評論《莫言的千言萬語》

莫　言　的　千　言　萬　語

·夏維東·

 

　　莫言這個名字與他的小說形成了一個奇特的反差。一個筆意狂放縱橫、動輒千言萬語的作家偏偏叫“莫言”，這不是擠兌人嗎？讀過莫言的小說，你可能沒看懂他的故事或者不喜歡他的故事，但你會對他的語言留下非常深刻的印象。那奇詭瑰麗的語言飛沙走石、神鬼莫測，簡直就象淋漓的斑斕油墨潑出一幅幅難盡其妙的畫卷，似真似幻、似是而非、似有還無。

　　我記得讀莫言的第一篇小說是《民間音樂》。時隔十餘年，小說裏花茉莉和小瞎子那在二胡和簫聲中顫動的詭異而優美的愛情，仍然如同一朵烏雲或者白雲浮動在我的記憶裏，那朵雲仿佛是從夢境深處飄出來的。作為莫言的早期作品，《民間音樂》有較明顯的斧鑿痕跡。比如結尾“這民間音樂不斷膨脹著，到後來，聲音已仿佛不是出自鋪路工之口，而是來自無比深厚凝重的莽莽大地”，讓人想起“雪落黃河寂無聲”似的“宏大敘事”。但他那充滿視覺與想象的驚人語言天份已經毫不含糊地顯露出來了。

　　莫言擅長的不是“宏敘事”，他不是那種所謂的“主流”作家。他早期作品中的意義指涉相當單純，比如《民間音樂》裏他寫的就是一段民間奇情，套用以前的話就是“歌頌了勞動人民純樸真摯的愛情”。《售棉大路》是對阿根廷作家科爾塔薩爾《南方高速公路》的臨摹，寫一大群棉農們在秋夜前往棉花加工廠的一路上情景。《南方高速公路》寫的則是通往巴黎的高速公路大塞車的情景，節奏緩慢得如同王家衛的《花樣年華》，好幾千字“鏡頭”都不換——車子隻移動了幾碼，寫來寫去不外是相鄰車上的人們交換有關塞車原因的流言。讀這樣的小說讀者和那些可憐的塞車人感同身受：急躁不安。這或許就是作者需要的效果，讓語言的流水淹沒意義，流動的慣性成為敘事唯一的激情。莫言將“南方高速公路”作了時空的位移，在中國鄉村背景下，他仍然為“流動的語言”賦予了相當明確的“意義”。結尾比《民間音樂》更加淳樸：“她用深情的眼神向車把式發射著無線電波，同時，她的大腦裏最敏感的部位也不斷地接收到車把式心裏發出的一連串脈衝信號……”很明顯可以看出，早期的莫言並不象“先鋒作家”和現在的“新生代”們那樣鋒芒畢露，他單純得象剛剛從山村抵達縣城的高加林。

　　打個不太恰當的比喻，莫言在幾位外國大師的熏陶之下，文風的改變就象進城之後的高加林一樣脫胎換骨。他在文章和談話中多次表示威廉·福克納是他的老師。福克納虛構了一個位於密西西比州北部的約克納帕法縣，在這個虛構的“曆史空間”裏，福氏以十五個長篇和幾十個短篇創造出一個在地圖上不存在而在藝術上永恒的世界。莫言受此啟發，為他的故鄉山東高密鄉樹碑立傳。高密盡管是個真實的地理和行政區域，但在莫言的係列小說裏它已經成為一個具有烏托邦色彩的“演義”鄉村，就象托馬斯·哈代指稱他筆下的故土荒原“可能就是傳說中威塞克斯國王李爾的荒原”。前輩沈從文是位抒寫鄉村情懷的頂尖高手，湘西在他筆下幽深、優美得如同桃花源。筆者猶記得年少時讀沈翁的《湘西散記》和《邊城》，幻想著有朝一日“小小竹排向東遊，巍巍青山兩岸走”，遇見渡口那個穿碎花襖、紮著兩個小辮的小翠。

