必須愛這個世界
1
1972年6月4日，32歲的布羅茨基懷揣著祖國強塞給他的護照，獨自從列寧格勒的普爾科沃機場起飛，開始“猛嚼流亡的麵包”。從專製封閉的祖國一下子來到眼花繚亂的西方，布羅茨基經受了短暫的眩暈。他坐在自己的行李箱上，形單影隻，一臉茫然。事實上，布羅茨基的流亡之路說不上多麽坎坷，剛到歐洲，他便見到了自己的偶像、英國大詩人溫斯坦·奧登那張“驚人的臉”。奧登當時正在奧地利的吉爾赫施特騰小鎮度夏。自1958年以來，他差不多每個夏天都來此。奧登“像一隻抱窩的母雞”一樣迎候了他，帶他參加重要的詩會，為他的詩集作序，將他介紹給希默斯·希尼、以賽亞·伯林等人。布羅茨基認為，暮年的奧登之所以對他充滿好感和好奇，是因為他來自陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和契訶夫的故鄉；更重要的是，奧登對那個將他驅逐出境的體製充滿了厭惡。布羅茨基得遇暮年的奧登，是他的天命和運氣；對奧登而言，布羅茨基不過是他晚年經常資助和提攜的諸多後輩之一。自1950年代開始主持“耶魯青年詩人叢書”，他曾極力提攜過艾德裏安娜·裏奇、W.S.默溫、丹尼爾·霍夫曼、約翰·阿什貝裏、詹姆斯·賴特、約翰·霍蘭德等後輩詩人，一如當年艾略特提攜他。
布羅茨基最後一次見奧登是1973年7月，在倫敦的斯蒂芬·斯彭德的家裏。“威斯坦正坐在桌子旁邊，右手夾著一隻香煙，左手端著高腳酒杯。關於鮭魚的冷酷這個主題高談闊論。由於椅子太低，由家庭主婦拿兩冊牛津英語字典淩亂地墊在他屁股下麵。那時我認為我看到的是唯一一個有資格用那些書當座位的人。”布羅茨基巧妙地恭維了奧登。布羅茨基對奧登充滿了欽佩，1964年，當他還在俄羅斯高寒地區的流放地時，他初次讀到了奧登，境界大開。“（這是）我一生中最好的時期之一。”布羅茨基後來回憶說，“沒有比它更糟的時候，但比它更好的時期似乎也沒有。”“我認為這個人是二十世紀最偉大的心靈：威斯坦·休·奧登。”這是他對奧登的評價。為了取悅這個“影子”，他甚至開始改用英語寫作，“這是一個人向另一個更好的人所能做到的極限：在他靜脈中延續；我認為，這是文明涉及的一切。”（布羅茨基《取悅一個影子》）
此時，距奧登遽然離世隻有一年多一點的時間。晚年的奧登雖然在個人生活上依然馬馬虎虎，室內陳設永遠亂糟糟的，身上的衣服可能一個月不洗，但工作安排卻極有規律。布羅茨基見證過奧登一天的生活，早晨做什麽，上午喝什麽，晚上幾點睡，幾乎雷打不動。斯彭德也曾回憶說，奧登生活極有規律，如果有人在他工作時間來訪，他會毫不客氣地拒絕。到了晚上睡眠時間，即便高朋滿座，他也會赫然起身，走回臥室。唯一對他健康不利的是，他晚年酗酒越來越厲害。他還患有心髒病，而且感到越來越孤獨。
去世前兩年，他曾到訪漢娜·阿倫特的公寓，試探著向她求婚。他的理由是，兩個人都是單身了，應該在晚年互相做個伴。當時阿倫特的丈夫剛剛去世不到一個月，麵對一個“像流浪漢一樣”的求婚者突然出現在麵前，漢娜感到很吃驚。他們曾見過幾麵，但算不上親密朋友。阿倫特曾到訪過奧登在紐約東村的公寓，那天夜裏一群朋友亂哄哄的，奧登僅有一把攪拌咖啡的小勺子，讓一桌子的客人輪流使用。阿倫特實在受不了奧登的單身漢生活，有一次她硬逼著奧登去買了自己的第二套西服。但她並沒有打算就這樣一直照顧他下去。她曾對自己的女友瑪麗·麥卡錫說：“對於他來說，我是很重要的，他非常愛我。……我必須拒絕他，全麵地想想，我已經把自己忘了。……我討厭憐憫，也感到害怕，一直是這樣。我還不知道有這樣憐憫我的人。”
