評論《北方的島是否已經沉淪？》

北方的島是否已經沉淪？

·夏維東·

 

　　據說北島的名字是詩人芒克給起的，連北島自己都不知道是什麽意思。後來還是芒克在東京的一次文化活動上告訴記者：北島的意思是北方沉淪的島。這件事，是北島五月初在新州的一次講演中透露的。不管北島承認不承認他的筆名的寓意，他在中國詩壇的崛起卻是始於那個灰色的沉淪時代。

　　北島並不能算是中國新現代詩，或曰“朦朧詩”的先行者，貴州詩人黃翔和同是北京的詩人郭路生（食指）起步都要比他早，還有郭沫若之子郭世英。但北島卻無疑是中國新現代詩的旗手。十幾年前，胡子還沒長全的年輕一代就嚷嚷要“ＰＡＳＳ　北島”，可惜內功不濟，沒有一個人能取而代之。北島被數度提名為諾貝爾文學獎候選人，這或許是斯德哥爾摩對中國文學、至少是對詩歌界的最嚴肅的凝眸。

　　郭世英就不說了，他傳下來的詩極少，我印象中隻有《小糞筐》一首。這首詩非常口語化，比“第三代”的口語化還要口語化。糞筐是娘，筐裏的糞蛋是孩子，這些被規整在筐裏的糞蛋還唱著歌兒。如此驚世駭俗的比喻出現在六十年代的中國，實在是個奇跡，比他老子的《女神》更富震撼力。當年的地下詩歌一開始就從個人的角度向“集體”這架巨大的風車挑戰，盡管方式各有不同。相比較而言，食指的詩作不少，而且至今仍倍受推崇，在某些口語化詩人的圈子裏，他的影響力甚至高過北島。

　　食指的反抗是溫和的，內斂的，早在六十年代就寫下了被人傳誦至今的《這是四點零八分的北京》和《相信未來》。他的詩注重韻腳，語言較白，很少運用意象，其抒情方式和句子都挺象十九世紀俄羅斯詩人的作品。食指自稱他受到馬雅可夫斯基的影響，可我總覺得他的詩風接近丘特切夫一路。當我讀到這樣的句子：“當珠網無情地查封我的爐台，／當灰燼的餘煙歎息著貧困的悲哀，／當我頑固地鋪平失望的灰燼，／用美麗的雪花寫下：相信未來！／／當我的紫葡萄化為深秋的淚水，／當我的鮮花依偎在別人的情懷，／我仍然固執地望著凝露的枯藤，／在淒涼的大地上寫下：相信未來！”，我不由自主想起丘特切夫的《天鵝》：“休管蒼鷹在怒雲之上／迎著急馳的點閃奮飛／或者抬起堅定的目光／去啜飲太陽的光輝……它在兩重深淵之間／撫慰著你無涯的夢想／一片澄碧而聖潔的天／給你撒著星空的榮光”。他們都在烏雲密布的天空下，書寫著心靈中陽光的音樂。

　　北島不同，他不象食指那樣追求押韻，雖然他也寫過一些韻詩，比如《十年之間》和《是的，昨天》等數篇。他的詩一上來就呈現出和西方現代詩“接軌”的勢頭，意象紛呈，既冷峻又熱烈、既深沉又天真、既直白又晦澀、既有哲理又有情思，很難說得清他究竟受了哪個詩人的影響，雖然說能看得出俄羅斯“白銀時代”那批詩人的影子，也有美國“自白派”詩人的激憤（但是不頹廢）。在北島的詩中我甚至感覺到芬蘭女詩人索德格朗那微弱、憂鬱的脈搏。總體而言，北島的詩作顯示了兼收並蓄、百川歸海的宗師風範。我手頭有一本當年轟動一時的《朦朧詩選》，收有二十五位詩人的作品，相比較而言，北島的出眾是明顯的。當舒婷還在抒發臧克家式的情懷：“那就從我的血肉之軀上／去取得／你的富饒、你的榮光、你的自由／祖國啊／我親愛的祖國！”（《祖國啊，我親愛的祖國》）北島已經“走向冬天”，質疑曆史的江河：“走向冬天／在江河凍結的地方／道路開始流動／烏鴉在河的鵝卵石上／孵化出一個個月亮”（《走向冬天》）北島的批判是冷靜和理性的，即使是剛出道時寫的詩，也沒有那種張狂和浮躁，顧城和他比起來就象一個長不大的孩子。他那帶有理想主義色彩和語句鏗鏘的詩篇如同銀色的閃電驟然撕裂長久籠罩在中國文學天空的陰霾，中國的新詩終於從穆旦、戴望舒與艾青的三、四十年代進入了以北島、舒婷和顧城為首的七、八十年代。

