曆史的色情，色情的曆史
當我看著你，波洛赫，我的嘴唇
發不出聲音，
我的舌頭凝住了，一陣溫暖的火
突然間從我的皮膚上麵溜過，
我的眼睛看不見東西，我的耳朵
被噪聲填塞，
我渾身流汗，全身都在顫栗，
我變得蒼白，比草葉還要無力，
好像我幾乎就要斷了呼吸，
在垂死之際。
——薩福《給安娜多麗雅》
讓我們來嚴肅地談談色情，不要老想著會有怎樣的配圖。
相關的研究其實並不少。有論者指出，1980年代以後出現了針對色情的“文本與效果”研究，隨著研究範式轉移，文化等級差異、文化形式、技術進步、文本-讀者關係等都被納入研究（Attwood, 2002）。本期“外刊掃描”重點選取的四篇文章（其中3篇發表於2014年），都在不同的方麵體現了這些特點。值得指出，這些論文中不僅探討了在曆史語境中色情如何與文化語境勾連，也探討了曆史如何被色情調戲。
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Halttunen（1995）的研究指出，傳統的英國色情下流而無自覺性，滿是私通和淫穢。到了十七世紀下半葉，英國的書商和印刷商已開始從法國和意大利引進一種更為現代的性書寫，即作者所重點關注的色情書寫，“專為激發情欲、挑逗幻想”。然而卻是到十八世紀痛苦的禁忌才浮出水麵。例如，性鞭笞在十八世紀前還少人關注，到了1718年，Edmund Curll出版了拉丁藥書《性事鞭笞書（A Treatise of the use of logging in Venereal Affairs）》，到了1730年代，廣受尊敬的《紳士雜誌》也囊括了數篇專論鞭笞藝術的文章。約翰·克萊蘭的《芬妮·希爾：歡場女子回憶錄》中更是包含了芬妮和巴爾維爾先生相互鞭笞的場景——這一上升時期，正值薩德的虐戀作品出版。
另一方麵，十七世紀末十八世紀初正是自由主義起源之時，認為人性生而具同情心，人傾向表現良善，因為如此行動帶來愉悅。十八世紀的道德哲學家們將同情視作為一種被視覺激發的情感，“可觀看的同情”這一觀念顯要地形塑了十八世紀的情感文學，包括數量可觀的英語小說、戲劇、詩歌。現代感官形成，體現出“對痛苦的恐懼”。感官的聳動，體現在哥特小說和謀殺主題的興盛之中。到了十八世紀末十九世紀初，痛苦的場景顯著地出現在了色情之中。作者認為，十八世紀末對疼痛態度的變化形塑了新的色情表達，“如果色情被定義為刻意違反道德與社會禁忌的性行為再現，那麽十八世紀末和十九世紀漸長的暴力色情則造就了疼痛讓人震驚的價值以及將其定義為禁忌乃至色情的文化。”
人道主義情感革新了英美文化中的疼痛意義，正統基督教將疼痛看做上帝對罪愆的懲罰，亦是通過模仿耶穌獲得超越世俗肉身的救贖機會。而十八世紀的情感崇拜將疼痛重新定義為不可接受、可被根除的，對疼痛的反感有了新的形式，疼痛則被重新定義為“天生”、“自然”的，這正是種現代的體驗。作者要處理的正是在這一背景之下產生的色情圖片，即“痛苦的色情”，痛苦被呈現為淫穢的挑逗，因為這正是人道主義情感將其斥之為不可接受的禁忌。
疼苦的文化意涵經曆了重要的轉變，疼痛所激發的反感和激動緊密交融。作者認為，十八世紀人道主義改革改變了疼痛的文化，將一係列實踐定義為難以接受的殘忍行為，要求良善之輩努力消滅這樣的行為。但人道主義改良文學向殘忍開火的方式，卻是詳細描述其實踐。就比如著名的《湯姆叔叔的小屋》，開頭便是鞭笞的場景。諷刺的是，到了十九世紀末和二十世紀初，心理學家理查德·克拉夫特-埃賓的研究中，一個被研究對象曾坦言，青少年時第一次性激動體驗便是在閱讀《湯姆叔叔的小屋》時迸發，而弗洛伊德也遭遇了好幾個“病人”為這部小說中的鞭打場景感受到性刺激。這正是人道主義的疼痛書寫的矛盾：要激起公眾對這些實踐的痛恨，他們認為自己必須展現其恐怖；而如斯展現卻又可能激發閱聽人對殘忍的激情。作者對此評論，這些案例應該被“放入疼痛文化意涵的長時段曆史轉型之中。”作者總結，十八世紀的感官崇拜認為疼痛是不可接受的，但同時又發現其吸引可人之處。哥特小說正是浪漫化痛苦的正統文學形式，而流行的感官主義加深了對痛苦之厭惡與欲望的聯係。十八世紀末期、十九世紀的色情將受苦的感傷場景轉變成為對完全性化的殘忍的偷窺。而人道主義改良文學形象地再現了殘酷和苦難，無可避免地參與到痛苦的色情之中。