阿倫特用了“憐憫”一詞，而不是“愛”。她知道奧登即使愛她，也非男女之愛。她對奧登的感情大概也是如此，一種複雜的憐愛。她一生所信仰的箴言就是“不要憐憫”。但她沒想到奧登這麽突然就離開了這個世界。三年後的1973年9月8日，奧登在他的夏季寓所因心髒病突發而辭世，終年66歲。阿倫特特地趕去參加了葬禮，並在留言簿上寫下了記憶中的兩行詩：
在哀歎的恍惚中
吟唱人間的敗筆。
1975年，感恩節的第二天，阿倫特在下出租車時，被下水道的井蓋絆了一下，跌了一跤。她預約了醫生，打算第二天去看看，但因暴風雪而耽誤了行程。12月4日，她在家裏招待朋友時，在短暫的幾聲咳嗽之後，突然從椅子上倒了下去。心髒病突發，再沒有醒來。
1996年1月27日，是個周日。布羅茨基把手稿和圖書塞進手提包，準備好第二天上課的資料後，他跟妻子道了晚安，說還要再工作一會兒，轉身進了書房。第二天早晨，妻子發現他躺在書房的地板上，衣服也沒脫，眼鏡放在一部翻開的古希臘詩集旁。醫生說，他是心髒突然停止跳動而辭世的。
唉，脆弱的心髒，詩人這“人間的敗筆”。
2
奧登被認為是繼艾略特之後最優秀的英語詩人，他和同在牛津大學讀書的劉易斯、麥克尼斯、斯彭德等人獨領1930年代的詩壇風騷，被稱為“奧登一代”。“這些人英才勃發，一起降臨詩壇，宛如一個新的英雄時代來到，就連老詩人葉芝在編《牛津現代詩選》的時候也收進了他們的作品，並自歎不如。”王佐良在《英國詩史》中如是說。當時隻有二十多歲的奧登已寫出了諸如《美術館》、《謠曲十二首》、《吉小姐》、《致拜倫勳爵的信》等名作。《新詩》的主編傑弗裏•格裏格森稱奧登為“龐然大物”，狄蘭•托馬斯恭維這位比他年長的老兄具有“廣度和深度”，可以想見奧登當時的風頭多麽強勁。
在奧登剛開始寫詩的年代，哈代、葉芝等老詩人尚在，艾略特正如日中天，而拉金、休斯、狄蘭·托馬斯等人則要比他晚上一代。他視哈代為自己“詩歌上的父親”，並從他那裏習得“鷹的視域”——一種站在高處俯瞰生活的本領；他對葉芝感情複雜，“他是，當然嘍，一個非常偉大的詩人”。另一方麵又認為葉芝（和裏爾克）給他帶來一種壞影響——曾誘惑他進入到一種誇飾的修辭語言。艾略特作為費伯出版社的編輯和《標準》詩刊的主編，扮演著青年導師的角色。他對奧登可謂提攜有加，雖然他在替出版社審稿時拒絕了奧登的詩集，但還是在自己編輯的詩刊《標準》上發表了奧登的處女作。“他對我很好。他鼓勵我。他也不嫉妒其他的作家。我在離開牛津前與他碰過一麵。我寄給他我的一些詩，他就讓我去見他。他出版了我最早的作品——那是《兩邊下注》——1928或是1929年發表在《標準》上的”。當時的奧登才二十啷當歲，還是個大學生。但在寫作風格上，奧登卻避開了艾略特的鋒頭，另辟蹊徑，直接回到了拜倫甚至蒲柏的路子上去了。他視艾略特為拓荒者，開創詩學新範式的先鋒派，而他自己則要重新做回一個藝術上的守成者。“艾略特對其他詩人的直接影響很小，真的。我是說很少有人不經意讀到一首詩後，會說：‘哦，他讀過艾略特吧。’人們會受葉芝和裏爾克影響，但艾略特不會。他是個非常特殊的詩人，不可模仿。”所謂不可模仿，無非是風格上的獨創性過於明顯，模仿就是找死。因此奧登寧可往回走，著迷於恢複傳統的詩歌形式，在一個守成的位置上開拓自己的天地，而不是順理成章地去做一個“現代主義的繼承人”。艾略特對此自然不爽，尤其是奧登微微左傾的政治立場，更讓保守的艾略特不舒服。無論艾略特和其他批評家如何指責拜倫，奧登曾在詩中為其辯護：