　　莫言盡管同樣是位鄉土作家，可他對鄉村情懷的表述與沈從文和劉紹棠等前輩的恬淡與溫情大相徑庭。為莫言帶來廣泛聲譽的《紅高粱》係列中篇小說（共七篇）濃烈似酒、腥紅如血，那具有質感的語言就象子彈一樣崩射，呼嘯著穿越讀者的視野。表麵上看來，莫言演繹的似乎是民間的抗日英雄故事，但與“正史”的“革命鬥爭故事”不同的是，後者是“按既定方針辦”的蓋棺定論，人物被抽象成樣板臉譜，情節被抽象成政治事件，而事件最終在曆史的鏡框裏定格。莫言的敘事則始於虛構終於虛構，那被評者譽為具有“酒神狂歡”氣質的故事帶有強烈個體生命體驗的烙印。換而言之，這些故事不再具有政治意義的負擔，甚至連正義與真實的指涉都被架空。那自如地在過去與未來之間變換的視角，暗示了個人與家族的曆史是可以被虛構、建構並被解構的。在這個風雲變幻的心靈空間，每一個個體都被拋在命運的漩渦之中，體驗成了他們唯一的“選擇”或者說是宿命。

　　小說中大體上仍然有好人和壞人，隻是界限比較模糊。比如說我爺爺（餘司令）和我奶奶都是“渾身是膽雄赳赳”的熱血兒女，愛得豪邁殺鬼子也豪邁，隻是他們英勇殺敵的行為並不是受某種立場的驅使，而是來自生命本身的呼喚：豺狼就在門口齜牙咧嘴，屋裏的人要想活下去除了操起武器，別無更多的選擇，當然化身為狽也是一種卑賤的生存之道。比如說同樣在抗日隊伍裏的餘大牙（我爺爺是他撫養大的），因強奸民女被判處死刑，臨刑前這個“壞人”“吐口高歌：‘高粱紅了，高粱紅了，東洋鬼子來了，東洋鬼子來了，國破了，家亡了……’”，麵對行刑手的猶豫，他“怒目圓睜，大叫：‘開槍呀，兄弟！難道還要我自己崩了自己嗎？’”，這個“壞人”的壯烈與從容實在令人動容。事實上，當我讀完《紅高粱》與《高粱酒》，“好”與“壞”的印象完全被“黑色的風掀起的綠色浪潮”吞噬，耳中隻聞“雲中的閃電帶著銅音嗡嗡抖動”（引號內的句子均引自《紅高粱》）。

　　盡管莫言一再聲稱福克納是他的老師，但看了他的小說我卻很難相信其文學師承（借用王小波語錄）來於《喧嘩與騷動》。二者在語言表達與敘事結構上實在沒有多少相同之處。《喧嘩與騷動》采用的是複調敘述，班吉、昆丁和傑生三兄弟分別以第一人稱暢所欲言；然後作者代人立言，以無所不在的全息角度講述迪爾西的故事。在不同的敘述中作者頻繁使用意識流，敘述上的錯位由此變得模糊，並在模糊中和諧。結構上《喧嘩與騷動》使用了在西方文學中廣為人知的“神話史詩模式”，章節與情節的安排與《聖經》裏耶穌的經曆平行吻合。這其實是個“反神話結構”，因為基督的“道成肉身”以及被釘十字架都是因為愛，而康普生家族的成員們則活在仇恨之中並且都將含恨死去。

　　在莫言的小說裏看不到這些。我注意到莫言曾提到過他一直沒有看完《喧嘩與騷動》，這是個很有意思的細節，不難想象，福氏的影響大概是相當有限的。至於為一個半真半假的“故鄉”虛構故事，似乎不好說是福氏的專利。前有托馬斯·哈代，他的小說一直以故鄉多塞特郡的周遭為背景，和福克納一樣他為自己的故鄉“歸納總結”。一八九五年哈代在《還鄉》的修訂版序言裏說：“小說中陰沉昏暗的背景取名為埃格敦荒原，在這個統稱下，聯合或代表了好些個各有真名的荒原，算起來至少有十來個”；愛彌爾·左拉則虛構了一個龐大的家族：盧貢－馬卡爾，寫下煌煌二十巨冊的“家族史”。後有格拉斯為故鄉但澤寫下的偉大的“但澤三部曲”；還有馬爾克斯塑造了舉世聞名的馬孔多鎮。

