王國斌油畫知青係列 zt

王國斌創作的“知青”題材，是根據這些真實的史料背景再加進現代人的思考，加進一種更客觀的審視，讓曆史有種被“拉開”的感覺，這種距離感和“審視”會成為一個新的視點。“知青”現象幾乎從開始貫穿到文革結束，經曆過那個年代的一代人，談起就為之動容和落淚的心底隱傷。隨著這組知青作品所依賴的知識的消失、或被淡忘，作品所表達的曆史內容，或將變得朦朧遠去，不能象一朵“好筆觸”的鬱金香一樣，因純視覺而永恒。但對知青運動尚有記憶、或有知識的人言，王國斌的這一組畫，卻是對知青遭遇的最誠實、最雄辯的表達。

中文名

王國斌油畫知青係列

作    者

王國斌

題    材

知青

主要作品

《旗幟》

 

目錄

1. 1 創作背景
2. 2 藝術賞析
3. 3 名家點評
4. 4 畫家簡曆

創作背景編輯

王國斌 (4張)

 

 

王國斌趕上了文革知青下鄉後期，由於有些美術的底子，很快即被抽調到地區和省美術學習班進行“創作”。當時的創作模式化，套路性很強，人物也屬“紅光亮”，強調創作來源於生活，於是創作的第一步驟是下鄉體驗生活。他們深入太行山區，參觀革命聖地西柏坡，延安，韶山衝等。《走向勝利》是王國斌的第一幅創作，表現的是五大領袖由西柏坡出發進京的曆史性場麵。王國斌說：“現在回想起來我十分驚訝，居然十幾歲的年齡就“初生牛犢不怕虎”，畫得還挺複雜真是那麽回事呢！當時自己有很強的自豪感。”雖然那個時代學畫的人較少，但能進省美術創作班在當時的地方美術圈子中也屬佼佼者了。美院的四年學習，奠定了王國斌一生的藝術發展道路，對王國斌後來從事的美術教育工作和繪畫創作起到了非常重要的作用。因此，王國斌對美院的先生們一直心存感激。

文革這段曆史在人們頭腦中留下了深刻的印痕，尤其是王國斌這代五十年代末出生的人正好趕上並目睹了這一切，他們屬於生在大躍進，長在紅旗下的孩子。從小家裏最大的事就是吃飯問題，留在記憶深處的也是這件事，這可能也是當時大多數國人最大的問題。因為吃不飽飯，所以“吃了沒有？”這句話成為國人最普遍和經典的見麵問候用語也就深有意義了。年齡稍長又親身感受了史無前例的文化大革命，這十年時間使無數中國人蒙受了更大的災難，知青一代即是打上這些苦難烙印的國人代表。[1] 

藝術賞析編輯

知青係列（油畫） (13張)

 

 

王國斌大學畢業創作畫的就是中國的農民，題目為《天長地久》，畫中的兩代農民麵朝黃土背朝天，祖輩耕耘的場麵，具有象征意義。參加全國第二屆青年美術展覽的作品《紅色年代》表現的則是文革時期好人蹲牛棚被改造的故事。這兩幅油畫創作仿佛是王國斌兒時和青年時期記憶深處情結的再現，至今王國斌的創作思維仍或多或少地受曆史烙印的影響。

《旗幟》的主題創作很直接地反射文革時代，這種素材或叫做靜物本身帶有很強的象征性和給人以強烈的視覺刺激性，王國斌不想很表麵地直觀地去描繪一幅文革時期的旗幟，因為那樣處理顯得簡單化，也太符號化了，空間和時間的力度也顯得太小了。所以王國斌在上麵加進了透過窗格子陽光的投射，這樣在畫麵中增加了一個新的因素，新的層次，減少了畫中的“火藥味”，增加了一絲親切久遠回憶的感覺，人們像坐在一個地方細細品味下午茶一樣。這樣給予了畫中主題不同滋味的感覺，作品的內涵空間也大了許多。畫麵在色彩和光的處理上由於有了新的元素。而顯得複雜起來了。

王國斌畫文革曆史畫的宗旨不是想直接反映當時的曆史真實，即直接不加修改地利用曆史照片素材進行創作，而是根據這些真實的史料背景再加進當時這個時代人的思考，加進一種更客觀的審視，讓曆史有種被“拉開”的感覺，這種距離感和“審視”會成為一個新的視點。