我想嚴肅的批評家應會提到
某種詩歌風格真是由你所造
它的意蘊不需用扳手便可了解
你能把握它那輕快的風格
意思是，艾略特的詩歌意蘊需要一個扳手咯？當然沒這麽簡單。奧登認為，詩人寫詩，無非有三個原動力：創造某個東西，感知某種東西，以及與人交流這種感知。沒有與人交流的願望，不會成為藝術家，隻會成為神秘主義者或瘋子。若想達到一種普遍的交流狀態，他的作品在風格上必須是“輕”的，也就是說，“他不會覺得自己與眾不同，他的語言會很直接並接近普遍的表達”。比如一些口語化的謠曲、民歌、打油詩等。當一個詩人能夠用自己日常生活裏的形象來輕鬆自如地表達自己，說明詩人已經與那個時代和解，擁有穩定而如魚得水的地位。但更多的時候，詩人與時代的關係充滿敵意，他們被從普遍的人群中踢了出來。這時候，詩人們就會結成一種同病相憐般的同行之誼，“他們變得內省，晦澀並自視甚高”。一個顯著的例子是，隨著舊的社群的解體，浪漫派詩人們發現自己被孤立起來。他們“被社會的複雜搞得不知所措，它的醜陋和力量讓他們感到驚恐，而且他們不能確認自己的聽眾，所以他們從自己時代的生活轉向對自己情感的沉思和對想象世界的創造。華茲華斯轉向自然，濟慈和馬拉美轉向純詩的世界，雪萊轉向未來的黃金時代，波德萊爾和荷爾德林轉向過去……”（奧登《<牛津輕體詩選>導言》這種背身觀眾的轉向使詩人對時代的觀察更清楚，但也增加了傳達所見的難度。沒人能聽得懂，或者根本就沒人願意聽了，詩人的孤立感就更強烈，也就愈發轉向私人的世界。“私人的世界是迷人的，但也是會被耗盡的。”奧登說，“令人深思的是，有太多這樣的詩人有這樣的下場：或者像濟慈那樣夭折，或者像荷爾德林那樣發瘋，或者像華茲華斯那樣江郎才盡，或者像蘭波那樣完全放棄寫作……”最理想的狀況是，詩人能夠與人群共建一個真正的共同體，在其中，每個人都能找到自己受尊重的位置，而詩人也能夠如魚得水。“在這樣一個社會裏，而且隻有在這樣一個社會裏，詩人才可能寫出樸素、明朗而歡快的詩，而且不必犧牲他微妙的感性和完整的品質。因為隻有在一個既統一又自由的社會裏才會寫出這樣的詩：它既是輕鬆的，又是成人的。”
奧登一直為此而做著各種嚐試，比如詩體上的變化多端，既有各種基於傳統風格的韻體詩，也有風格明快的謠曲、田園詩、打油詩等。尤其是在他政治上微微左傾的早期，他試圖“用人民的語言書寫智者的沉思”，甚至不惜傷害詩歌“微妙的感性和完整的品質”。但他發現，他試圖討好的最為廣大的“人民”並不買他的帳，無論他寫得如何清晰和直接，都無法真正傳到那些無產者的耳朵裏。另外，他詩體的豐譫和探索的熱情也使他難脫“晦澀”之名。如有批評者就認為，雖然奧登技藝嫻熟，但其結果卻是“看起來是靠語言的自動駕駛進行下去罷了”。（羅傑·金博爾）也有批評者認為他過於複雜，處理的事物過多，就像一位百科全書編纂者，最終的結果卻是使詩陷入一種“膠合狀態”。美國批評家詹姆斯·芬頓說，奧登在寫作的時候，有兩個人坐在他身邊，“布萊克坐在他的左邊，督促他使用平實的語言，下筆要簡潔，觀點要明確。……亨利·詹姆斯坐在他的右邊，給他提示迷人的句法和把句子拉長的方法，並讓他在細節上繼續精雕細琢。”（《布萊克/奧登和詹姆斯/奧登》）奧登似乎一直在這種左右互搏中不停地調適著自己。