　　從敘述風格上來說，莫言的作品似乎更多地受到拉美作家、特別是馬爾克斯的影響。他的語言之所以色彩繽紛，很大程度上是因為他頻繁地使用簡直就象“特異功能”的通感，如鬼似魅，一種無法言說的不可知，似在黑暗中刮起的大風。《透明的紅蘿飾》中的黑孩來去無蹤，不知他從哪來也不知道他要到哪去，這個奇異的孩子讓一切平常的景象都顯得奇異起來。這個精靈一般的孩子始終沒有說一句話，他隻是用含淚無辜的雙眼注視著醜陋的成人世界，他的沉默與突兀的消失暗示童真的窒息與無路可走。《紅高粱》係列中的第三部已經變得很“魔幻”了，斑斕的野狗、井壁的黃蛇；《大風》裏席卷一切的大風；《秋水》裏的大水；《紅蝗》裏的煌災；《懷抱鮮花的女人》裏的怪女人……所有這些，很難不讓人聯想到《百年孤獨》裏的大洪水、颶風、蟻群、長尾巴的小孩和毫無目的地製作小金魚的上校。奇怪的是，莫言很少談到馬爾克斯（也許是筆者孤陋寡聞），我隻是在一篇短文《獨特的聲音》裏見到莫言提到馬爾克斯。他向讀者推薦馬爾克斯的短篇小說《巨翅老人》，說這篇小說象個童話，並說安徒生是馬爾克斯的師傅。

　　莫言與馬爾克斯的“文學師承”或許是他們各自的祖父祖母。馬爾克斯童年時住在外祖父家，喜歡聽外祖父講內戰的戰鬥故事，聽外祖母講妖魔鬼怪的“封神榜”，據說這就是小馬爾克斯的最初文學啟蒙。從《百年孤獨》和《族長的沒落》等作品中確實有民間傳說的影子，那些離奇古怪的情節和散發著鬼氣的人物都象是從古老的傳奇裏走出來。

　　莫言更是一位飽受民間文學滋養的作家。他僅讀到小學五年級便輟學了，他在文章裏曾提過當年如何眉飛色舞地聽長輩講古的情景，他似乎還在一篇文章裏提到過一些自己與“超自然”接觸的神秘經曆。他的講述和他的描述一樣匪夷所思，令人心旌神搖神思恍惚（可惜我現在找不到那篇文字引經據典，隻能聊備一格）。他寫過不少具有“聊齋”韻味的短篇。和他的前輩老鄉蒲鬆齡不同的，莫言的“聊齋”沒有強烈的諷喻或勸世性質，他呈現給現實的隻是似夢非夢的驚鴻一瞥。《麻風的兒子》裏的女麻風病人因飲了白花蛇的水而長出了“如脂如玉的新鮮皮肉”；《魚市》結尾猝然出現在驢背馱筐裏的父子頭顱；《夜漁》裏那個似妖非妖似鬼非鬼的漂亮女人二十五年前出現在還是孩子的“我”的夢裏，二十五年這個女人再次出現在“我”眼前，不是在夢裏，而是在新加坡的一個商場；《翱翔》裏逃婚的燕燕象鳥一樣在夜晚的鬆林上空飛翔……莫言的這些故事很象賈平凹收錄在《太白》一書裏的短篇，但在語言上二者差別極大。賈平凹慣用筆記體，《太白》因此而古意盎然，讀者隔著歲月的大霧閱讀霧中的太虛幻境。

　　莫言從不用文縐縐的語言，他滔滔不絕地講著大白話，小說中的場景都是我們日常生活中的一幕幕，但他借用想象的巨翅有力地翱翔在平庸的生活之上，尋常由此顯得不同尋常。他的那些“聊齋”類的短篇，真實與虛幻互為表裏、水乳交融，真假之辨在莫言的小說裏注定是徒勞的。他最近發表在《收獲》上的一個中篇《司令的女人》，當讀者以為故事裏的美麗與哀愁都到了謝幕的時候，他冷不防讓一個死去的女人在深夜敲門，於是先前所有的推測都得推翻重來，懸念在結尾象幽靈一樣再次浮起。

