夜色中，徜徉於塞納河畔，水波粼粼，光影迷離，倒影婆娑。
想象一下，此時是19世紀後期，恰是電氣時代開始的時候，兩岸燈火闌珊，水麵波紋蕩漾。光影明暗融合，強弱交錯。仿佛是一首歌，時而律動，時而悠遠，纏綿於河上，沉寂在岸邊。難說此景象，此印象，沒有觸動過畫家們的心弦。
此時，也是印象派源自法國的時候。
縱觀藝術史，15世紀的弗洛倫薩是世界的藝術中心，意大利語裏叫Quattrocento，文藝複興一百年的意思。而17世紀，藝術名人大家們雲集的地方是羅馬。到了19世紀，法國巴黎是世界藝術的中心。正是在法國，湧動起了幾次繪畫屆的革命性浪潮。先是以Eugène Delacroix 為代表的浪漫主義Romanticism畫派，和Gustave Courbet為先鋒的現實主義Realism畫派。他們的宗旨，是注重自然風光和真實景象，擯棄唯美和造作。Wanted to be the pupil of no one but nature, not prettiness but truth。
印象派畫法的到來，是第三次繪畫革命。發起人是法國人愛德華·馬奈Édouard Manet為首的畫家們。
因此，法國巴黎的奧賽博物館Musée d'Orsay，收藏了大量的1848 年至 1914 年間的法國藝術作品。尤其是印象派和後印象派畫家的作品，收藏數量堪稱世界之最。
傅雷在《世界美術名作二十講》裏麵說過：藝術革命有一個永遠不變的公式，當一種藝術漸趨呆滯死板，不能再表現時代趨向的時候，必得要返回自然，向其汲取新藝術得靈感。
19世紀是一個全新的，變革的時代，工業革命接近尾聲，中產階級的興起，讓藝術受眾得目的和品味，截然與以往不同。電氣的發明，照相技術的突破，深刻徹底地變革了人們對藝術品的審美和需求。傳統的唯美造作一下子變得陳舊過時，讓人難以接受。
而當時繪畫界的主流畫風，還是繼承拉斐爾式的唯美，稱為Grand Manner的學院派風格。且不說，不顧現實和真相地美化景觀，畫麵如此地（三角）平衡，透視法又是正確地使用，那麽，留給觀眾的想象空間就沒有了，如何產生共鳴呢？另一個問題是，當完美被做到了極致，過於恬靜，優美和高邁，是否會讓觀眾覺得不真實，甚至於悵惘若失？畢竟，讓人懷疑，探究和思考的出發點，缺失了。觀眾仿佛在看一幅於己無關的景象，而已。
大部分畫家坐在室內，畫模特，靜物，石膏模型等景物。均勻過渡的光線，從窗外照在這些繪畫對象上。畫家們畫出事物本貌，更準確地說，是畫家自己認為的事物本貌：色彩柔和，形狀明確，明暗對比協調等等。
那麽這樣的描繪，是否是事物本貌呢？或者說，是我們“知道”的樣子，還是我們“看到”的樣子？舉一個極端的例子，比如我們今天還經常見到的古埃及人的壁畫作品，人體是正麵的，而兩隻腳一定是側麵的，因為隻有這樣，才能看到從趾頭到腳跟“完整”的腳。如此表現的人形，在埃及人的眼中才是“正確”的畫法。
如果走出畫室，在大自然中繪畫，那麽景物在陽光下就很明亮，背光處就很幽暗。而且光線明和暗的過渡，色彩的深和淺的對比，變得更突然，而非循序漸進，從而失去了室內光線的柔和協調。自然光線下的景物，在明暗光影的變化的影響下，也可能不再是它原有的形狀，圓的可能不圓，方的倒有可能圓滑；也可能不再是它原有的顏色，可能是我們看過一眼之後，反映到腦海裏的畫麵顏色，亦即印象，而已。更有甚者，當我們向某個景象望去，看到的其實並非視線中的每一個獨立的個體，而是所有個體在光線的照射下，留在我們腦海裏的印象：自動舍棄細節之後的總體印象： impression。
1863年，愛德華·馬奈Édouard Manet (1832-1883），和一些畫家們開始了一個反傳統的畫展叫Salon of the Rejected，或稱落選者沙龍。這麽個叫法，是因為當時正統畫家的作品都在官方沙龍Salon裏麵展覽。那麽被拒絕的畫家們，自己組織起來開畫展。
這一年，馬奈創作的《Luncheon on the Grass》飽受非議。且不說裸體女人和正裝紳士在畫麵中的突兀組合，畫筆的簡單粗略讓評論家很氣憤，說這是用地板拖布畫的。
這幅畫的風格介乎於現實主義和印象主義之間。既有寫實的元素，如紳士們的衣著服飾，麵包和水果籃。也有印象的風格，如色調的明暗變化，衣物的顏色對比，和背景的朦朧虛化。
愛德華·馬奈的《Luncheon on the Grass》，1863年創作。
愛德華·馬奈，據說是堅決地否認自己是反傳統的。正相反，提香的《Pastoral Concert》對馬奈作品題材的啟發，是顯而易見的。田園音樂會《Pastoral Concert》，是提香於1509年-1510年間的作品。收藏於盧浮宮。（網絡圖片）
馬奈的另一幅名畫，《The Balcony》也有傳統可循。西班牙宮廷畫家Francisco Goya在半個世紀前畫的《Majas on a balcony》顯然是觸動過馬奈。
《The Balcony》的第一觀感就是色彩強烈反差，人物麵部毫無立體感，前景圍欄是色調咄咄的深綠色，背景居然是墨黑一片。在1868年，這幅畫引起正統藝術評論家們大驚失色。
