評論《北極村的詩意棲居者》

北極村的詩意棲居者
———我　看　遲　子　建

·夏維東·

 

　　我第一次閱讀遲子建純屬偶然。大概是九五年的冬天，我在離學校不遠的一家中文書店裏翻書，在一大堆過期的雜誌裏我挑出了一小堆要買的雜誌。其中有本九四年第五期的《小說家》，上麵有遲子建的長篇小說《晨鍾響徹黃昏》。孤陋寡聞的我是第一次讀遲子建的小說，本來想翻翻就放下的，哪知道看了開頭就放不下，於是一口氣讀了下去。

　　其實《晨鍾響徹黃昏》這個小說寫得並不算好。小說采用了當時先鋒作家們愛用的多重敘述，可惜在敘述語調上沒能區分開來，隻有第四章能看得出是一個孩子的自言自語，其他章節都“混為一談”了：是作者在自說自話，為的是讓文本看起來複雜多變一些（這是當年的時髦）。盡管小說在結構甚至情節的安排上也許是失敗的，但依然不能掩蓋作者敘事的激情和語言的詩性。正是這二者讓我將這部小說一氣讀完並發表“預言”。

　　這篇小說講述的是一個哥特式的愛情故事，愛情籠罩在死亡中，晨鍾也許就是愛情，而黃昏是死亡吧。中文係老師宋加文正在寫一篇叫做《迷途的漢語》的文章，寫得不順，個人生活仿佛就在迷途之中。和妻子離了婚，兒子也跟著前妻，孤家寡人的宋愛上了一個女扒手劉鳳梨，宋嫌這個名字俗氣，改叫她“菠蘿”。菠蘿活脫脫是個“富有中國特色”的吉普賽女郎，她讓我想起梅裏美筆下的卡門。菠蘿的獨特氣質讓宋為之著迷，菠蘿也像卡門愛上何塞·利薩拉本戈亞那樣愛上了宋，他們的愛情幹柴烈火地燃燒著。在他們如膠似漆的時候，菠蘿做了一個關於鍾聲的夢：“我在街上走著的時候，聽見了天空傳來的鍾聲。這時車不動了，所有的行人也都停住了腳步，我們都豎著耳朵聽鍾聲，那鍾聲美極了，像音樂一樣。鍾聲消逝的時候，無數花瓣從空中落下來，很清香的花瓣，像是蓮花的花瓣，我正在撿花瓣，不防被人咬了耳朵。”菠蘿用詩一樣的語言敘述著她和宋的愛情美夢（菠蘿上過大學，因被強奸懷孕輟學），“不防被人咬了耳朵”這句戲語，卻成了一句讖語。有一次他們歡愛之後，菠蘿說要給宋搞一塊漂亮的“鑲寶石的小坤表”，宋因她重操舊業給了她一耳光。菠蘿惱怒地罵他“一貫酸溜溜的，成不了大器”，他們的裂痕也由此開始。他們爭吵、互扇耳光的情景非常精彩，神似《卡門》中的描寫。此後，菠蘿消逝了。

　　菠蘿的失蹤如同一個詛咒，死亡一個接一個地發生。死亡本身其實與菠蘿無關，這也是我不明白為什麽作者非要置宋的學生劉天園和宋的兒子本本於死地的原因。當時的先鋒作家們似乎都愛在死亡的陰影中品味深刻，不管合適不合適。劉天園是個同性戀，她為此自卑而自殺過一次；活下來後她試圖讓自己努力愛上一個男人，可她在趕赴這個男人的約會前，卻遭到了鄰居大胡子博士的強奸。這不是一般意義的強奸，因為在過程中劉曾有過迎合的舉動，也許正因此，雙重的屈辱感逼著她走上絕路。本本墜樓身亡則是個迷，盡管小說強烈暗示這個以貓為伴的孩子可能死於媽媽的男朋友之手，因為那個準繼父不想有個“油瓶”的負擔。劉天園和本本的故事如果單獨成篇，有可能成為很好的作品，其中對於男女關係和物欲世界的描述，在十年後的今天看來，依然新鮮真切。但是這兩起悲劇和全篇沒有協調好，有點“為賦新詩強說愁”的味道：為了呼應“黃昏”的意象吧？