　　北島早期的詩作，立足於人性與道德的立場，反省那個錯亂的時代。我們很難忘記這樣的句子：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”（《回答》）、“我不是英雄／在沒有英雄的年代裏／我隻想做一個人”（《宣告》）、……這些句子非常樸素，卻以一種雄辯的悲壯，以一種睿智的銳利抵達人性的深處。為北島帶來輝煌聲譽的正是他在七、八十年代的詩作，其對理想、正義與良知的呼喚，安慰並鼓舞著千瘡百孔的心靈。在這個意義上，北島仍然是“為人民寫作”，隻不過“人民”是由無數的個人組成，而不是一台龐大機器上的螺絲釘。

　　可以這樣說，如果北島沒有這些早年帶有格言或警句特征的詩篇，北島絕不會有今天在中國詩壇的地位。然而這些感動了中國人的詩，卻未能感動老外。詩人徐江在《諾貝爾惡夢》一文裏引用一位美國比較文學教授的話說：“我想是在十四歲那年我撕毀了一年前我寫的一首詩的唯一的底稿。我想我們都有過如此的經曆，我們會在寫作與重讀產生巨大的差異下將其銷毀。這種傷感（或者，可能是故作自我意識姿態）正是現代中國詩壇的病症：較古典詩歌中令人窒息的重荷更為不堪忍受的欺騙。”這樣的指責在我看來有點“站著說話不腰疼”，因為這位教授很幸運沒嚐過“牛鬼蛇神”和“黑五類”的滋味，也沒有被自己的學生用武裝帶的扣環砸破過腦門，當中國人在鬥與被鬥的時候，這位教授也許正在圖書館裏自由自在地與思想史上的大師們交流，或者在課堂上僅把遙遠的中國作為一個茶餘飯後的調侃對象……他無法理解北島這位中國詩人作品裏對於自由的渴慕和爭取自由的激情，這就象一個肚滿腸肥的闊佬傻乎乎地說“何不食肉糜”一樣。

　　我能夠理解這位美國教授的“成熟的幼稚”，這也從反麵質疑了“越有民族性就越有世界性”這一論斷的可信度。然而令人吃驚的是，北島也對自己那個時期的詩不滿。在一次詩歌座談會上，詩人親口說他現在的詩比以前的好得多，並說他現在看那些舊作都臉紅。聽了這話我的臉倒紅起來了，因為我是那樣喜歡他以前的詩作。如果說在技巧上北島今非昔比，這個我承認，但詩並不僅僅是技巧。技巧充其量隻不過相當於裝修房子的工具，如果沒有信仰、激情、理想等精神維度的支撐，這樣的詩就象紙糊的房子，無論怎樣天花亂墜地裝修，一根指頭就能把那房子戳破。

　　北島詩風的改變也許自八十年代末就開始了，對於民族苦難的反省讓位於個人化的內心表達。這也沒什麽不正常，我甚至認為這是一種質變，這就跟小說家不能永遠隻寫傷痕小說一樣，然而問題在於，個人化的表達有兩種方式：一是個性化的內心獨白，二是個性中的共性表達，也即從人性角度出發追問人在曆史與現實、邪惡與善良、卑鄙與高尚、短暫與永恒中的角色與選擇，這是對民族苦難的進一步反思：在中華民族的那場浩劫，或者曆史上的無數次浩劫中，個人究竟應該負什麽樣的責任？難道一切的苦難都歸到那少數幾個人頭上？歸到那個體製之上？如果歸咎於體製，那就必須追究體製的形成，而這與個人有關。每次浩劫之後，人們的目光都投射在事件本身的慘烈與悲劇性上，而對推動和製造浩劫的人性因素閉口不提。這就使得我們的反省永遠停留在被害人對害人者的控訴上，更令人不能容忍的是某些害人者還以被害者的麵目出現，投入到控訴人的行列中去。但是，控訴不等於反省，反省也不等於懺悔。二十世紀中期，歐洲有位大詩人如是說：在人類的罪惡與榮耀裏，我都有份。中國的詩人寫不出這樣的句子，這是真正的懺悔。懺悔始於原罪，終於永恒，不幸的是，中華詩人對兩極的體認都付之闕如。

　　自從“改革開放的春風”吹起來以後，中華民族的傷口似乎也被春風治愈了，沒有人再談那痛苦的過去和過去的痛苦了。小說家和詩人都不約而同地開始浮光掠影地表現生活的狀態了，豐富多采，但是很蒼白。北島沒有寫什麽謳歌時代的“大”作，但他的批判指向已經變得模糊了，大多數時候，他轉入對內心的詰問和感覺的追尋上，這些非常個人化的東西使他的詩作變得晦澀難懂，形同文字遊戲。也難怪，在一個非詩歌的年代，詩人何為？正是在那個時候，嘴上剛長胡子、血氣方剛的後生們可能覺得“北島老矣”，迫不及待地打出“ＰＡＳＳ　北島”的旗幟。可笑的是，他們自己玩的實踐也不過是從惠特曼、金斯堡和自白派詩人那裏偷師來的，隻不過多了一點沒有曆史負擔的沒心沒肺而已，比他們的前輩北島們差遠了。當年異軍突起、如同山寨的“非非主義”、“莽漢主義”等的代表作今天有誰記得起？可是我卻永遠忘不了在中國詩壇橫空出世時的北島。