數年來王國斌的創作精力主要放在創作以“知青”為主題的作品上。“知青”現象在文革時代占很重要比重，幾乎從開始貫穿到文革結束，是那代或比那代人年長十幾歲的一代人談起就為之動容和落淚的心底隱傷。

王國斌自己也趕上了下鄉勞動的尾巴，所幸的是勞動兩個月後即被抽到省市美術創作組搞創作，比起陳丹青、沈加蔚、陳宣明這些老知青來說，隻能算知青看客。去參加上海“知青畫展”，在座談會上聽他們當年的親切和沉痛的回憶，使我至今仍感動不已。

也許由於經曆上的多少不同，所以王國斌頡取的“知青”題材跟傳統主題性的表現方法有所不同。首先，王國斌想拉開些距離，有種時光回照的感覺，這樣能更客觀地清晰地看待那段故事，也能加進藝術家本人對這種曆史性的知青悲劇故事的理解。每當王國斌看鳳凰衛視錄製的“知青係列”節目時，心一直被感動和刺痛著，多麽美妙的青春歲月，每個人都懷著一腔理想的熱血，卻被現實粉碎和磨礫的變了形。然而王國斌觀察有個奇怪的現象，雖然那段日子留在每個知青心裏都是抹不掉的痛楚，但他們卻深深懷念著，直到現在每年都有組織起來“重返知青點”的活動，重返舊地繼續追憶那段“不堪回首”的往事。這就是為了愛，為了那已被奉獻了的、消逝不再的青春記憶，為了理想，曾經有過的轟轟烈烈的理想，曆史使人們拉開了觀看的距離，雖然有痛，但不失為美。[1] 

知青命運雖很悲慘，但人們記住了那逝去了的青春，這留在每個人心中永遠是美好難忘的，這跟貧富無關，跟政治也無關。我抓住了這個感覺，我認為自己抓住了人性中最普遍共性的這種因素特點來畫我的這些“知青”題材作品。王國斌畫中的女青年笑的很天真瀾漫，的確她們是懷著“革命”理想去“戰鬥”的。她們絕無先見之明，也不能預知自己的青春年華會白白消溶於這荒辟之地及偉人無稽的遊戲之中。結論永遠是現代人和曆史學家給的，就像隻有過了幾十年或上百年才能解密評價曆史中某段史料和人物一樣。在當時“身陷此山中”的她們卻沒有預知未來的能力，所以畫麵形成了一種讓人落淚的“喜悅”效果……。王國斌畫了《讓我們蕩起了雙漿》、《緊握手中的鋼槍》、《我的大學》和《如花歲月》等反映知青生活的作品。

《如花歲月》是今年入選第十一屆全國美展的作品，畫麵構圖是兩個女孩子，一個是穿紅衣的新娘，一個是穿舊軍裝的赤腳醫生女知青，是兩個正值豆蔻年華的美麗女孩，在一間典型的陝北農村窯洞裏，節日喜慶氣氛被渲染的很濃。王國斌把“新娘”安排為正麵，知青是側麵。表麵是新娘為主，知青襯托新娘，但知青也是旁觀者：也許“新娘”亦是知青呢？生活氣息很濃：陝北的“花饃”和紅花褥麵；牆上宣傳畫恰如其分的點明了時代；姑娘們的身上撒滿了陽光，顯得很溫暖，是冬日裏讓人心裏很舒服的那種陽光。作品中的情節隱藏在直觀給人溫馨衝擊的審美情趣中，畫麵樸素喧鬧而又寧和，是那種典型的鄉間民俗畫氣氛，但細琢磨，它的時代背景，它創傷式的淒涼感則令人油然而生。[1] 