　　這篇不算成功的小說給我留下印象的唯一人物就是菠蘿。這個像卡門的女人，這個像從童話中走來的女人，遲子建賦予這個女人以激情和詩性之美。梅裏美太殘酷了，他用了一種極端的方式結束故事；而遲子建留了個“且聽下回分解”的懸念，菠蘿在給宋的最後一封信裏說，“我的離去不是訣別，而是遠走高飛”。卡門是個傳奇，菠蘿則是個童話。

　　我之所以用這麽長的篇幅談論這篇遲子建的非代表作，僅僅因為“自私”，因為這是我閱讀的第一篇遲子建的作品。因為它，我決定“跟蹤”遲子建。

　　遲子建在《晨鍾響徹黃昏》裏數次有意無意地提到一個地方：漠河。並且借人物之口說：“漠河是個好地方”。漠河是中國最北的地方，神秘的北極光賦予這片冰雪之地先天性的童話色彩。這裏是遲子建的故鄉，她的生命和夢想都誕生於此。從她的作品可以看出來，漠河的北極村對於她的重要性相當於莫言的山東高密鄉。不過她顯然不像莫言那樣“有組織、有預謀”地營造高密鄉的文學王國，不少時候，故事地點並不在漠河或者北極村，而是某一個北方的鄉村或城市。但無論故事發生的地名是什麽，遲子建的小說裏總有一種令人難忘的童話氣息，溫馨而又傷感。

　　在短篇《逝川》裏，遲子建居然創造了一種魚：淚魚。這個名字實在太有想象力了，逝川和淚魚合在一起產生的意象之美令人不由自主想起久遠的傳說和童謠。小說裏的年代不詳，可以是過去，也可以是現在，甚至是未來，因為這是一首關於生命的歌。老婦人吉喜的堅強就像寒冬裏的篝火，溫暖著生命逝去的憂傷，這個生命即將走到盡頭的老人同時也是迎接新生命的使者。

　　《原野上的羊群》同樣是關於生命和愛，但是太悲傷了。當找到好人家的弟弟茁壯成長時，他的小姐姐卻成了原野下的一縷孤魂。小說講的是一個可憐的人家因無力撫養孩子，不得不把最小的孩子送給了“我們”。小姐姐直接出現在畫麵中隻有一次，當“我”抱著小男孩走時，小姐姐擋著門口不讓“我”出去，最後狠狠在“我”腿上咬了一口。後來，這個小姐姐出現在一位老人的轉述中：“她想她的小弟弟，她喜歡她的小弟弟，可她小弟弟七個月時就讓人抱走了。從那天起她就不跟爸媽說話，她也不吃飯，她就想要她的小弟弟。”這個六歲的小女孩死時“跟棵幹草一樣細”。在筆者個人的閱讀史上，從來沒有哪篇小說像《原野上的羊群》這樣令我產生悲痛莫名的感覺。為寫這篇評論，我重讀了這篇小說，盡管有心理準備，還是難過得要命。這篇小說不僅含蓄深沉地寫了姐弟之愛，還有母子和父子之愛。特別是父親王吉成的形像非常新穎獨特。他自尊，把孩子給了別人便覺得沒臉再要求什麽；他善良，看到自己的兒子和“我們”已經相處出感情，他便張不了口。為了看兒子，他化妝成一個陌生的牧羊人，給兒子做玩具，旁敲側擊地套問兒子在“我”家的生活細節；女兒死後，他帶著全家離開了故土，除了避免睹物傷情外，還有不願給“我們”增添精神負擔。

　　像王吉成和小姐姐這樣的人在現實中大概是很難見到的，他們就像童話中的人物那樣單純，他們的愛與悲傷純粹得如同閃電擊中讀者的心靈。

　　單純似乎一開始就是遲子建追求的目標。她早期的作品《北極村童話》卷首語就說：“假如沒有真純，就沒有童年。假如沒有童年，就不會有成熟豐滿的今天。”“真純”在遲子建那裏，不僅僅是關乎內容，它還是一種外在的表現形式。她的處女作《沉睡的大固其固》一開頭就說：“太陽像個玩累了的孩子，一屁股沉坐山下了。”這種“孩子氣”的話多麽清新動人啊，小說通篇都是童話的語言和景致。作者寫這篇小說的時候剛剛二十出頭，現在這個年紀的“新新代”一個個凶猛得像鱷魚、世故得像商人，正因此，我更覺得遲子建那時的作品可愛、難得。

