讀懂詩歌：Louise Glück 係列學習（五）心理分析教會我思考。教我使用懷疑去檢查我自己的話，發現躲避和刪除

露易絲·格麗克的疼痛之詩

柳向陽

 

　　最初讀到格麗克，是震驚！僅僅兩行，已經讓我震驚——震驚於她的疼痛：

　　我要告訴你件事情：每天

　　人都在死亡。而這隻是個開頭。

　　露易絲·格麗克的詩像錐子紮人。紮在心上。她的詩作大多是關於死、生、愛、性，而死亡居於核心。經常像是宣言或論斷，不容置疑。在第一本詩集中，她即宣告：“出生，而非死亡，才是難以承受的損失。”（《棉口蛇之國》）

　　從第一本詩集開始，死亡反複出現，到 1990 年第五本詩集《阿勒山》，則幾乎是一本死亡之書。第六本詩集《野鳶尾》轉向抽象和存在意義上的有死性問題。此後的詩集，死亡相對減少，但仍然不絕如縷。與死亡相伴的，是對死亡的恐懼。當人們戰勝死亡、遠離了死亡的現實威脅，就真能擺脫對死亡的恐懼、獲得安全和幸福嗎？格麗克的詩歌給了否定的回答。在《對死亡的恐懼》（詩集《新生》）一詩裏，詩人寫幼年時的一個噩夢，“當那個夢結束 / 恐懼依舊。”在《愛之詩》裏，媽媽雖然一次次結婚，但一直含辛茹苦地把兒子帶在身邊，給兒子“織出各種色調的紅圍巾”，希望兒子有一個溫暖、幸福的童年。但結果呢？詩中不露麵的“我”對那個已經長大的兒子說：“並不奇怪你是現在這個樣子，/ 害怕血，你的女人們 / 像一麵又一麵磚牆。”或許隻有深諳心理分析的詩人才會寫出這樣的詩作。

　　《黑暗中的格萊特》是又一個例子。在這首類似格萊特獨白的詩作中，格麗克對格林童話《漢賽爾與格萊特》皆大歡喜的結局深表懷疑：雖然他們過上了渴望的生活，但所有的威脅仍不絕如縷，可憐的格萊特始終無法擺脫被拋棄的感覺和精神上的恐懼——心理創傷。甚至她的哥哥也無法理解她、安慰她。而這則童話中一次次對饑餓的指涉，也讓我們想到格麗克青春時期為之深受折磨的厭食症。

　　終於，在《花園》這個組詩裏，她給出了“對出生的恐懼”、“對愛的恐懼”、“對埋葬的恐懼”，儼然是一而三、三而一。由此而言，逃避出生、逃避愛情也就變得自然而然了。如《聖母憐子像》一詩中，格麗克對這一傳統題材進行了改寫，猜測基督：“他想待在 / 她的身體裏，遠離 / 這個世界 / 和它的哭聲，它的 / 喧囂。”又如《寫給媽媽》：“當我們一起 / 在一個身體裏，還好些。”

　　格麗克詩中少有幸福的愛情，更多時候是對愛與性的猶疑、排斥，如《夏天》：“但我們還是有些迷失，你不覺得嗎？”她在《伊薩卡》中寫道：“心愛的人 / 不需要活著。心愛的人 / 活在頭腦裏。”而關於愛情的早期宣言之作《美術館》寫愛的顯現，帶來的卻是愛的泯滅：“她再不可能純潔地觸摸他的胳膊。/ 他們必須放棄這些……”格麗克在一次訪談中談到了這首詩：“強烈的身體需要否定了他們全部的曆史，使他們變成了普通人，使他們淪入窠臼……在我看來，這首詩寫的是他們麵對那種強迫性需要而無能為力，那種需要嘲弄了他們整個的過去。”這首詩強調的是“我們如何被奴役”。

　　格麗克詩歌中遠非個案，顯示格麗克似乎是天賦異稟。一直到《阿基裏斯的勝利》一詩，格麗克給出了愛與死的關係式。這首詩寫阿基裏斯陷於悲痛之中，而神祇們明白：“他已經是個死人，犧牲 / 因為會愛的那部分，/ 會死的那部分”，換句話說，有愛才有死。在《對死亡的恐懼》（詩集《新生》）中再次將愛與死進行等換：“每個恐懼愛的人都恐懼死亡。”這其實是格麗克關於愛與死的表達式：“愛 =>死”，它與《聖經·創世記》所表達的“獲得知識 => 遭遇有死性”、紮米亞金所說的“π=f（c），即愛情是死亡的函數”有異曲同工之妙。