雖然也不乏像瑪麗安•莫爾這樣的辯護者（她認為奧登“是節奏和韻律的大師，他的作品決不會沉悶”），但就奧登譯成中文的作品而言，即便不說“晦澀”，也難言明晰和輕快。他在一首詩中處理的信息過於龐雜，加之各種互文、典故、注釋、隱喻，如拉金所指責的，“他變成了一名讀者而不是作家，‘注釋’——八十一頁，關於詹姆士、克爾凱郭爾、契訶夫、裏爾克、尼采、歌德、斯賓諾莎等等，而正文隻有五十八頁——預示著他在詩歌裏以材料替代經驗的做法已經走得很遠”。（拉金《威斯坦變成什麽樣了》）而他的各種韻體詩在經過中文的勉強遷就後，變得不倫不類，相當平庸。麵對翻譯這把剃刀，技巧卓越的匠人遠不如那些風格質樸的大師更占便宜。而奧登對各種詩歌形式的探索始終興趣不減，他認為，即便從一個快樂主義者的角度來說，“一個人若根本沒什麽形式感的話，怎能享受到寫作的樂趣”？他在評價葉芝時說的一番話，更像是在為自己辯解：“大詩人們有一個顯著的特點，那就是他們會堅持不懈地自我發展。一旦他們掌握了某一類詩作的寫法，他們就會進行別的嚐試，引入新的主題，新的寫法，或者兩者皆有，盡管嚐試的結果可能不盡如人意。他們的心態，就像葉芝所說的，‘癡迷於挑戰難度’……”也正因此，“大詩人在一生中寫的壞詩，極有機會多過小詩人”。何為“大詩人”？奧登為“大詩人”列出了以下幾個條件：
1.他必須寫得多。
2.他的詩必須展示題材和處理的廣泛性。
3.他必須展示視野和風格的明白無誤的獨創性。
4.他必須是詩歌技巧大師。
5.就所有詩人的作品而言，我們區分他們的少作和成熟作品，但是大詩人的成熟過程必須持續至他逝世。
這幾條標準看上去就像奧登為自己量身定做的，他差不多全部符合。首先，他寫得夠多，奧登生前一共出版35部詩集，其他還有散文集、歌劇集、評論集等；其次，他處理的題材足夠廣泛，展示的風格足夠鮮明，他能夠用從古到今的各種詩體寫作；最為關鍵的是，他是一個不斷成熟的大師，每一個人生階段都呈現出不同的成熟度，他是在不停的蛻變過程中最終完成自己的。如他自己所說：寫一首好詩不難，難的是在不同的階段包括創作的最後階段，總能寫出不同於以往的好詩。奧登這種不斷更新自己、不斷超越自己的精神讓我尤為感動。一個詩人寫到最後，最難的就是不斷推翻自己，完成一次次蛻變。想想我們身邊的寫作者，很多人寫到最後已是氣息奄奄，不僅手藝和創造力江河日下，人生的大關節、大信仰都還沒有打通，沒有建立。不通不透，難有進境。年輕時是小流氓，老了也就是一老流氓而已。
3
1938年，奧登和衣修午德應費伯出版社的邀約，有過一次中國之行，並留下了一組戰地十四行。在此之前，他都是以一個左傾的、關注時事、強調介入的詩人形象被關注的。他早期的詩作中夾雜著馬克思主義的青年思潮和弗洛伊德主義的情欲混合物，他希望以馬克思主義來療救時代弊病，而以弗洛伊德主義來救贖自身的罪。在1930年代的西方青年思潮中，這既不新鮮，也算不上多麽榮耀，奧登在接受這個標簽時或許並沒有多少自覺。他後來曾反思說：“回溯過往，我發現我和朋友們對馬克思的興趣……更多的是出於心理上的原因，而非政治上的考量；馬克思吸引我們，就像弗洛伊德吸引我們一樣，它們都是撕破中產階級意識形態的技術性工具。”我讀奧登早期的詩作，關於“介入”的篇章實在有限，更多的是一些充滿知識與典故的對曆史的書寫、一種熱烈而隱晦的情欲表達，以及一些諷喻性的小品。1936年底，他曾尋求加入國際縱隊參與西班牙內戰，但最終也隻是在薩拉格薩前線短暫逗留了幾天便返回倫敦。西班牙之行讓奧登頗為沮喪，“回來以後，我不願談論西班牙，因為我被耳聞目睹的很多事情給弄得心煩意亂。”在他看來，西班牙內戰無非是斯大林勢力和希特勒勢力在較量，除了死了很多人，哪一方獲勝都難言真正的人性的勝利。他寫下了《西班牙》一詩，一百零四行，有著奧登式的美妙修辭和超然的政治立場，整首詩在“昨天”、“今天”、“明天”的循環往複中呈現出一種整飭而變化不已的驚人效果：