　　在中國作家裏，我很少看見像遲子建這樣的“童話敘事者”，純淨得像沒有受到汙染的水。但單純並不妨礙她抵達深刻，這一點在她後來的作品中表達得尤為明顯，也許是“水滴石穿”的效應吧。順便說一下，蘇州女作家葉彌的新作《美哉！少年》也是一部漂亮的“童話小說”。我第一次看見有人完全從孩子的角度、用孩子的語言寫以“文革”為背景的小說。我們熟悉的那種種“控訴與呼喊”的抒情方式不見了，取而代之的是孩子那雙清澈的目光：他看見了被埋在人性深處的“善”。我不太清楚葉彌的創作有沒有受到遲子建的影響，但有一點可以肯定，她的近作和遲子建的作品都指向溫情與善良的呼喚。

　　《霧月牛欄》是遲子建的一個短篇，筆者以為這或許是中國當代文學中最出色的短篇之一，在短短的篇幅裏，它遊刃有餘地表達了人性中善與惡的交鋒。

　　小說的敘述格調仍然像是一幅鄉村水墨畫，但語言的水麵下暗潮洶湧。小說開頭就告訴我們繼父對繼子感情深厚，比對親生兒子還親，在全村傳為佳話。讀者無法不好奇為什麽繼父對繼子那麽好？這個懸念通往小說的內核：繼父的罪以及他的懺悔。繼子寶墜本是個聰明靈俐的孩子，人見人愛。有天晚上他看見繼父與母親歡愛，還什麽都不懂的孩子覺得大人的姿勢很好笑，並且笑出聲來，讓繼父當場“泄氣”。第二天，繼父在牛欄裏問孩子那天晚上看見了什麽，孩子說他的喘息就像牛倒嚼的聲音。惱羞成怒的繼父一拳砸昏了孩子，他跟孩子的母親說是孩子自己撞到牛欄上的。孩子醒來後，就傻了，再也不肯回家住，成天和牛呆在一起，晚上也睡在牛欄。愧疚讓身強力壯的繼父垮了，先是做不成男人，後來病入膏肓，撒手人寰。他臨死前做的最後一件事是給寶墜蓋房子。寶墜傻是傻，可他還是感覺到繼父的愛，他在繼父靈前的嚎哭讓全村為之動容，隻是沒有人知道其中的故事罷了。唯一知道的人是繼父，可他死了，死不瞑目。在某種意義上，繼父的贖罪成功了，因為寶墜在他死後懷念他。可是他那一拳毀了寶墜一生卻是再也難以改變的；他同時還毀了另外一個人：寶墜的母親。這個不明真相的女人因為他對寶墜的好，以拒絕其他男人的方式表達自己的感激和忠貞，而她還依然年輕。盡管我們不能不為繼父的贖罪方式感動，但理智地想一想，這個男人對繼子的愛簡直是出於自私：他不過是為了自己安心而已，臨死都沒有對自己的女人說明真相。他給所有的人都留下了一個美好的印象，包括被他打傻的那個可憐孩子。

　　作者在此有意無意地觸及到一個神學問題：人對良心的“懺悔”是可疑的，結果甚至是“不良”的。同樣是東北作家的刁鬥有個中篇叫《罪》，小說寫的也是罪與贖罪，在贖罪的過程中，人們卻又犯下更大的罪。《罪》裏的那位父親最後也是壯年時得病死了，死亡成了鑄成大錯者的唯一出路。這兩起殊路同歸的悲劇給那句著名格言“罪的工價便是死”作了“形而下”（“罪的工價便是死”原意關乎終極信仰，是“形而上”的）的注腳。個人的贖罪過程其實是對自己的一個拯救過程，動機雖好——至少說明了良知未泯，卻注定不能最終完成，就像我們不能揪著自己的頭發把自己提升至空中一樣。

