國公
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元朝是蒙古貴族的政權。蒙古族從公元13世紀初開始建國，此後半個多世紀的時間裏，蒙古族的鐵蹄曾踏到歐洲的多瑙河畔，建立了幅員廣闊的蒙古汗 國。在這樣一個橫跨歐亞兩大洲的蒙古族統治區域內，以前各割據地區間中斷了的交往和聯係開始恢複，並逐漸加強，沒有阻礙，甚至那條古老的絲綢之路也比曆史 上任何時期都來得安全和暢通。另一方麵，在依靠武力西征的過程中，大批中亞、波斯和阿拉伯的製陶工匠們被迫東遷中國，也許是他們帶來了藍彩陶器的製作技 術，也許是景德鎮工匠自覺掌握了鈷藍的發色原理，其實這些已都不重要，重要的是在蒙古貴族統治的大文化圈下，伊斯蘭文化中喜聞樂見的藍彩繪畫遇到了景德鎮 的優質瓷土，兩相結合，便生產出了質高貌美的青花瓷。
在元代大一統江山下，青花不僅為伊斯蘭民族所喜愛，同樣也受到蒙古貴族的青睞。蒙古民族素有“尊天尚白”的習慣，白藍兩色是蒙古人精 神的表現。據《蒙古秘史》記載，蒙古族曆史上曾有以蒼狼和白鹿為標誌的圖騰崇拜。1206年，蒙古各部在鄂倫河畔舉行大聚會，推舉鐵木真為全蒙古大汗，號 “成吉思汗”，樹起了由九匹白馬尾製成的九遊白纛大旗，成吉思汗代表騰格裏（天）成了主宰一切的普世之君，從此，蒙古貴族開始被稱為藍色的蒙古人，白色也 恰恰是他們“善的象征”。據《馬可波羅行記》記載，每逢新年，舉國白衣，俾此全年獲福。天是藍色的，這就是藍天白雲，藍天白雲與青花白瓷之間似有一種潛在 的對應，對於草原民族大量進入中原的時期，青花瓷在當時受到廣泛歡迎，也就順理成章了！
試想想，在忽必烈每年一度舉行的有數千人參加的詐馬宴上，從皇帝到王公大臣們都穿著一身潔白的絲質衣服，頭戴白色的帽子，腳蹬白色的 靴子，同時享用著藍色花紋裝飾的精美瓷器，這與詐馬宴的氣氛是多麽的和諧，它充分地體現了藍色蒙古人的高貴與無與比倫的顯赫身世。在這種場合下，似乎沒有 比青花器皿更為合適的用具了。
至正型元青花
讓曆史退回到20世紀30年代以前，如果有人捧著一件元青花來到古玩市場，不知它會遭到何樣的命運呢？因為當時即使專家們也還不太認 識它的麵貌。直到1929年，一位研究中國瓷器的英國專家霍布遜，在一本名為《老家具》的雜誌上公布了一件有紀年銘文的青花雲龍紋象耳瓶，瓶身滿繪青花牡 丹、飛鳳及海水雲紋，更為重要的是，在大瓶頸部的蕉葉紋之間，還有一篇6行62字的青花楷書題記：
信州路玉山縣順城鄉德教裏
荊塘社奉聖弟子張文進喜舍
香爐花瓶一付祈保合家清吉子女
平安
至正十一年四月良辰謹記
星源祖殿胡淨一元帥打供
讓我們來看看上述題記中的內涵吧：星源祖殿——這是一座道教神殿，施舍者——是一個叫張文進的人，他的家鄉——信州路玉山縣，是距離 景德鎮約110公裏的一個小鎮。至正十一年——即1351年，正是元末農民大起義爆發的時候，而此時供奉者的家鄉正處在戰亂的中心地區。從供奉者不惜重 金，不辭辛苦地跑了二百多華裏來到景德鎮燒造大瓶似乎可知，他可能是個地方實力人物，並與起義的農民之間有過重大過節，因此才會惶惶不安，十分恐懼，他害 怕農民起義的紅巾軍危及他家族的生命和財產，於是臨時抱佛腳，虔誠地寄希望於鬼神保佑。