昨天仍信仰著希臘的絕對價值，
英雄死去時會垂下簾暮；
昨天會在日落時祈禱
會對瘋子頂禮膜拜。但今天隻有鬥爭。
明天屬於年輕人，詩人們會像炸彈般衝動，
湖畔的漫步，數星期的融洽交流；
明天會有自行車比賽
在夏日黃昏穿行於郊外。但今天隻有鬥爭。
今天，死亡的幾率有預謀地倍增，
在必要的謀殺中清醒接受了罪惡；
今天，力量都消耗在了
無趣短命的小冊子和令人生厭的會議裏。
什麽叫“今天，死亡的幾率有預謀地倍增，/在必要的謀殺中清醒接受了罪惡”？這兩行曖昧的詩激起了喬治·奧威爾的憤怒，戰場上的殺人怎能稱為謀殺？他認為奧登是在為極權主義找借口。“奧登先生能寫‘在必要的謀殺中清醒接受了罪惡’也許是因為他從來沒謀殺過人，也許他從沒有哪位朋友被謀殺，很可能他從沒見過被害者的屍體。”這種“娘娘腔”的軟弱的知識分子隻不過是在一個相對安全的地方意淫著遠方的流血事件。而在奧登的觀念裏，戰場上的謀殺和政治清洗中肮髒的謀殺同樣是殺人，沒什麽區別。“殺死一個人類永遠是謀殺而且永遠不能被稱作其他的東西。”和從殖民地警察機關退下來的老手奧威爾相比，奧登無疑充滿了軟弱和脂粉氣。
1939年，從中國戰場回來後，奧登便和衣修伍德一道移居美國。此時歐洲上空戰雲彌漫，而奧登對政治的反感卻與日俱增。1月26日抵達紐約那天，正好是巴塞羅那落入法西斯之手的日子。三天後，又傳來了葉芝的死訊。“大地，請接納一位尊貴的客人：/威廉·葉芝已長眠安枕。”“他身體的各省已叛亂，/他意識的廣場空空如也”。奧登的《詩悼葉芝》寫得真是優美、開闊又動情，這首詩裏幾乎隱含了奧登全部的詩歌密碼。“瘋狂的愛爾蘭刺激你沉浸於詩藝。/而今愛爾蘭的癲狂和天氣依然如故，/因為詩歌不會讓任何事情發生”。詩歌不會讓任何事情發生。奧登後來在一次訪談中重述過這個觀點：“我沒有喪失對政治的興趣，但我開始認識到，對於社會或政治的不公義，隻有兩樣事情有效：政治行動和直接報道事實。藝術在此無能為力。歐洲的社會史和政治史會一成不變如同往昔，若但丁、莎士比亞、米開朗基羅、莫紮特以及其他人從未來到這個世界的話。一個詩人，身為詩人，隻有一個政治責任，即通過他自身的寫作，來建立一個正確使用其母語的的範例（而這個語言總是因誤用而墮落）。當詞語喪失了其意義，肉體的蠻力就會取而代之。”藝術真的無能為力嗎？“假如沒有一首詩被寫出來，沒有一幅畫被畫出來，沒有一段音樂被譜出來，人類曆史在本質上依然是這副樣子。”（奧登《公眾與後期葉芝》）奧登似乎是在用詩歌的一極來反對另一極。“無論我們如何定義詩人，他首先是一個熱愛語言的人。”這話當然沒錯，無論如何強調，它都是正確的，也是最保險的。但對現實的關注、去寫“介入”的詩歌錯了嗎？錯在哪裏？就因為它無力？奧登也沒有把話完全說死，“無論如何，應讓一個詩人，如他所想的那樣，去寫所謂的‘介入’詩歌，隻要他明了主要是他自己會從中受益。”奧登補充說，“這會提升他在那些有共鳴的人們中間的文學聲譽，當他如此做的話。”