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Wang（2014）的研究則認為，眼下的歐美學者將“色情的發明”和現代性的興起看做歐洲的現象，中國的案例可對此進行修正。作者著重剖析晚清民國時期北京的性文本。要研究這一時期的色情，社會環境自然不能忽視，如當時北京畸形的性別比——1917年為174:100，光棍大量湧現；北京城自身處於變動過程中；而且京城自身也有名妓傳統。作者要探討的，便是在這樣的社會環境下，在世紀之交，什麽東西被定義為不合法？它們究竟長什麽樣，由誰銷售，在何處出售？其內容與形式的變革又如何挑戰了政權定義合法性的權威？
色情的流通難以禁絕，無論是在話語還是在物質層麵。1914年8月的《京津日報》就曾報道西珠市口在出售《燈草和尚》等書，警察還發現了《癡婆子傳》、《珍珠衫》、《男女秘器談》之類的書籍，逮捕了3個外地光棍；1918年，一個名為張沛林的年輕人在東安市場被搜查，他除了租售《燈草和尚》，還有《男女衛生須知》；到了1922年，警察在天橋又逮了5個人，搜出48本類似書目。如同《金瓶梅》一般的情色小說一直頗為流行，乃至到了1944年一則討論盧梭《懺悔錄》和哈裏斯弗拉克·哈裏斯的《我的生活與愛情》的專欄提名為《外國版的<金瓶梅>》。此外，唱本、曲本等亦是色情流通之所。在這些作品之中，對性器的描繪不厭其煩，香豔描繪亦多可見。
知識分子的變化對待性也發生了變化。晚清的精英讀者們遇上了性學和解剖學譯作，它們大都帶有強調自我繁殖的進化論視角，由歐美原著的日文譯本翻譯過來。1914年的西珠市口，警察們就搜出了《男女交合論》。康有為曾在書目中以“生理之學”之名列過《男女交合新論》和《通俗生殖器論》；孫寶瑄曾在日記中記載，《男女交合新論》廣告刊登不過一周，他便搞到一本，1901-1902年間，他閱讀了大量性學譯本。但在時代的語境之下，這些知識分子眼中，性又難免與救國、啟蒙難舍難分。
在色情傳播的過程中，媒介技術的作用不容忽視，“雅俗共賞”、各有定位的色情作品在市場的邏輯以及知識分子的文化邏輯中成長起來。由於技術進步，圖像形式的色情以類似於文字色情產品流通的方式，銷售網絡依循個人關係、親屬、銷售商、生產商建立起來。在1919年的花市上，一名便衣警察逮著了一個銷售“春片鏡子”的男人，警察更是在製造商處翻出了200塊鏡子。照片的數量是驚人的，有的生產者會用桶裝上432張乃至更多的照片送往零售商。據報告，到了1920年還出現了“實事春片”，讓時人惋惜道“從前的相片都不過是泥人，但現在窮人生活日艱，許多人犧牲了臉麵正直”。逐漸湧現的色情圖像除了強調“真實”，還開始逐漸強調女性的身體特征，“曲線美”等元素也逐漸顯露。
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研究者可以在曆史的洪流中發掘色情的蹤跡，透過色情剖析曆史中族群之互動、行動者與結構之關係；研究者亦可在現實中發掘曆史的悄然重現。Marks（2014）就剖析了維多利亞時代的色情如何被挪用（appropriate）。已有論者指出，維多利亞時期不僅是現代性態（sexuality）的起源，同時也是現代色情與戀物癖的起源。19世紀對分類法和性學的執迷，現代印刷與視覺技術的轉變，都推進了這一轉變。維多利亞時期並不隻是性壓抑、傳統性別角色和核心家庭的代名詞，這一時期也正是性學和現代藥品發明的時期。正如福柯指出，性學萌生之處，對色情的現代理解亦蠢蠢欲動。作者援引Lisa Sigel（2002）的研究指出，“我們對色情的現代理解植根於維多利亞時代，其時插入成為了核心的主題，崇拜成為敘述的中心，被強調的是對欲望自身的消費，而非對‘自由’或對性之‘科學’真相的追求。”Sigel注意到，這一時期的情色將角色、情節與布景悉數剝離，轉向具體性行為的公式化堆砌。吊詭的是，這一風格在此後又不斷重演，包括20世紀初期、1970年代乃至1990年代初的色情。
