果，表麵上不十分刺激，但是耐讀，有長久的韻味。不好的地方是結構拉得太長，衝擊力和爆發力不強，不適宜更多人閱讀，隻適宜一部分人慢慢嚼他的味道，大部分人讀起來可能不痛快。把這兩個方麵很好地結合，就是我們要不斷探索和不斷實驗的。總之，不管怎樣，目前寫小說一定要在敘述上講究。
有些道理我也說不清，說一說我也糊塗了。有些東西隻能是自己突然想到的，突然悟到的。世上很多東西都是模模糊糊的，尤其是創作，什麽都想明白了就搞不成創作了。為什麽理論家不搞創作，因為他知道得太多，他都明白，就寫不成。如一個男人一個女人社會閱曆長了之後就不想結婚了，道理也是這樣，或者是男的女的同居時間長了之後也不想結婚，結婚的都是糊裏糊塗的。
六、中國文學必須有現代意識。
我說的特別瑣碎，又都是寫作中的問題，不搞寫作的可能聽著覺得毫無意思。
但我再強調三點：一個是作品要有現代性，二是作品要有傳統性，三是作品要有民間性。
現在的寫作如果沒有現代性就不要寫了，如果你的意識太落後，文學觀太落後，寫出來的作品肯定不行。而傳統中的東西你要熟悉，你既便欣賞西方的認識論，你更得了解中國的審美方式，因為你是東方人，是中國人，你寫的是東方的、中國的作品。從民間學習，是進一步豐富傳統，為現代的東西做基礎做推動。
關於這三個問題，講起來又是另一堂課的內容了。但我把這三個問題綜合起來隻說一點，就是我們可能欣賞西方的一些東西，但我們要關注中國。不管是西方的普世價值觀還是西方文學的境界和寫法，我們都習慣把這些東西歸納為現代意識。
什麽是現代意識，現代意識就是人的意識，這個地球上大多數人在這個時候都在想什麽、都在幹什麽、都在追求什麽，隨著這種潮流走就是現代意識。
我在90年代寫過一篇文章，其中談了這個觀點，就是雲層上麵都是陽光。意思是，民族有各個民族，地方有各個地方，我們在重視民族和區域時，一定要知道任何民族、區域的宗教、哲學、美學在最高境界是相同的，最高層的東西都是一回事，隻是你的國家在這個雲朵下，那個國家在那個雲朵下，你那裏太陽能照著，這裏老是下雨。
既然把我生在這一朵雲之下，我就用不著跑到那一朵雲之下寫這個東西，我就寫我這個雲彩怎麽下雨，在我寫這個雲彩下雨狀況的時候，我腦子裏一定要想到這個雲層上麵是一片陽光，陽光是相同的，一定要有這個意識，你才能知道，有這種意識以後，你寫雲層下麵的下雨的情況的時候就和原來沒有這種意識表現的不一樣。
你一定要想到雲朵上麵都是陽光，陽光是同樣的，隻有雲朵是各式各樣的，在這一朵雲下，寫這一朵雲下的狀況，不必要跑到另一朵雲下去寫那一朵雲下的狀況，你就在你的雲朵下，這個雲朵下雨下雪，你就寫下雨下雪，你的意識通過雲上麵看到雲上麵的陽光，這樣你的雲和你的雨、雪就不一樣了，自有它的色彩和生命，這就是寫我們的故事，而我們寫出的故事又有現代性，其中的關係就是這樣。
最後，我用一位哲人的話結束吧。這位哲人這樣說：“當你把自己交給神的時候，不要給神說你的風暴有多大，你應該給風暴說你的神有多大。”
本文整理自賈平凹先生在華中科技大學的演講
（來自網絡）