　　按《哥倫比亞美國詩歌史》裏的說法，“從《下降的形象》（1980）組詩開始，格麗克開始將自傳性材料寫入她淒涼的口語抒情詩裏”。這裏所謂的自傳性材料，大多是她經曆的家庭生活，如童年生活，姐妹關係，與父母的關係，親戚關係，失去親人的悲痛。她曾在《自傳》一詩（《七個時期》）中寫道：“我有一套愛的哲學，宗教的 / 哲學，都是基於 / 早年在家裏的經驗。”後期詩歌中則有所擴展，包括青春、性愛、婚戀、友誼……逐漸變得抽象，作為碎片，作為元素，作為體驗，在詩作中存在。這一特點在詩集《新生》《七個時期》《阿弗爾諾》中非常明顯。更多時候，自傳性內容與她的生、死、愛、性主題結合在一起，詩集《阿勒山》堪稱典型。同時，抒情性也明顯增強.

　　有些詩作趨於純粹、開闊，甚至有些玄學的意味。羅伯特·海斯（Robert Hass）曾稱譽格麗克是“當今寫作者中，最純粹、最有成就的抒情詩人之一” ，可謂名至實歸。因此，格麗克詩歌的一個重要特點就在於她將個人體驗轉化為詩歌藝術，換句話說，她的詩歌極具私人性，卻又備受公眾喜愛。但另一方麵，這種私人性絕非傳記，這也是格麗克反複強調的。她曾說：“把我的詩作當成自傳來讀，我為此受到無盡的煩擾。我利用我的生活給予我的素材，但讓我感興趣的並不是它們發生在我身上，讓我感興趣的，是它們似乎是……範式。” 

 

　　實際上，她也一直有意地抹去詩歌作品以外的東西，抹去現實生活中的作者對讀者閱讀作品時可能的影響，而且愈來愈決絕。比如，除了 1995 年早期四本詩集合訂出版時她寫過一頁簡短的“作者說明”外，她的詩集都是隻有詩作，沒有前言、後記之類的文字——就是這個簡短的“作者說明”，在我們準備中文版過程中，她也特意提出不要收入。譯者曾希望她為中文讀者寫幾句話，也被謝絕了；她說她對這本書的唯一貢獻，就是她的詩作。此外，讓她的照片、簽名出現在這本詩選裏，也不是一件容易的事。

　　格麗克出生於一個敬慕智力成就的家庭。她在隨筆《詩人之教育》一文中講到家庭情況及早年經曆。她的祖父是匈牙利猶太人，移民到美國後開雜貨鋪謀生，但幾個女兒都讀了大學；唯一的兒子，也就是格麗克的父親，拒絕上學，想當作家。但後來放棄了寫作的夢想，投身商業，相當成功。在她的記憶裏，父親輕鬆、機智，最拿手的是貞德的故事，“但最後的火刑部分省略了”。少女貞德的英雄形象顯然激起了一個女孩的偉大夢想，貞德不幸犧牲的經曆也在她幼小心靈裏投下了死亡的陰影。她早年有一首《貞德》（《沼澤地上的房屋》）；後來還有一首《聖女貞德》（《七個時期》），其中寫道：“我相信我將要死去。我將要死去 / 在十歲，死於兒麻。我看見了我的死亡：/ 這是一個幻象，一個頓悟——/ 這是貞德經曆過的，為了挽救法蘭西。”格麗克在《詩人之教育》中回憶說：“我們姐妹被撫養長大，如果不是為了拯救法國，就是為了重新組織、實現和渴望取得令人榮耀的成就。” 

　　格麗克的母親尤其尊重創造性天賦，對兩個女兒悉心教育，對她們的每一種天賦都加以鼓勵，及時讚揚她的寫作。格麗克很早就展露了詩歌天賦，並且對詩歌創作野心勃勃。在《詩人之教育》中抄錄了一首詩，“大概是五六歲的時候寫的”。十幾歲的時候，她比較了自己喜歡的畫畫和寫作，最終放棄了畫畫，而選擇了文學創作，並且野心勃勃。她說：“從十多歲開始，我就希望成為一個詩人。”格麗克提到她還不到三歲，就已經熟悉希臘神話。縱觀格麗克的十一本詩集，她一次次回到希臘神話，隱身於這些神話人物的麵具後麵，唱著冷冷的歌。