從研習前輩藝術家的明暗對比的風格和技法開始，馬奈試圖尋找室外光線和色彩對人物形態的影響。在明亮的光芒下，物體的的確確是扁平的沒有立體感。此時，畫家著重的是，整體畫麵對觀眾留下的印象，而不是細節。當我們站在這幅畫麵前，就會有強烈的真實感，和縱深感。仿佛陽台上的人物在哪裏見過，存留於腦海裏的，就是這樣子的印象。
愛德華·馬奈《The Balcony》。1868–69年創作。
Goya的《Majas on a balcony》，作於1808年 – 1814年。收藏於Rothschild collection。（網絡圖片）
積極響應馬奈的有法國畫家克勞德莫奈Claude Monet（1840-1926）。那時候的莫奈還是個無名小輩，卻堅定地勸說馬奈完全摒棄在室內畫“擺拍”好的布景主題，到大自然中去，感受光影和動態。他的觀點是，要畫什麽，那麽就要走出去，到現場畫。因為隻有在戶外，大自然的情景和情緒隨機變化，每一個不同時刻，畫家眼前的風景都不同，印象也不同，筆下的風景就不同。
1874年，莫奈和其他誌向相同的非主流畫家們，舉辦了自己的畫展。其中一幅莫奈的《Impression: sunrise》，引發了藝術評論家的嘲諷。在他們眼裏，僅僅憑借 “印象” 畫畫，必是技法拙劣，無知淺薄的作品。因而這群不入流的畫家，被稱為印象派The Impressionists。
話說藝術流派的名稱，來源都很有意味。比如說，哥特式建築Gothic這個名字來源於喬治·瓦薩裏Giorgio Vasari在1550 年對這種風格的貶義評論，當時這種風格開始衰落。他將哥特式建築的建築特征描述為“野蠻的德國風格” ，並指責 “哥特人the Goths” 摧毀了高尚的古典建築，用這種風格的建築取而代之。再如，今天看來美侖美奐的巴洛克Baroque建築風格，名稱也拜後人所賜，其字麵意思是 “荒誕怪異” 。對於崇拜古典美的人來說，集古典，文藝複興和哥特於一身的巴洛克，一幢建築既有希臘式立柱也有文藝複興的璧柱，既有莊重古希臘立柱又有華麗的穹拱和奢華裝飾，確實在很多時候貌似不倫不類。
莫奈的《Impression: sunrise》，1872年。網絡圖片。
一份報刊對這次印象派畫展，發表的評論是這樣的：
“I enter and my horrified eye behold something terrible…These would-be artists call themselves revolutionaries, “Impressionists”. They take a piece of canvas, colour and brush, daub a few patches of paint on it at random, and sign the whole thing with their name. It is a delusion of the same kind as if the inmates of Bedlam picked up stones from the wayside and imagined they had found diamonds.”
注：Bedlam 是個精神病醫院。
Diamonds indeed! 看看如今這個世界對印象派和後印象派畫家的追捧，讓人很懷疑人生啊。
從這個時候開始，屬於現代繪畫技法的印象派畫家們，為得到承認，與主流傳統古典派的紛爭激烈而漫長，又持續了20年。
莫奈的《Women in the Garden》，1866年。也是被學院Salon拒絕過的一幅畫。評語如下：如今太多的年輕人一心循著這個可惡的流派方向。現在是保護他們，拯救藝術的時候了！
相比較於莫奈的後期大量的睡蓮，我更喜歡他早期的畫。比如這一幅雪景中的喜鵲《The Magpie》。創作於1869年，也是被沙龍拒絕過的作品。當時的評語是：主題普通且筆法粗糙。
雷諾阿Pierre August’s Renoir (1841-1919)，創作於1876年 的《Dance at the Moulin de La Galette》。畫的是室外舞會場景，著重光影帶來的快樂氣氛，在當時給人的感覺是還沒畫完。
除了前麵的幾個人物有明暗各半的麵容和衣裙，其它聚集的舞會人群，草地樹木，路燈座椅等等，都沒有過多著墨，似乎這些都是有形的布景，匯入了無形的節日氣氛中。三百多年前的達芬奇，也在《蒙娜麗莎》的微笑中，使用暈塗法sfumato，借此技法讓麵部的某一部分朦朧化，達到意想不到的生動效果，也是一個道理。
雷諾阿的這幅畫好像是還沒畫完，其實目的達到了。人的眼睛是個複雜的器官，給雙目一點暗示，腦海裏自然會填補留白頗多的印象派畫作。因此，忽略細節看整體，我們看到了畫家想讓我們看到的。站在這幅畫前，退後幾步看，誰都會被撲麵而來的熱鬧和興奮感染，生動而且真實。這個效果出來了，具體每一個人和物是怎樣畫的並不重要了。所以印象派畫家的畫筆不是隨意塗抹，而是精確思考布局的結果。
很難想象，這幅離經背道的畫在當時引起的嘲笑和憤慨。隻知道，一百多年後的今天，我們是如何欣賞得如醉如癡。
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