奧登初到美國的時候，他父親曾給他寫過一封信，信中希望他通過他的詩“擔當時代的代言人”。他回信說：“要說到成為時代的代言人，像每個作家所做的那樣，這肯定是他最後才考慮的事情。比如丁尼生，當他想著哈勒姆和他的悲痛時，他在《悼念集》裏成為了維多利亞時代的代言人。而當他決心成為維多利亞時代的吟遊詩人並寫下《君主牧歌》時，他已不再是個詩人。”而在很多英國同行眼裏，離英赴美的奧登也不再是“那一個”奧登了，他不僅有逃避戰爭責任之嫌，在創作上也滑向了一個危險的趨向：態度曖昧，立場超然，由左傾轉為內傾。拉金就批評說，在二戰爆發前夕赴美的奧登“頃刻間，他失去了自身的核心主題與情感——歐洲及對戰爭的恐懼——同時遺棄了讀者，連同他們的日常土語及所關心的事情。換作另外一個詩人，這不太重要。對於奧登，似乎是無法彌補的”。 （拉金《威斯坦變成什麽樣了》）拉金認為，赴美之後的奧登變得浮誇而玩世不恭了，當他卸下詩歌的社會責任時，他隻是在“玩弄言辭的運氣”。
奧登當然不能接受這種批評，他認為如果需要他上戰場，他義不容辭，而寫詩，要知道，每個人都會改變的。他認為這是年齡和生活閱曆帶來的自然而然的變化，“對一個作家來說，順應他自己的年齡，真的是非常重要，即不比他實際年齡顯得更年輕幼稚，也不顯得過於衰老頹唐”。他的這一觀念始終如一。年輕時，他寫青春的詩，熱血的詩，充滿情欲的詩；赴美之後，奧登開始更多地關注現代人的精神生活和道德困境，而對詩裏的政治因素開始有意識地清除，這種清除甚至有些偏執的味道。1939年9月1日，納粹德國入侵波蘭，奧登寫下他的名作《1939年9月1日》，布羅茨基對這首詩推崇備至，曾有長文評析。奧登在給友人的信中提到此詩的創作靈感時說：“戰爭爆發的那一天，我很偶然地翻開了尼金斯基的日記，讀到這句——‘我想哭泣，但上帝命令我繼續寫作。他並不希望我無所事事。’”就是這樣一首名作，奧登在後來的詩選裏都不再收錄。當訪問者問他“你最不喜歡自己的哪首詩”時，奧登說，《1939年9月1日》，“而我擔心它已經被選進很多詩選裏了”。他要做的是“大西洋兩岸的賀拉斯”，而不是一個“政治詩人”。相對於“聖人”（濟慈語）、“教育者”（華茲華斯語）、“世間未經公認的立法者”（雪萊語）這些被人為拔高了的詩人角色，奧登更願意擁有一張“公共領域的私人麵孔”，而非“私人領域的公共麵孔”。在奧登看來，越是私人的，就越是公共的，詩人活得越像一個正常的人，才是最大的“政治”。而詩人與他人的區別，也僅在於“農民可能會在夜晚打撲克，而詩人則在夜晚寫詩”。有意思的是，1965年，奧登曾有機會抵達他人生榮譽的頂峰，那一年，他和薩特、肖洛霍夫（兩位強調“介入”的作家）一同進入了諾貝爾文學獎的最後一輪。很不幸，他最終輸給了薩特，一位“私人領域的公共麵孔”，而薩特卻拒絕了領獎。
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赴美之後，奧登重新皈依了基督教，他詩中的宗教色彩和禁欲味道也越來越濃厚，謙卑、仁慈和愛成為最常見的主題。事實上，早在1930年代初期，奧登就萌發了“愛鄰如己”般的宗教情感。如寫於1933年的《夏夜》：
與同事們相處親密無間
我在每個平靜的夜晚
如花般欣喜異常；
那道初始之光離開了藏身處
伴隨著鴿子般的聲聲催訴
伴隨著它的邏輯和力量。
當時奧登正在蘇格蘭的一所中學做教師，某個晚上他和三位同事閑坐，他有生以來第一次體驗到“愛鄰如己”的真實含義，那“如花般欣喜異常”的“初始之光”。“事實上，在那次體驗發生的時刻，我就已經想過要永久地重返基督教信仰了。”奧登後來回憶說。重返基督信仰，讓奧登毫無猶疑地將“愛”作為了拯救的力量。奧登的這一信仰轉變，也讓他的詩歌轉向一個新的向度——從對公共事務的熱情轉向對心靈個體的殷殷期盼，將籲求的對象由人類社會轉向神，在對神性的呼告中召喚人性的高貴，從而將改善人類處境的重擔壓在每一個個體的人性覺悟之上。在神性的詩歌殿堂裏，聚集著這樣一些人：荷爾德林、裏爾克、葉芝等等，他們“吟唱遠逝諸神的蹤跡”（荷爾德林），聆聽天使的聲音，“隻有大地之上的歌/稱頌和讚美”（裏爾克），才是唯一的希望。由批判轉向稱頌和讚美，由詛咒改為籲求和呼告，將神性之光的降臨作為一種普度眾生的力量，詩歌也在此意義上成為一種救贖之道。