而作者所研究的近二十年情色片對維多利亞時代的挪用，小心翼翼地利用了我們對這一時期性態“墮落”與“壓抑”的兩種刻板成見，利用其壓抑的成見展現某些“禁忌”人群，又始終帶著“更邪惡之事正在展開”之感。同時，這些情色電影又指向對階級界限的逾越——這些影片似乎在說，這些界限在當今已經不複存在。他們運用的手法是多樣的，比如對文字的強調，比如2009年發行的[嗶——]，其廣告就宣稱，“在這神奇的時代，電郵和手機尚未出現，他們隻有書信。在[嗶——]這部關於維多利亞人激情、壓抑與難以磨滅的情欲的電影中，重返更為簡單和情色的時代。”在電影之中，有四幕情色場景就因情書而生。在這些電影之中，階級與性別、公與私之分野被微妙重構，輕盈僭越。
有獨無偶，作者指出，在過去的五十年裏，披著維多利亞外皮的小說十分流行。在後現代的文化氛圍之下，維多利亞時代被形塑為曆史性的他者。經濟、性別、政治和科技構成的權力網絡將維多利亞時期建構為後現代文化的曆史起源。主流媒體都已大力利用維多利亞時期中的性元素，遑論小電影了。正如有人指出，“我們可以看到維多利亞時代之人……他們可形神俱備地現於眼前，因為他們是確鑿在案的，攝影機時代之前的人並無這福利。”恰好早期現代意義上的毛片也記錄下了維多利亞時代之人，包括其服飾與造型。技術變遷、曆史位移、後現代語境在這一個案中相互交融。
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後世所製作的色情電影挪用起曆史來，也很有可能更側重於政治的層麵。Cather（2014）探討了對永井荷風一則情色短片的改編，即1973年神代辰己的《四畳半襖の裏張り》。作者所采用的手法，是考察“原文本和改編被生產和消費的曆史和製度語境”。就神代辰己自身而言，“日活浪漫春畫”廠牌漸興，西歐毛片產業合法化也打動了日本的拍攝者們，同時永井荷風這篇作品以及日活都麵臨淫穢色情的指控。在此語境之下，神代辰己製造了一部“利用色情媒介交織、重寫曆史”的著作。他如何拍出一部既忠於原作，而又避免起訴的影片？神代辰己增添了許多場景以滿足“色情片”的類型要求，同時他又以圖像形式插入1918年的日本“米騷動”事件、1919年朝鮮萬歲事件、1917年十月革命等情境——原著中可沒這些東西。在改編的電影之中，性愛被呈現為政治參與的對立麵。外麵是兵荒馬亂，男客人卻回應“外麵的世界我不管，讓我們玩玩吧，趁暴動還沒開始先上床。”神代辰己還通過畫外音、字幕等方式反諷了審查製度。作者認為，政治和曆史語境為色情電影增加了麵對批評家和法庭的合法性；靜態的政治場景和動態的色情情境交融，暗示性與死亡。
有獨無偶，神代辰己同時代的導演也在電影中探討性的政治與去政治化。如若鬆孝二1965年的《牆中秘事》在斯大林肖像前交合，今村昌平的《昆蟲記》追溯女主角戰後的經濟與性困境，吉田喜重的《情欲與虐殺》則暗示性與政治的相互交織。
值得玩味的是神代辰己本人。在采訪中，他說道，“我討厭政治。不僅是政治，我討厭組織……感官的藝術是最好的。”作者指出了其雙重性，一方麵他是製片公司中人，受預算、電影類型的限製，同時他也是個有抱負的導演。1972年他拍攝第一部日活春畫作品時，念茲在茲的是費裏尼的《愛情神話》。曆史、色情與藝術的關係，並不簡單。
在這些文章中，我們可以看到色情如何在曆史中留下痕跡，也可以看到它如何將曆史征用。色情可以成為一麵透鏡，讓我們看到曆史中的權力與偶然，也能讓我們看到曆史如何與現實發生關聯。以曆史的、批評的、審美的嚴肅態度分析色情，我們或許會有更多的發現。