　　莫言有個叫《奇遇》的短篇很少人注意，文長不足兩千字，故事非常簡潔。“我”回村探親，抵達故鄉的時候是黎明時分，太陽將出未出。“我”在村口遇見了三大爺，“我”給三大爺敬了支過濾嘴香煙，三大爺則讓“我”把瑪瑙煙袋嘴捎給父親，因為他欠了父親五元錢。“我”回到家，若無其事地把煙嘴遞給父親，而父親猶豫著不敢接，母親說三大爺前天早晨就死了！我覺得那把“冰冷的瑪瑙煙袋嘴”就是一個很好的象征，它是虛構交給真實的信物，或者說真實的恩怨情仇最終在時光裏凝結成一把瑪瑙煙嘴，如此而已。

　　這把無言的瑪瑙煙嘴既真實又荒誕，它將時空推入不可知，而不可知又刺激著讀者知性的解讀，“不幸”的是在解讀的過程中，讀者落入作者的敘事圈套而成為“籠中人”。《十三步》比卡夫卡的《變形記》還要怪誕，那個關在籠中的瘋子喜食粉筆，觀眾喂他粉筆他就講故事，他的故事比武俠小說的“乾坤大挪移”還要離奇，什麽換頭、還魂的活兒勝若閑庭信步，觀眾全被籠中人的狂想吸引住了。悖論由此產生：籠外的人進入籠中人的故事，籠中人的故事被籠外人傳出籠外。那麽誰是籠中人？誰又是籠外人？內與外的互動，是不是也意味著虛構與真實的妥協？是不是也意味著主體與客體的錯位？薩特有名言曰：他人是地獄，在莫言這裏，他者甚至自身都意味著不可知。瘋子的瘋言瘋語，聞者津津有味，但說與聽的雙方均無交流。瘋子不知道自己在說什麽，聽眾也不知道他在說什麽，作為觀眾的讀者呢？我甚至連“十三步”是什麽意思都不知道，我隻清楚一點：隨著瘋狂的敘事，讀者將進入一個個（不是一個）語言的深淵，意義在深淵中淪陷，一切不可能都變得可能，因為不可能粉碎了可能，麵對一地的語言碎片，豈是“滿紙荒唐言”了得——當正常不成立的時候，何來荒唐？

　　那個瘋子吞下最後一把粉筆麵兒後，他為自己找到了新的娛樂：用一把從女生鉛筆盒裏找到的鉛筆刀，“對著窗玻璃切削自己的臉皮”，然後他把血肉模糊的臉麵對我們，讓我們一起聽粉筆的歌唱：“我們有皮／我們有瓢／我們美麗／我們芬芳……前程多輝煌。”哦，我們有皮有瓢還有臉，什麽都不缺，除了心，因此我們輝煌的前程隻能是“我們終於，到底與你共居一籠中，這時，美麗的西天彩霞使我們輝煌，我們吃著多姿多彩的粉筆，看著它對我們走來”（引自《十三步》第十三部最後一節）。我的天！大家全進了籠子，那麽誰是我們的聽眾和觀眾？一種形而上的荒謬蒼涼地自粉筆灰中升騰。

　　如果說《十三步》是一隻皮瓤崩裂、摔得不可收拾的西瓜，《酩酊國》就是一鍋雜七雜八的稀粥。《酩酊國》開頭一本正經得象好萊塢版本的“鐵血柔情”偵探片，寫著寫著就“不象話”了，怎麽荒唐怎麽來。他讓一個有可能成為“反腐敗”的小說變成創作談，創作談又變成酒的加工工藝；酒文化再到性文化和食文化，食什麽？吃小孩。小說裏賣孩子的敘述冷靜得讓人毛骨悚然，欲哭無淚。沒被吃掉的小孩成了妖精，變本加厲地報複著成人……評價這樣一步混沌的文本我力不從心，莫言那泥沙俱下的語言和肆無忌憚的言說讓我目瞪口呆，我覺得他寫這部小說的時候可能每個毛孔都散發著酒氣。他用語言顛覆語言，讓結構解構結構，讀完這部小說，我似乎也有點醉醺醺的，不知道說什麽好，唯一能聯想到的是魯迅的《狂人日記》，關於“吃人的曆史”和“救救孩子”的呐喊。小說裏刑警的失敗意味著拯救的失敗，因為這個勇敢的、莽撞的、色迷迷的、有正義感的、身手不凡的偵探是在與曆史作戰、與現實挑戰，他的失敗不僅是必然的而且是怪誕的，就象堂·吉珂德揮動長矛向風車進攻一樣。