按照題記內容以及當時約定俗成的供奉習慣，這對青花大瓶應是包括香爐等在內的一整副供器，定燒於江西景德鎮，供奉在200多裏之遙的 張文進家鄉的一個道觀中。幾百年後，此對青花大瓶又輾轉北上，被供奉於北京智化寺，大約在二十世紀的三十年代，被中國福建籍華僑吳賚熙販到英國，賣給了英 國著名收藏家大維德。上世紀50年代，美國人玻普將其定為“至正型”，作為元青花的標準器。
以“至正瓶”為藍本，海內外不斷掀起了研究、收集、珍藏中國元代青花瓷的熱潮。目前所知道國內外收藏的元青花總數尚不足500件，且 大部分在國外。特別值得注意的是，國外的元青花主要收藏於中亞地區的土耳其伊斯坦布爾的托普卡比宮和伊朗德黑蘭的阿特別爾寺，那裏的元青花不僅數量可觀， 而且造型雄偉，製作精細，紋飾華美，它們從曆史呈現在世人麵前的事實表明，元青花除了滿足國內需要外，還大量地銷往中亞穆斯林地區。
綜觀海內外的元代青花瓷，我們不難發現，元青花所使用的青料分國產與進口兩種。國產青料繪出的青花呈色較淡，泛青灰色，多為一些小件器物，主要是供應國內市場以及東南亞地區。
而真正能憾人心魄的，代表元青花燒造工藝水平的是那些用進品料繪出的器物，主要是供應阿拉伯世界。這類青花形體碩大，造型豐滿，頗具 偉岸之姿，尤其是最為多見的大盤，直徑多在40厘米以上，大的可近60厘米，如此巨型大盤時時讓我想起新疆地區人們好吃的一種大圓餅，當地稱為饢，它也隻 適合用大盤來盛裝，而今天的新疆不就接近古代的西域嗎，細細品味一下，曆史仿佛就在眼前。法國人阿裏·瑪劄海裏所著的《中國——波斯文化交流史》一書中有 如下描述：“自從元代以來，波斯血統的穆斯林們便越來越多地要求這些大器皿了，如在宮中，蘇菲派的道堂和清真寺使用的碗盤，今天尚沿襲這種宗教用途。”
用進口料繪製的青花，色澤較濃豔，層次清晰，明淨素雅，時有黑色鐵鏽斑。紋飾豐富多彩，描繪得細膩入微，富有立體感。在圖案的布局上 也很有意思，呈現出外域的口味與風情，如青花的藍色花紋常常密布於器麵，層次繁多，一般都有五、六層，但密而不亂，主次分明，渾然一體，並未給人以瑣碎和 堆砌的感覺。像這種密布型的圖案風格較為適合中、西亞穆斯林地區的審美習慣，他們的建築物乃至陶瓷器皿上多是這樣密集型的裝飾。
同時，元青花中還有一種中國自己民族特點的東西，如傳統的梅瓶和玉壺春瓶，以及畫麵上的歲寒三友圖、曆史人物故事圖等，民族特點十分鮮明，毫無疑問，它屬於中國。
然而，元青花並非一出現就是那麽的成熟而精美。自1929年英國人發現帶有至正十一年銘的青花雲龍紋象耳瓶，至今已有近80年了。這 期間中國大陸出土了比至正型更早的元青花，其中以一件出土於延祐六年（1319年）墓的青花牡丹紋塔蓋瓶為最早。此瓶早於至正十一年銘象耳瓶32年，屬於 元代中期。與元後期的至正型元青花相比，此期所用的青料屬國產鈷土礦，含雜質較多，青花呈色藍中偏灰，所畫的紋飾也比較簡單，雖已具備了標準元青花的雛 形，但還不很成熟，因此目前學者把它稱之為“延祐型”元青花。
佛光溢彩
