印度佛像的起源

　釋迦牟尼在公元前500年創立了佛教，但此後二百多年裏，並沒有發現明顯表現佛教內容的雕刻。（圖1）
摩揭陀國的孔雀王朝的國王阿育王在位（前？—232年）時，領土擴張，統一了除南部一隅外的印度大部分地區。前261年他攻占羯陵伽國後，宣布信奉佛教。阿育王四處派人傳教，興建寺塔，又頒布了許多敕令刻在石柱與山崖上。

阿育王石柱至今遺留數十處，最有名的即立於鹿野苑（釋迦首次說法處）的四獅柱頭，它是用產於巴拿勒斯附近的楚納爾石製作的，呈棕褐色， 其柱頂四獅子，下垂長蓮辮，石座上雕法輪、公牛、象、馬，以喻意著佛法廣大，弘揚四方，此柱頭已被用作印度的國徽。石柱的形式和表麵的拋光術，被認為是受 到了古代波斯的影響。這是因為希臘的馬其頓王亞曆山大（前356—前323）曾在公元前326年一度征服波斯後侵入過印度，雖然時間極短暫，卻使希臘、波 斯的藝術風格在印度紮了根。（圖2）
目前發現的公元前後時期的人像雕刻也多是印度民間原始崇拜的精靈—男藥叉和藥叉女。其中又以女藥叉最受尊崇。她是棲於聖樹的精靈，是人類豐饒、生育等各種 祈願和佑護之神。最有名的即是巴特拿（孔雀王朝首都，古稱華氏城）出土的女藥叉像（前3世紀，高212厘米），她一手持拂，乳房豐滿呈球狀，軀體極富肉 感，充分表現了豐產、繁育的女神形象。男藥叉們也都是威儀堂堂的大地守護神形象。佛教興起時，也將男女藥叉作為佛教中的神靈，但此時這些藥叉像還不能說是 真正的佛教意義裏的神像。（圖3）
阿育王死後50年，孔雀王朝分裂了，婆羅門出身的名叫巽伽的將軍篡奪王位並建立了巽伽王朝（前185—前73）。但他的國土較孔雀王朝為小，隻領有恒河中下遊地區。
這時期建造的佛塔，最有代表性的就是阿拉哈巴德西南約160公裏的巴爾胡特佛塔。此塔早已不存在了，但殘留下來的用暗紅色砂岩雕刻的石欄柱，欄板上浮雕有豐富的佛本生故事與佛傳教故事圖。
按照當時的觀念，釋迦已成了佛陀，進入了圓寂的境界，已不能再轉生人間了，所以佛陀的形象在美術上是不能正麵出現的，而是用菩提樹（樹下覺悟）、法輪（說法）、佛足跡（巡遊說法）、寶座（降魔）、傘蓋（佛陀）、印度式塔（涅槃）等等特定器物來象征佛陀的存在。
欄板上的人物、動植物、器物等雕刻得非常精彩， 圓盤形構圖內浮雕的“乘象入胎”、“鹿王本生”佛教故事成為考察此類題材佛教美術的早期圖樣。裝飾紋樣則以圓形、半圓形蓮花紋最為愛用。（圖4）

阿育王弘法時據說曾建了84000座佛舍利塔，以建於印度中部山奇（舊譯桑誌，中央邦博帕爾東北50公裏）的數座舍利塔最引人注目。尤 以第一塔的四座牌坊式門以及石欄杆的浮雕，以其內容豐富、場麵宏大、技法精美而成為研究印度佛教雕刻的裏程碑式作品。這些石雕是公元一世紀時安達羅人（安 達羅王國是建於公元前28年的印度中部王國，3世紀後分裂）擴建佛塔時，將原來沒有任何紋飾的木質欄杆和塔門撤掉而替換上的。
山奇塔門的雕刻依然遵循著佛陀不表現傳統。橫梁上和立柱上滿雕佛傳故事和本生故事，著名的如“須大拿施舍”、“ 睒子本生”、“六牙白象本生”等故事廣為人知。畫麵構圖極為豐滿，密匝匝的人群、嚴飾的寶象、華麗的車馬、壯美的樓閣等橫幅浮雕，像2000年前的風俗畫 一樣現於今世。其技法細部雖仍被認為有希臘和波斯影響的痕跡，但主要還應是印度本土上的審美情趣的表現。（圖5）
令人歎為觀止的是位於塔門立柱與橫梁交叉的三角位置的懸空女藥叉，她巧妙地攀扶於聖樹之側，身軀的扭動曲線象植物枝條一樣富有彈性，充滿動感與活力。豐滿的乳房和S形的腰肢所表現的人體美成為印度女性美的最高典範。（圖6）
印度南部的阿瑪拉瓦提大塔也是當年阿育王弘揚佛教時所立，公元150—200年左右時也被安達羅人擴建並改換了圍欄。它使用當地出產的一種青白色石灰岩雕刻的，藝術風格上更直接繼承了巴爾胡特和山奇的技法，使印度早期的民族美術傳統進一步得到了充分的體現。
阿瑪拉瓦提派雕刻的成熟尤其表現在人體上，其男女人體比例舒適，曲線優美，姿態生動。加以青白色的石質，給人以象牙雕刻般的光潔細膩和高雅優美之感。動物、蓮花蔓草、建築等雕刻也無不纖細華麗，刻劃入微。
阿瑪拉瓦提雕刻的題材以佛傳內容的浮雕占多數，本生故事以“屍毗王本生”、“六牙白象本生”引人注目。構圖形式上也與山奇的連續畫麵構圖不同，而是力求表 現空間深度，特別是那圓形構圖以重疊的背景人物、動物、房屋等力求多層次地表現空間，其寶座的斜線已經運用了垂直透視法則。（圖7）
上述的雕刻佛陀都是不正麵登場的，到公元2世紀時，具象的釋迦摩尼佛的雕像開始出現了，這主要是受到西北印度犍陀羅雕刻的影響。