基於這種“愛的信念”，奧登確信，我們的現實世界雖然充滿了墮落和罪惡，但依然可堪拯救。每一首成功的詩作，都必然體現了這種拯救的力量，都展現了天堂般的景象。“每一首好詩呈現的景觀，都無限地接近烏托邦”。（參見蔡海燕博士《論奧登的烏托邦精神》）正是基於這種愛的信念，才會在《詩悼葉芝》的悲傷底色中出現如此暖色調的詩句：
跟著，詩人，跟著走
直到暗夜的盡頭，
用你無拘無束的聲音
讓我們相信猶有歡欣；
在心靈的荒漠中
讓治愈的甘泉開始流湧，
在他歲月的囚籠中
教會自由的人如何稱頌。
奧登皈依基督，多少跟他的愛情生活有關。1939年4月，奧登初到美國，認識了一位比他小14歲的美國少年卡爾曼，兩人隨即墜入情網，奧登甚至還迫不及待地為自己戴上了婚戒。此時，衣修伍德已在加州與年輕的美國畫家大衛·霍克內生活在一起。然而過不多久，卡爾曼就移情別戀。此事對奧登打擊很大。奧登此前雖頻繁更換伴侶，但直到卡爾曼出現，他才感到找到了靈與肉相和諧的真愛。失戀後的奧登痛苦不堪，並一直禁欲。是宗教信仰幫他從那段並不對等的關係中解脫出來，讓他從一種狹隘的私欲之愛躍上更為闊大無私的神性之愛，不再愛得那麽狹隘和痛苦。“如果愛不能相等，/讓我成為愛得更多的那一個”。卡爾曼情變幾個月後，奧登與他達成共識，兩人仍然保持親密聯係，但不再發生肉體關係。此後多年，奧登一直在一種宗教情懷中禁欲。在皈依基督教的同時，奧登也成為克爾愷郭爾式的存在主義信徒，尤其是克爾愷郭爾對“婚姻之愛”的闡釋，更是打動了奧登：“浪漫之愛可以在瞬間得到完美的詮釋，婚姻之愛卻不行，因為一位理想的丈夫體現於生活中的每一天，而不是某個瞬間。”中年之後的奧登也渴望這種“婚姻之愛”，因為這有利於重建一種生活新秩序，同時也符合宗教精神，一個理想的丈夫類似於一個虔誠的教徒把信仰灌注進生活的每一天。《聖經·傳道書》上說：“兩個人總比一個人好，因為二人勞碌同得美好的果效。 若是跌倒，這人可以扶起他的同伴；若是孤身跌倒，沒有別人扶起他來，這人就有禍了！再者，二人同睡，就都暖和；一人獨睡，怎能暖和呢？”
兩個人總比一個人好。然而作為一名同性戀者，奧登的感情生活注定坎坷，內心的焦慮和壓抑可想而知。“在某種程度上，同性戀是一種惡習，就像咬手指。”他說。他曾有過一次法律意義上的婚姻，1935年6月，為了幫助托馬斯·曼的女兒艾瑞卡·曼獲得英國護照以逃離納粹德國，奧登與她辦理了婚姻登記，不久即解除了婚姻關係。1946年，試圖在兩性婚姻上再做嚐試的奧登，與一位叫羅達·賈菲的離婚女人發展了一段為期一年左右的異性戀，奧登事後跟朋友坦承，“我試著跟一個女人交往，但這是一個天大的錯誤”。而羅達·賈菲卻說，“威斯坦在床上是個真正的男人”。此後，奧登再也沒有嚐試過異性戀，直到晚年遇到新寡的阿倫特。“若是跌倒，這人可以扶起他的同伴；若是孤身跌倒，沒有別人扶起他來，這人就有禍了！”那又是一段多麽淒慘的感情經曆啊，兩個如此優秀的人物，注定無法在一起，隻能“在哀歎的恍惚中/吟唱人間的敗筆”。
（來自網絡）