如果仔細觀察，我們就會發現，幾乎每件元青花瓷上都出現有藏傳佛教的內容與紋飾，尤其是元青花瓷上大量出現的雜寶紋，它們絕大多數都來自西藏的藏傳佛教，並常見於西藏佛畫和《大日經》、《法華經》等佛教典籍，真實地再現了一個密教流行的大時代。
在元朝未正式建立以前，蒙古時代的佛教就很興盛，太祖成吉思汗奉密教為國教。世祖忽必烈即位前，即邀請西藏的著名大師八思巴來，即位 後奉為國師，命掌管全國佛教，兼統領藏族地區的政教，藏傳佛教便在內地元統治區廣泛流行。縱觀有元一代，藏傳佛教都備受推崇，史稱“累朝皇帝，先受佛戒九 次，方正大寶”。由朝廷籌建的佛教寺廟遍布各地，佛事活動連綿不斷。延佑七年元英宗更下詔命令“各郡建帝師八思巴殿，其製視孔子廟有加”，泰定帝亦於泰定 元年“繪帝師八思巴像十一頒行各行省，俾塑象祀之”。
由於藏傳密教的流行，使元代的雕塑藝術起了很大變化。尤其有趣的是元王朝將作院第一任院使，尼泊爾著名的雕塑師及密宗藝術品的設計家 阿尼哥，就是一位經八思巴的勸導而出家，並相隨八思巴一起到大都的。從此，中國的雕塑藝術深受他的影響。《新元史·阿尼哥傳》雲：“兩京（大都和上都）寺 觀之像，都出其手”。而作為元王朝在景德鎮設置的皇家瓷廠——浮梁瓷局，其產品的“樣製”，即造型和花紋圖案，就都是由將作院設計的。由此不難理解，景德 鎮生產的這類元青花為什麽會深深地受到了藏傳佛教文化藝術的影響了。
佛教題材在元青花上的應用十分廣泛。從造型上看，塔式蓋、獅子蓋鈕、象首耳等宗教符號普遍使用；從繪畫上看，蓮花和蓮瓣紋更是成為了 元青花的固定裝飾，有作主紋的，也有作輔助邊飾的，既有一定的模式，又在定式中追求細部的變化。《爾雅·釋草》中說：“荷，芙渠……其實蓮。”可見蓮本指 荷實，後世蓮荷混用。其在瓷器上的出現與南北朝時期佛教在我國的盛行有密切關係，當時蓮花被視為佛門聖花而流行於各類工藝品的圖案當中，瓷器也不例外。
元青花上還有一種典型宗教紋樣常常被人們所忽略，那是梔子花。梔子花有折枝與纏枝兩種，多出現於元青花大盤的口沿上作為邊飾，而元代 以前則很少見到。它是一種多年生的草本，葉子對生，長橢圓形，花白色，有強烈的香氣，屬藥用植物。關於梔子花，自唐以來文人們都認為是佛書上所說的“詹 卜”花，並且有“禪友”之稱。元代大詩人揭奚斯等都有詩讚美過它，因而它的流行亦與當時統治者的宗教信仰有關。
鴛鴦戲蓮滿池嬌
在至正型元青花中，鴛鴦戲蓮紋是其最流行的裝飾圖案之一。古人視鴛鴦為愛情象征，《古今注》說鴛鴦為“鳥類，雌雄未嚐相離，人得其 一，則一必思而死，故曰匹鳥”。元青花上的鴛鴦紋皆成雙成對出現，並與大片蓮池相配，構圖飽滿，繪工精細，有作主題紋飾的，也有作輔助紋飾，既有一定的模 式，又在定式中追求細部變化，研究者認為它是依據了某種範本。
如果聯係文獻對元代服飾上的鴛鴦戲蓮紋進行考察，便會發現，刺繡服飾上的鴛鴦戲蓮紋曾在元代風行一時，而青花與刺繡上的該類紋飾完全一樣，顯然這是景德鎮受其影響而燒製的。
元代著名畫家、奎章閣大學士柯九思《草堂雅集·宮詞十五首》中的第十二首：
觀蓮太液泛蘭橈，翡翠鴛鴦戲碧苕。說與小娃牢記取，禦衫繡作滿池嬌。