上麵我們所介紹的都是中北部印度和南印度的佛教史跡，並指出他們都程度不同地受到了希臘和波斯的影響。
公元前326年，希臘的馬其頓王亞曆山大率軍打敗波斯進入兩河流域並占據了喀布爾流域和旁遮普。希臘人在這一帶建立的邦國，我國古稱為大夏（巴克特裏 亞）。公元1世紀時中亞的斯基泰係人（內中有一部分是從原遊牧於我國西北而西遷的大月氏人）驅除了希臘勢力，在今伊朗東部和印度西北部（今巴基斯坦、阿富 汗）原希臘人統治的故地建立了貴霜王國，這一帶又泛稱犍陀羅（漢代稱此一帶為罽賓，中心地為巴基斯坦的白沙瓦）。
貴霜王第三代王迦膩色迦（在位約125—129年）信奉佛教，在領土內廣建寺塔，雕刻佛像。因這一地區深受希臘文化影響，佛像雕刻說不定還有希臘人的後裔 工匠參與，所以這裏的佛像帶有濃厚的希臘風格，或者說是將原希臘神話的諸神加以改裝和點綴些佛教的象征物，即成為佛、彌勒菩薩或其他神祗（如用肉髻、白毫 等三十二相代表釋迦，水瓶代表彌勒菩薩等等）。這種希臘化的佛像被稱為犍陀羅佛教藝術。
近年來，有日本的學者認為，過去西方學者過分強調了希臘文化對犍陀羅佛教藝術的影響，實際上，所謂古希臘神像的相貌不過是古代犍陀羅土著王侯貴族的麵容，這種形象在巴基斯坦和印度的旁遮普人中很為普遍。
盡管學術界對最初是西北印度的犍陀羅還是馬土臘（舊作秣菟羅，德裏東南160公裏，與犍陀羅並稱的另一雕刻中心）哪裏首先製作了佛像一直爭論不休，但壓倒多數的意見還是犍陀羅地方首先製作了佛陀像，這主要是源於希臘人的人神一體的觀念，佛陀不再用隱喻的手法來暗示。
犍陀羅佛像大部分用當地出產的灰青色岩石雕刻，佛像特征為波浪形發髻（後期偶有螺發，據認為是受了馬土臘佛像的影響），鼻梁與前額成一直線，深眼窩，薄 唇，眉間有象征智慧的白毫（三十二相之一），身披通肩式大衣，衣摺深厚，強調寫實感，類似希臘的長袍。身背後有從希臘引入的太陽神的光背。
到了4世紀後，佛像變得短粗沉重。後期造像多袒右肩，衣紋有公式化傾向，衣服也緊貼軀體如出水狀，這種出水衣紋在笈多時代（320—600年）更得到了充分發展，衣紋也更加形式化圖案化。（圖8－13）

犍陀羅佛教藝術對我國初期佛教藝術影響巨大，從近年發現的漢代四川樂山麻浩享堂佛像浮雕和十六國的銅像以至北魏雲岡石窟都可看到其影響。（圖14）
在中亞和我國新疆，6—7世紀時多有泥塑佛像。呈現的是犍陀羅西域化的風格。
貴霜時代和笈多時代的雕刻中心有兩個，除犍陀羅外，馬土臘的雕刻可稱之為另一雕刻係統。