　　中篇《瘋人院裏的小磨盤》寫了一個孩子的罪，那個叫小磨盤的孩子殺了自己的同學李亮。問題並不在殺人本身，因為小磨盤還不明白殺人的嚴重性，而是他強烈的報複心。他挨了打，心愛的鉛筆被李亮扔進了糞池，於是他逮住機會將李亮推進糞池淹死。在小磨盤眼裏，鉛筆和李亮是等價的，既然鉛筆掉進糞池找不到了，那麽李亮淹死在糞池就是活該。小磨盤一直是個可愛的小孩，特別招人喜歡，瘋子們喜歡他，不是瘋子的大人們也都喜歡他。可因為一起突發事件，他心底的惡就像關不住的瘋狗猛地竄了出來，於是這個孩子突然就成了一個殺人者。這樣的結局雖然頗為出人意料，但這樣安排並無任何不合理之處，相反，它具有深刻的真實性。其實，所有的犯罪個案都具有某種程度的偶然性，偶然性暗示著一個必然性：在某個瞬間，善與惡何者占上風？

　　遲子建在表現了罪的同時，始終不忘記呼喚善，這是她的作品顯得溫情而憂傷的原因。《瘋人院裏的小磨盤》裏，小磨盤殺了李亮後，作者馬上表現了死者父母的善良，李亮的父親居然反過來安慰小磨盤六神無主的母親。這讓我想起十二年前那起震驚全美和中國的“盧剛槍殺案”，死者之一的衣阿華大學副校長克萊莉的家人反過來安慰盧剛的親人。現實中善是存在的，就像存在著惡一樣。

　　遲子建對溫情的表達，贏得好評的同時也招致非議。《花城》編輯文能先生認為她的溫情敘事遮蔽了世相的殘酷，妨礙了對於人性之惡的更深層揭示。遲子建對此回應說，造成她作品的某種局限，原因不在溫情本身，而是表達時力量不夠所致。筆者讚同遲子建的看法，既然生活中善惡並存，那作家就有足夠的理由和動機在小說中表現溫情、呼喚善良。再說遲子建在作品中仍然表現了人性中惡的一麵，隻不過她的表達方式比較含蓄，不像餘華在《活著》以前的作品中那樣不遺餘力，集中火力，“攻其一點，不及其餘”。餘華的暴力敘事同樣也招致非議，連香港的“先鋒作家”西西都受不了，她在其編的一部八十年代大陸小說選的序言裏直言“不讚成他細意經營殘酷劇場……暴力不宜過份渲染；美感需要適度的距離”。更有讀者直言餘華“變態”。看起來，遲子建和早期的餘華似乎是兩極，但他們殊路同歸，都在中國現代文學上留下了自己的記號。有意思的是，餘華後來的作品，比如《活著》和《許三觀賣血記》，暴力的色彩明顯減弱，顯露出溫情的一麵。我在拙作《苦難背後的空白》裏雖對這兩部作品有所保留，但我並不認為其缺陷是因為他表現溫情所致，而是福貴和許三觀精神上可怕的空白。

　　遲子建除了能寫“童話小說”，她也能寫“史詩小說”。長達七十萬言的《偽滿洲國》，氣勢恢弘、凝重，盡管小說具有宏闊的曆史背景，但它不是曆史小說，它關注的仍然是個人，是“小曆史”，而不是“大曆史”。土匪胡二、日本鬼子中村正保和堅強活著的老人王金堂都具有非常鮮明的個性，他們在絕境中的表現成為人性的某種矛盾的鏡象：懦弱與剛強、脆弱與堅韌、自私與無私、善良與邪惡……遲子建在殘酷的曆史迷霧中，仍然執著地等待善與美的光輝。

　　但善與美到底是什麽呢？在特定的環境裏，我們也許能夠明白，更多的時候，善與美都很抽象。特別是在這個越來越物化的時代，美好的東西似乎隻能存乎於想象之中，而不能真正地擁有。就像“芳草在沼澤中”（遲子建的中篇新作），尋找的過程就是迷失的過程。那位不像農婦的農婦說：“人活著其實就是因為有個形容不出來的內心生活，沒有這個，生活就顯得枯燥無味了。這個內心生活不是柴米油鹽，不是通常我們看到的日子，但它是美好的。”，問題就在於“不是通常我們看到的日子”，我們不就生活在“日子”裏嗎？就像芳草長在沼澤中一樣，而沼澤恰恰是埋葬芳草的地方。這是一種絕望的狀態。

　　但希望也由此而生，埋葬芳草的地方不正是新的芳草萌發的地方嗎？我們仍然有歌唱的理由，哪怕調子有點憂傷。荷爾德林所謂“詩意的棲居者”就是指抵抗庸常現實的人，他們的心靈翱翔於物外。遲子建就是這樣的棲居者：她在寒冷的北極營造著內心的春天。