柯九思還自己為《宮詞》作注釋，自注謂：“天曆間，禦衫多作池塘小景，謂之滿池嬌”。天曆是元文宗的年號。天曆二年，文宗設奎章閣學士院，柯九思得授文林郎參書，次年任奎章閣學士院鑒書博士。《宮詞》一組即作於此際。
另外，元《張光弼詩集》卷三“宮中詞”之十亦有：
鴛鴦鸂鶒滿池嬌，彩繡金茸日幾條。早晚君王天壽節，要將著禦太明朝。
從上麵宮詞可得知，鴛鴦戲蓮紋曾經是元代帝王刺繡禦衫上的流行花紋，在當時稱之為“滿池嬌”。明嘉靖王宗沐在《江西大誌·陶書》中列舉明廷命令景德鎮禦器廠彩畫的瓷器花紋中就有“滿池嬌”這一名目。可見元青花上的鴛鴦戲蓮紋也應叫作“滿池嬌”了。
豪飲酒具——馬上杯與梅瓶
元青花中還有一類最具特色，也是最為流行的器皿——高足杯和梅瓶。而高足杯絕大多數都是在國內發現的，約占國內所藏元青花總數的 22％。其中一件的杯內還用草書寫有兩句詩：“人生百年長在醉，算來三萬六千場。”這就直接表明了它是飲酒器。器形由上下兩部分組成，上部作碗形，下部有 竹節式杯把，顯然是為適用於蒙古族人善騎喜飲的習俗——馬上飲酒而製的，因此也叫馬上杯。有了這種馬上杯，讓嗜酒如命的蒙古族人無論騎馬或是步行，總能夠 走到哪兒喝到哪兒的酒器。
青花梅瓶亦是蒙古族人所喜愛的盛酒器具。蒙古族人的性格豪爽不羈，喜歡豪飲。他們每當取得戰爭的勝利，或在重大節日與活動之際，都要 大量飲酒並狂歡。在元代宮廷舉行的盛宴上，還有一種神聖的進酒儀式，稱為“喝盞”，蒙古語作“斡脫克”。“國家凡宴饗，自天子至親王，舉酒將酹，則相禮者 讚之，為之喝盞。”每年伊始，在忽必烈賜宴百官的“詐馬宴”上，事先要根據客人的多少擺出足夠的各式各樣的大梅瓶。每當喝盞完畢，仆人立即抱著盛滿美酒的 梅瓶，再次將客人手中的高足杯斟滿。
典型時代特征
據統計，目前全世界存世的元代青花瓷器約有500件，它們被珍藏於土耳其、伊朗、日本、英國、美國、法國、菲律賓、印度尼西亞等國的 各大博物館之中，而尤以土耳其托普卡比宮和伊朗阿特別爾寺的集中收藏最受世人矚目。元青花的造型較為多樣，並以大件器物居多。另外，元青花中的八棱造型也 很有特色，如八棱玉壺春瓶、八棱梅瓶、八棱獸耳罐等。總體來看，這些大型青花器的造型均飽滿厚重，而且以國外的收藏最多。目前國內出土的元青花中以小件器 為主，如高足杯、匜、觚、梨式壺等。也有一些小型器，如各式小罐等則主要出土於東南亞地區。
典型元青花的胎體較厚重，胎色不甚潔白，器底往往帶有火石紅、釉斑或粘砂等現象。器底跳刀痕從中心向四外放射，越到邊緣越清晰。不講 究修胎，因此罐、瓶、壺等節裝器物的腹部均留有接坯痕，圈足裏出外進，呈不規則的環形。小件元青花則做得很規矩，胎薄體輕，製作精細。底無釉，中心呈乳突 狀的“小臍”。
元青花的白釉地子分兩種：一種為青白釉，釉麵光潔泛青，配以進口青料繪畫，青花豔麗，製作亦精美。另一種為卵白釉，即樞府釉，釉麵乳濁，不透明，用國產青料繪畫，青花藍中泛灰，製作也粗糙。
元青花使用的青料有兩種。一種是進口青料，多用於質量較高的瓶、罐等大件器物上，青花呈色豔麗，並自然形成不規則的黑褐色斑點，褐斑 微微下凹，帶有錫光。伊朗、土耳其收藏的元青花即為此種。另一種為國產青料，多用於小件器物上，青花色澤藍中帶黑，主要出土於東南亞一帶，國內少見。