　　“到青春期中段，我發展出一種症狀，完美地親合於我靈魂的需求。”格麗克多年後她回憶起她的厭食症。她一開始自認為是一種自己能完美地控製、結束的行動，但結果卻成了一種自我摧殘。十六歲的時候，她認識到自己正走向死亡，於是在高中臨近畢業時開始看心理分析師，幾個月後離開了學校。以後七年裏，心理分析就成了她花時間、花心思做的事情。格麗克說：“心理分析教會我思考。教會我用我的思想傾向去反對我的想法中清晰表達出來的部分，教我使用懷疑去檢查我自己的話，發現躲避和刪除。它給我一項智力任務，能夠將癱瘓——這是自我懷疑的極端形式——轉化為洞察力。”而這種能力，在格麗克看來，於詩歌創作大有益處：“我相信，我同樣是在學習怎樣寫詩：不是要在寫作中有一個自我被投射到意象中去，不是簡單地允許意象的生產——不受心靈妨礙的生產，而是要用心靈探索這些意象的共鳴，將淺層的東西與深層分隔開來，選擇深層的東西。”（《詩人之教育》）對格麗克來說，心理分析同時促進了她的詩歌寫作，二者一起，幫助她最終戰勝了心理障礙。

 

十八歲，格麗克在哥倫比亞大學利奧尼·亞當斯（Leonie Adams）的詩歌班注冊學習，後來又跟隨老一輩詩人斯坦利庫尼茲（Stanley Kunitz）學習。庫尼茲與羅伯特·潘·沃倫同年出生，曾任 2000—2001 年美國桂冠詩人。按格麗克的說法，“跟隨斯坦利·庫尼茲學習的許多年”對她產生了長久的影響；她的處女詩集《頭生子》即題獻給庫尼茲。1968 年，《頭生子》出版，有評論認為此時的格麗克“是羅伯特·洛威爾和希爾維亞·普拉斯的一個充滿焦慮的模仿者”。但我看到更明顯的是 T.S. 艾略特和葉芝的影子。如開卷第一首《芝加哥列車》寫一次死氣沉沉的旅程，不免過於濃彩重墨了。第二首《雞蛋》（III）開篇寫道：“總是在夜裏，我感覺到大海 / 刺痛我的生命”，讓我們猜測是對葉芝《茵納斯弗利島》的摹仿，或者說反寫：作為理想生活的海“刺痛”了她的生活。她後來談到《頭生子》的不成熟和意氣過重，頗有悔其少作的意味，說她此後花了六年時間寫了第二本詩集：“從那時起，我才願意簽下自己的名字。” 格麗克雖然出生於猶太家庭，但認同的是英語傳統。她閱讀的是莎士比亞、布萊克、葉芝、濟慈、艾略特……以葉芝的影響為例，除了上麵提到的《雞蛋》（III）之外，第二本詩集有一首《學童》（本書中譯為《上學的孩子們》），讓人想到葉芝的名詩《在學童中間》；第三本詩集中那首《聖母憐子像》中寫道：“遠離 / 這個世界 / 和它的哭聲，它的 / 喧囂”，而葉芝那首《偷走的孩子》則反複回蕩著“這個世界哭聲太多了，你不懂”。相同的是對這個世界的拒絕，不同的是葉芝詩中的孩子隨精靈走向荒野和河流，走向仙境，而在格麗克詩中，“他想待在 / 她的身體裏”，不想出生——正好呼應了她的那個名句：“出生，而非死亡，才是難以承受的損失。” 

　　希臘羅馬神話、《聖經》、曆史故事等構成了格麗克詩歌創作的一個基本麵。如作為標題的“阿勒山”、“花蔥”（雅各的梯子）、“亞比煞”、“哀歌”等均出自《聖經》。《聖母憐子像》、《一則寓言》（大衛王）、《冬日早晨》（耶穌基督）、《哀歌》、《一則故事》等詩作取材於《聖經》。在《傳奇》一詩中，詩人以在埃及的約瑟來比喻她移民到美國的祖父。最重要的是，聖經題材還成就了她最為奇特、傳閱最廣的詩集《野鳶尾》（1992）。這部詩集可以看作是以《聖經·創世記》為基礎的組詩，主要是一個園丁與神的對話（請求、質疑、答複、指令），關注的是挫折、幻滅、希望、責任。