《我的前夫》畫中的新娘是對回城絕望的女知青，新郎是村裏男人中的幸運兒。他們的婚姻注定被政治操弄，當回城的機會來臨，便永生不再相見。畫中，一個女知青和她的農民丈夫並排坐在貼著大紅喜字的破舊土屋前，她穿著一身黃軍衣，腳上一雙新的秀花鞋，滿臉憂鬱。而她的丈夫手裏拿著“結婚證書”，喜氣洋洋。這幅油畫表現了一場六七十年代山西窯洞前的中國特色的婚禮。在那個難忘的年代，這種婚禮在中國的大江南北和樣板戲一樣屢見不鮮。但是婚姻拋棄了金錢，愛情哭泣著追求貧窮。不相稱的隻能是階級出身。在這幅作品中，新郎穿著新布鞋和褪色的粗布棉衣，臉色黝黑蒼老，手指粗大扭曲，笑得合不攏嘴。他擁有當時最為崇高的貧下中農的階級身份。知青新娘的眼神和坐姿則透出了她的無限委屈、憂傷和無奈。她已經無家可歸，慈祥的父母也許身陷牛棚或遭不測。她腳邊的旅行包是她的全部嫁妝。標語、牧羊鏟和角落的膠鞋說明了新娘是個放羊改造的知青。她腳上穿的一雙紅色繡花鞋與她漿洗得發白的舊軍裝是那樣的不和諧。這或許證明了她嫁給了村幹部的老光棍兒子，屈服了在革命的宏大敘事中被推上祭台的個體的悲劇命運。上山下鄉不僅是一代人的刻骨銘心的記憶，也是我們的曆史決不能忘記的，需要正視和反思的慘痛的記憶。這幅《青春之歌》是一首關於青春理想破滅的挽歌，2007年首都博物館“融合與創造2007中國油畫名家學術邀請展”展出時曾引起幾個參觀的老知青當場淚流滿麵，是觀眾留言最多的作品。

據說油畫初展時，很多老知青泣不成聲。一個風華正茂的知青美女與一個身強力壯的莊稼後生，神情各異若即若離的並排端坐在一座土窯洞前：女的透著無奈與憂傷，男的則洋溢著喜悅與得意。這幅畫原名《青春之歌》，也許作者王國斌覺得太寬泛太模糊，後又改為《我的前夫》，更突出了主題。每一個有著知青經曆的觀者都能讀出意味深長的畫外之音：這樁婚姻肯定有著某種十分明顯的功利目的，而這功利目的背後又包含著多少時代的荒誕和人生的悲劇。這荒誕與悲劇的根源都來自於當時的城鄉二元結構。正是這個特殊的結構，把中國社會分裂為水火兩重天。人們無法得知當時的執政者為何要采取如此結構的政治考量，卻親身感受和目睹了這種結構所帶來的悲劇後果。也許，當政者想用上山下鄉運動來衝擊中國的城鄉二元結構，但這種非理性的舉動雖然把城市文明帶到了窮鄉僻壤，也多少促進了城鄉間的交流，卻絲毫沒有動搖它的基礎，反而帶來了一係列的悲劇。此畫所反映的正是這諸多悲劇的一個縮影；反映了愛是如何屈從於現實的主題。[2] 

名家點評編輯

知青生活，是王國斌近來傾力的主題。已完成的作品，有十幅左右。這些畫麵，多籠罩於昏黃的基調裏。與調子鮮明而冷的其他知青畫相比，似一來自反芻過的記憶，一采於知青生活的“現場”；前者近於“反思”，後者是近於“記錄”的。人心理的機製裏，原有“選擇性遺忘”的本能；故凡追憶，總難免美化、或浪漫化。王國斌則以清醒的反思，抵製了這本能。故知青真實的處境，如理想的崩潰，受宰割的無力感等，在他的作品中，仍獲得了清晰的表達。

這組畫中的佳作，當推《青春之歌》（我的前夫）與《讓我們蕩起雙槳》。在藝術過於視覺化的今天，這兩件作品，可謂重申了“使藝術具有文字之品質（discursive quanlity）”的老雄心。如二十世紀五、六十年代的人所知的，這兩作品的標題，乃套自一同名的小說，一同名的少兒歌曲。知青一代人，就是在兩者所表達的理想與樂觀氣氛裏成長的。它們許諾了其未來的幸福，未來的意義。但王國斌畫裏的未來，卻是另一種樣子。如那唱著《讓我們蕩起雙槳》長大的女知青，手握的已非雙漿，而是挖地的鍁、牧羊的鏟；“美麗的白塔”，則取代於灰白、馴順的綿羊；在理該有“綠樹紅牆”處，卻隻有灰褐、焦幹的土。那曾“小船兒飄蕩”的少女，如今坐於土上，如涸轍中的鮒魚。但這個姑娘，似渾然不知其處境。她臉掛著笑容，正以鏟為槳，以地為船，仿佛一邊默謝著那“給我們安排下幸福的生活”的人，一邊體味“大有作為”的快感。則知創作這作品時，畫家是假設未來的觀眾，應熟悉《讓我們蕩起雙槳》一歌的。通過對記憶中歌曲的征引、比較，觀眾可曉悟作品的反諷之意。