    　　 馬土臘位於印度北部略西，石雕多用產於這一帶的橘紅色帶斑點的岩石。雖然馬土臘地區也曾受希臘文化侵染，但印度本土的雕刻傳統更為深厚。當犍陀羅在2世紀開始製造佛像時，可能這種風氣也感染了馬土臘。
初期的馬吐臘雕像也仍避諱佛陀直接出場，蕯爾那特出土佛像（銘文為迦膩色迦王三年菩薩像）氣宇軒昂，好像是一位雄赳赳的武夫，但據銘文為“菩薩”，據認為仍有避免佛陀出場之意。（圖15）

笈多時代馬土臘佛像多為右旋式螺發（三十二相之一），眉毛修長，眼簾低垂，嘴唇較犍陀羅稍厚，沒有胡須，大耳低垂，頸部有三道折痕（犍陀羅佛像或無折或二 道折痕）。通肩式袈裟衣紋走向雖然與犍陀羅一致，但已將寫實性的立體感很強的衣褶變成了圖案化的衣紋，呈U形等距地排列，衣紋好像一條條隆起的圓繩狀。大 衣的質地很為薄透，使軀幹突現為出水狀。四肢比例纖長，身材高挑，一反犍陀羅佛像的沉重臃贅之感。（圖16－18）
犍陀羅的佛像頭光是素麵的，直徑較小。馬土臘佛像變成了碩大的雕飾華麗的大背光。
馬土臘雕刻的女性人體肉感極強，喜用S形曲線。
可以說笈多時代的馬土臘佛像已完成了佛像的印度化，成為印度佛像美的最高典範。
與馬土臘佛像同時代的另一種樣式是薩爾那特式。薩爾那特位於恒河中遊巴拿勒斯附近，釋迦得道後首次說法之地的鹿野苑即在此地。
薩爾那特的佛像也屬於馬土臘一係，大概是地理上更偏南而氣候炎熱的原因，薩爾那特佛像的大衣較馬吐臘更為薄透，幾乎沒有衣紋，好像是裸露的軀體，僅在領口、袖口和腳部象征性地刻劃出大衣的邊緣線，表示有大衣存在而已。
這種從北往南大衣雕刻逐漸退化現象，正說明印度藝匠本身是不善於和不喜歡雕刻衣紋的，他們最擅長的是人體，故而逐漸從寫實手法到圖案化乃至全除掉衣紋的手法，最終徹底體現出印度的民族審美情趣。
薩爾那特佛像比例勻稱，肩部豐滿，整體極為簡練含蓄，但光背紋飾和佛座雕刻極為繁縟華麗，反襯出佛陀的人體肉感的柔軟圓潤，給人以高雅寧靜之美。
薩爾那特的無衣紋佛像對我國北齊時代的佛像影響很大，典型的是河北曲陽一帶雕刻的石佛像，大衣幾乎不刻劃衣摺，可看出這種雕刻形式明顯地受到了薩爾那特佛像樣式的影響。北齊時的畫家曹仲達也以畫薄衣佛像所謂“曹衣出水”而著稱畫史。（圖19－21）
印度的石窟塔寺眾多，與山奇大塔媲美的有阿旃陀石窟，此外埃羅拉石窟、奧朗加巴德石窟也都在印度佛教美術史上占有重要地位。
阿旃陀石窟位於印度西海岸孟買東北300公裏山中，笈多時代的石窟佛像也屬於薩爾那特式。石窟內的佛坐像都是雙腿下垂的倚坐佛像，這種倚坐佛像對我國唐代佛像影響很大。
阿旃陀石窟最有代表性的是壁畫，著名的蓮花手觀音也可說是美術史上的傑作。我國唐代高僧玄奘也曾來此巡禮，並將之載入《大唐西域記》中。（圖22—24）
8世紀至12世紀中期，巴拉王朝持續了約400年，此時的佛教多已轉化為印度教。巴拉王朝由於熱心提倡佛教而成為佛教美術的最後根據地。
巴拉時代的雕刻多為黑色玄武岩，表麵光滑堅致，其樣式可說是繼承了笈多時代美術，但已變得更為形式化和規範化，佛像多體態略顯呆板。傳統的釋迦像和佛傳圖已漸少，受印度教影響各種忿怒形佛像增多。（圖25—27）

中世紀後，印度教美術開始發達，印度教崇拜大梵天、濕婆神和毗濕紐這三大主神，濕婆神最為多見。以濕婆神的性器崇拜（濕婆林伽）和男女 歡愛的雕刻很為流行。在卡朱拉霍地方的塔廟外壁上浮雕有大量男女歡愛的雕刻，奇誕怪異，實為印度雕刻之末流，其男女交歡的形象即尼泊爾、西藏佛教之所謂歡 喜佛之濫觴。（圖28）
巴拉朝的雕刻在我國唐代密教雕刻上可看到其影響，特別是宋元以後，西藏佛教藝術受巴拉王朝藝術風格影響很大，至今延續不衰。