　　流亡在外的北島似乎找到了新的表達主題，對民族苦難的反思讓位於對家園的懷念，他寫下了《鄉音》和《畫——給田田五歲生日》等傑作。在《鄉音》中他寫道：“祖國是另一種鄉音／我在電話的另一端／聽見我的恐懼”，北島的“恐懼”遠比餘光中和鄭愁予的鄉愁來得深刻，而他寫給女兒的詩作體現這位冷靜詩人的柔情一麵，那帶有兒童畫色彩的語言讀之令人心疼。這兩首詩絕對可以列入中國九十年代最好的詩篇。

　　對地理位置的故園抒情畢竟是有限的，對語言的故園抒情同樣如此，如果不適可而止，可能給人感覺就象祥林嫂。北島開始了對廣義家園——精神家園的追尋，他寫下了《關於永恒》。這首詩相當晦澀，在我看來，他似乎試圖表達罪惡在時間中的誕生和時間對於罪惡的最終拒絕。這首詩的冥想色彩遠遠超過了思辯的力量，這或許是導致晦澀不明的原因。中國詩人在表達永恒上的通病同樣體現在北島這位大師身上，因為他自己也不清楚永恒究竟是指什麽，他（他們）隻能借用一個個空泛的意象試圖與永恒溝通，但給讀者的感覺就象水中撈月。西方的大詩人們在表達終極關懷這一主題時，很少含糊其辭的，這與他們的信仰有關。比如裏爾克這位以敏感、孤獨著稱的詩人，在寫與永恒有關的詩篇時平白如話，連他一向得心應手的意象都舍棄不用，比如《悲憫》、《主啊，你是鄰居》、《你曾喊出的第一個字》，等等。他的永恒指涉是如此明顯：具有位格的神聖存在。我手頭有一本《裏爾克詩選》，此類詩篇至少占了三、四十首之多，可見關於“永恒”的主題是“取之不盡，用之不竭”的，裏爾克的《恐懼》也因此比北島的“恐懼”更加形而上：“有那麽一些東西／誰失去了都會喪失生命”。對於一個思想者來說，“那麽一些東西”就是指精神的維度，一個狹窄的精神空間將窒息思想者的精神生命。

　　北島的困境已經顯現。對體製的批判和對理想的謳歌顯然都已經成了過去時，通往故園（地理和精神）的路又遙遙無期，北島別無選擇地沉入內心的虛幻想象之中。他的文字趨於透明，如同空氣，可是沒有人知道“空氣”的流向。他現在的詩“虛”得讓評論家都“心虛”，不知道從哪個角度下嘴好，難怪現在關於北島詩作的評論比以前少多了。我在《今天》上看到一篇詩人張棗從語義角度對北島近作的剖析，這篇評論文字是“空對空”的典範，寫得比北島的詩還要難懂！評論家楊小濱借用“元曆史”這樣的宏概念，試圖追蹤北島的心路，他做得相當成功，但是“追”到九十年代，楊小濱就顯得捉襟見肘了，他不得不在“元曆史”和“道德”之間頻繁“換位”，以獲得一個能夠將敘說進行下去的空間。最後得出結論，北島九十年代的詩作依然是對“內心理想危機”的書寫，莫非二、三十年來北島的精神探索依然停留在當初他出發的地方？果真如此，北島也就用不著為他的少作臉紅了。筆者更傾向於北島可疑的“東方旅行者”身份，“某人在等火車時入睡／他開始了終點以後的旅行”，他象博爾赫斯一樣進入了虛幻的時間之圈和心智空間。

　　讀者很難走進這樣不真實的空間，很難認識那種夢幻氣質的意象和囈語。如果他無法走出這個狹小的空間，那麽這個空間也許將如黑洞一樣吞噬掉“這個北方沉淪之島”。我不得不再次拿裏爾克和北島作比較。裏爾克的冥想與孤獨有個真實的基點：“渴求不可能”，也即渴求永恒。德國文學理論家施羅德在《論裏爾克》一文中這樣寫道：“這種真實性的力量在任何更高層次的意義上都是對這種詩人氣質的擔保者，因為隻有當藝術與詩歌作為真實性的兒女出現時，才可以行使其最高和最神聖的職責——然而並不是在今日這個世界，而是在另一個世界，在一個‘並不源於這個世界’的世界行使這種最高和最神聖的職責。”

　　北島，這位“朦朧詩”時代的偉大歌者，如今“生活在別處”的流亡詩人，什麽時候才能走出精神的幻象，走向那“不可能的真實性”？北島是我尊敬的詩人，以他的才華，絕對可以在詩壇再鑄輝煌，可是現在我隻看見他在朦朧詩時代的高大背影，而且這個背影在一片喧囂聲中正日漸模糊……

〔完〕