與《讓我們蕩起雙槳》一樣，油畫《青春之歌》（我的前夫），是對另一篇文字的“挪用”（appropriation），或“反模仿”（parody）。因小說《青春之歌》的主角，也是一位“女知識青年”（林道靜）。唯較新知識青年不幸的是，她生於舊社會。在黑暗勢力的壓迫下，她初嫁給一地主官僚，成為其玩物。但她不甘於此，故出逃北平，在此遇到了一叫“餘永澤”的北大學生。因尚無革命覺悟，她竟愛上了他，與結為夫妻。後在北大革命學生的教育下，她認清了這個餘永澤，隻是個懦弱、庸俗的小資書生。於是離開了他，投身火熱的抗日，去尋找革命的愛情了。王國斌筆下的知青們，莫不是伴著這小說長大的，莫不以書中的故事，去規劃未來的愛情。但諷刺的，在王國斌的畫中，知青按革命的邏輯，雖找到了愛情，卻發現這個愛情，並不是她真想要、乃至厭惡的。畫的背景，由弧形的窯洞，矩形的門窗、條凳，與圓柱形水缸子等構成，條凳上坐有一男一女。女的是上幅畫裏人們見過的知青，男的是個一臉憨態的農民。那女知青已沒有上畫裏的喜悅，她蹙緊眉頭，微露愁容；身體則僵硬而局促，並微傾向一側，似躲避著身旁的新郎。新郎則顢頇地叉開腿，一臉未開化過的興奮。從新娘那複雜的表情看，可猜測她一定在問：這是《青春之歌》裏許諾的愛情嗎。林道靜父母的勢利，較之政治的逼迫，是否真那麽可怕，因誤識人而墜入情網，與迫於“形勢”而嫁人，哪個更殘酷，政治覺得好的，人性何以厭惡。則知這個從童年起，便以貧下中農為榮的少女，在嫁給一活生生的貧下中農時，才突然感到了階級的鴻溝，才開始懷疑那些革命的邏輯。

王國斌的這組作品，令人想起吳冠中那句很喪畫家氣的話：一百個齊白石，也不抵一個魯迅。這個說法，是從怎樣使繪畫“具有意義”而言的。就油畫的範圍說，自中世紀與文藝複興藝術結束以來，如何使繪畫具有意義，便一直是西方油畫的一夢魘。文藝複興前的藝術，因有一套通用的象征語言，故頗有“表達意義”的能力。但隨著宗教信仰的淡出，這套語言成了濫調，不再能打動人。結果如黑格爾說的：“聖父、耶酥與瑪利亞，無論畫得多高貴，多完美，都沒有用了；它們無法令我們跪下”。在巴羅克與古典主義藝術以舞台般的布景，演員般的動作，試圖給繪畫注入意義，然而卻失敗之後，藝術似逐步放棄了“求意義”的雄心。最後的結果，就是從印象派開始的現代藝術的純視覺化。吳冠中的灰心，與印象派的信心，其實來自於同一個難題：藝術很難再有共通、共解的意義。

王國斌的這兩幅知青作品，實可謂中國當代敘事油畫的最佳範例。對社會，他有洞察與良知；對抽象的思考，他有編劇的想象；他會善借觀眾頭腦中的知識之細節，來擴充畫麵，豐富含義。在安排細節時，他有詩人的手段，會巧用隱喻增加闡釋的彈性；——如第一幅的綿羊，第二幅的繡花鞋等（想起結婚外，你還會想起“官僚地主”嗎）。最後、雖非次要的是，他是一名實力雄厚的好畫家。他素描準確、精致，色彩濃厚而雅氣，注重畫中細節描繪；所以觀其整個畫麵，是一體構思的，整體感很強。他畫裏的人物很真實，絕無麵具感，仿佛加個“王曉”或“李柱”的名字，就能成為人們身邊曾認識的人了。這種種特點，使人們觀看王國斌的畫時，似恍然重見了十九世紀“文學化藝術”的偉大實踐——那甫有蓓蕾便夭折了的偉大實踐。[3] 

畫家簡曆編輯

王國斌（1958.1---），河北深澤人。1981年畢業於中央美術學院油畫係，現為中國美術家協會會員，河北師大美術學院油畫係教授，碩士生導師，河北省美術家協會常務理事，河北油畫藝委會副主任 兼秘書長。曾任河北經貿大學藝術學院院長，河北師大美術學院油畫係主任。作品有多件收藏於中國美術館及海內外藏家並發表於 《美術》 《美術觀察》 《中國油畫》 《美術研究》 《畫刊》 《畫廊》 《美術天地》《中國油畫市場》 《Hi藝術》等 專業雜誌。[4]