　　在此我們應該有個基本的理解：格麗克是一位現代詩人，她借用《聖經》裏的相關素材，而非演繹、傳達《聖經》。實際上，當她的《野鳶尾》出版後，格麗克曾收到宗教界人士的信件，請她少寫關於神的文字。她在詩歌創作中對希臘神話的偏愛和借重，也與此類似。“讀詩的藝術的初階是掌握具體詩篇中從簡單到極複雜的用典。”  了解相關的西方文化背景和典故，構成了閱讀格麗克詩歌的一個門檻。如詩集《新生》中《燃燒的心》一詩，開頭引用但丁《神曲·地獄篇》第五章弗蘭齊斯嘉的話，如果熟悉這個背景，那麽整個問答就非常有意思了。接下來的一首《羅馬研究》，如果不熟悉相應的典故，讀起來也是莫名其妙。

　　希臘羅馬神話對格麗克詩歌的重要性無以複加，這在當代詩歌中獨樹一幟，如早期四本詩集中的阿波羅和達佛涅（《神話片斷》）、西西弗斯（《高山》）等。而具有重要意義的，則集中於詩集《阿基裏斯的勝利》《草場》《新生》《阿弗爾諾》。如《草場》集中於如奧德修斯、珀涅羅珀、喀爾刻、塞壬等希臘神話中的孤男怨女，寫男人的負心、不想回家，寫女人的怨恨、百無聊賴……這些詩作經常加入現代社會元素，或是將人物變形為現代社會的普通男女，如塞壬“原來我是個女招待”，從而將神話世界與現代社會融合在一起。《新生》的神話部分主要寫埃涅阿斯與狄多、俄耳甫斯與歐律狄克兩對戀人的愛與死，《阿弗爾諾》則圍繞冥後珀爾塞福涅的神話展開。

　　寫到這裏，建議讀者有機會溫習下《伊利亞特》《奧德賽》《埃涅阿斯紀》《神曲》，以及《希臘羅馬神話》和《聖經》。當然不用說這些著作本身就引人入勝，拿起來就舍不得放下，這裏隻說熟悉了相關細節，讀格麗克的詩作會更加興味盎然，甚至有意想不到的發現。比如我發現海子的《十四行：王冠》前兩節是“改寫”自阿波羅對達佛涅的傾訴（允諾），而有些論者的解讀未免不著邊際。當然，於我而言，更多的是考量翻譯的準確性。如那首《阿基裏斯的勝利》，周瓚兄譯為《阿喀琉斯的凱旋》，中文維基百科的“阿喀琉斯”條目引用弗朗茨·馬什描繪阿基裏斯殺死赫克托耳後用戰車拖著他的屍體（對應《伊利亞特》第22 卷）的畫作，也譯作《阿喀琉斯的凱旋》。但恐怕，“凱旋”一詞說不上恰當，畢竟，阿基裏斯是“凱”而不“旋”的，他的勝利就是他的死亡。從《阿勒山》開始，格麗克開始把每一本詩集作為一個整體、一首大組詩（book-length sequence）來看待。這個問題對格麗克來說，是一本詩集的生死大事。她曾談到詩集《草場》，她最初寫完了覺得應該寫的詩作後，一直覺得缺了什麽：“不是說你的二十首詩成了十首詩，而是一首都沒有！”後來經一位朋友提醒，才發現缺少了忒勒馬科斯。格麗克說：“我喜歡忒勒馬科斯。我愛這個小男孩。他救活了我的書。” [1] 一本詩集怎樣組織、包括哪些詩作、每首詩的位置……格麗克都精心織就。再以《阿弗爾諾》為例，尼古拉斯·克裏斯托夫在書評中說：“詩集中的 18 首詩豐富而和諧：以相互關聯的複雜形象、一再出現的角色、重疊的主題，形成了一個統一的集合，其中每一部分都不失於為整體而言說。” 有興趣的讀者不妨細加琢磨，並擴展到另外幾本詩集。如此，或能得窺格麗克創作的一大奧秘。

 

本文為露易絲·格麗克詩集《月光的合金》譯者序

原文鏈接https://mp.weixin.qq.com/s/DvK_I0xG3mQrgiJ1kRaBHQ

 

[星如雨86]

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[菲兒天地]

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