　　我以為莫言是個比王小波更出色和有力的反諷者。王小波象個寫小說的哲學家和邏輯學家；莫言則是個“老奸巨滑”的小說家，他的反諷借助於描述而非解說，他總是在你猝不及防的時候讓你看見生活猙獰得可笑的麵目。“救救孩子”這個形而上的命題在《白狗秋千架》以形而下的姿態呈現出來。大學教師“我”十年之後返鄉遇見過去的青梅竹馬，那個昔日的女孩已經被生活蝕得麵目全非，嫁了個啞巴一胎生了三個小啞巴。她對曾經有負於自己的“我”隻有一個請求：“我要個會說話的孩子……你答應了就是救了我，你不答應就是害死了我了。有一千條理由，有一萬個借口，你都不要對我說。”作者沒讓“我”說出一句話來，小說至此嘎然而止，隻留下一排省略號。這排省略號就象一排黑漆漆的瞳仁，不懷好意地嘲笑著倫理、道德以及知識分子自五四以來的呐喊。在這個可憐農婦的呐喊麵前，那些慷慨激昂的呐喊是如此、如此的蒼白，蒼白得沒有一絲血色。這一幕依舊發生在高粱地，依舊發生在兩具肉體之間，但發生的不再是爺爺奶奶輩轟轟烈烈的愛情。醇紅的高粱酒醉人的高粱酒變成了一杯無法入口的苦酒。

　　《豐乳肥臀》則是一壇母愛的苦酒。小說的名字當年招來不少非議，莫言曾苦著臉寫了一篇五千字的文章登在《光明日報》上解釋他為什麽起“豐乳肥臀”這個名字，因為這個詞樸素地表達了繁殖、生命力，也即母性的象征。這部五十萬言的大書，想象瑰奇，文辭粗獷，猶如黃河之水，滾滾東流，一瀉千裏，激情充沛地描繪出了一部中國近百年的曆史滄桑。這樣的題材照理說是最受官方媒體歡迎的，但事實卻相反。這部小說一九九六年獲得首屆“紅河”文學獎，評委之一李銳的評語在我看來最中肯：“在這個傳奇中沒有任何具體的‘事件的真實’，但卻深刻地表達了生命對苦難的記憶，表達了人麵對災難和種種困境不屈的生命力。”關鍵就在於“沒有任何具體的事件的真實”，因為莫言沒有將個人或者家族的曆史放進“偉大、光榮、正確”的參照係裏。作為故事講述者的上官金童是母親與一位外國神甫的結晶，也是母親唯一的兒子，也是母親的希望，然而這個兒子永遠是個長不大的孩子，一個瘋狂的戀乳癖和性無能者。這是個尷尬的“嶄新的文學形象”，而且越是“推敲”越尷尬：那樣一位集諸善於一身的母親，怎麽就養出了這麽個不爭氣的兒子和八個同樣不爭氣的女兒？這樣的兒女能夠繼承母親的愛與力嗎？這些懦弱、自私的兒女們與《喧嘩與騷動》裏康普生家族的後裔倒有得一比。

　　莫言在“紅河”文學獎的授獎儀式上這樣說：“我狂妄地想在這部書裏藝術地勾勒出我的故鄉高密東北鄉的百年曆史；我真誠地想在這部書裏歌頌母親，歌頌大地，歌頌人民……當然我也激烈地想在這部書裏批判光榮的高密東北鄉背後的落後與愚昧……”他這段一本正經的發言令人莞爾，國務院新聞發言人也不過如此了。還是他早些時候在《紅高粱》裏的幾句話說得實在：“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最醜陋、最超脫最世俗、最聖潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”

　　莫言的小說出色地表達他自己的“最高指示”。高密東北鄉必將和約克納帕法縣一樣成為著名的“文學地理”，莫言亦將因為高密東北鄉而留在現代文學史。