典型元青花的紋飾布局繁密，層次多而不亂。在裝飾方法上，除了白地青花外，還有青花留白、陽紋印花與青花相結合的。題材十分豐富，常 見的有竹石瓜果、蓮池鴛鴦、庭院孔雀、走獸、龍、鳳、魚藻、戲曲人物故事等。畫工精細，線條穩定，不暈散。其中有一些規範性的紋飾還具有特殊的識別意義。
龍紋，三爪或四爪，小頭細頸，有胡無須，背脊似火焰，肘毛象飄帶。
蓮花，花瓣的一側或兩側留有白邊；葉子呈葫蘆形，基葉後卷，帶兩個小刺。
變形蓮瓣，蓮瓣之間互不相連，輪廓線一粗一細，留有空隙。蓮瓣內亦裝飾有雜寶、花卉、瓜果等。
牡丹花，花瓣的外輪廓畫成小花瓣形，邊緣留白；葉子肥碩，像手掌。
菊花，花瓣多為單層，花葉兩側的缺刻排列有序。
梔子花，尖瓣六出，小葉對生，莖細如線。
雲肩，垂弧為三層，內填繪有花卉、動物、海水、荷花等繁褥華麗的圖案。
空前繁盛的明青花
華美與市情
蒙古貴族的統治曆史並不長，還不到一百年，便被雇農出身的小人物朱元璋推翻了。朱元璋一上台的第二年開始，就在景德鎮設立禦窯廠，專 門為宮廷和上層人物燒製青花瓷器。官窯壟斷著生產青花的最優質青料與瓷土，並限製著民窯青花的品種與樣式，最典型的就是龍紋的禁用。另一方麵，皇室官府對 出廠的青花揀選非常嚴格，不合格的甚至一定要打碎。如此苛刻的挑選，使官窯青花的生產不惜工本，精益求精，不斷製作出令人驚歎的作品，所謂“有明一代，至 精至美之瓷，莫不出於景德鎮”。從明代起，皇帝的年號款成為了官窯青花的稱呼慣例，那些帝王的美名，隨著青花的傳播而遠揚，隨著寶藍色的廣受歡迎而深得人 心。
敬天法祖祭禮器
以禮儀、等級製度來維護和諧的統治秩序，是曆代王朝政治的共同特點。敬天法祖的祭祀活動是曆代帝王奉行的國家大事的內容之一。在景德 鎮禦窯廠的生產史，個別朝代開設窯廠的借口就是生產祭器，而祭祀器物在整個景德鎮的禦窯產品中一直占有相當的比例。就這些禮祭器物的形製來看，除了沿襲舊 製生產的一些用於祭禮的大碗、罐、大盤外，還生產了大量模仿商周青銅器形製的青花祭祀器，如觚、爵、尊等，從而形成了景德鎮官窯青花瓷器的一大特點。
據《大明會典》記載，當時“祭器皆用瓷”，不僅明確規定了祭天壇用青花，而且還規定了祭天的青花瓷器的形式與紋樣。在這裏，青花的白色與藍色，當是最好表達了那湛藍的天空和潔白的祥雲，用它來祭天壇真是再恰當不過了。
大航海創造青花“黃金時代”
明初洪武時期曾一度實行“海禁”，進口青料的來源斷絕，隻能使用國產料，所以我們今天看洪武的青花，雖很精細，但色澤偏於暗黑，不很 豔麗。直到永樂、宣德時期，政局穩定，經濟發展，朝廷先後七次派鄭和遠航西洋，“浮曆數萬裏，所到之處三幾十國”，足跡遠至南洋、西亞、地中海、東非一 帶，帶回了燒製青花所必需的蘇麻離青色料。這時的青花瓷器，胎質和釉料都很精細，釉層晶瑩肥厚，青花色澤濃豔，造型和紋飾豐富多彩，創造了青花生產的黃金 時代。
在明永樂、宣德時期的青花中，有一類明顯地帶有伊斯蘭文化的特色。這類青花的造型和紋飾源自或摹擬西亞伊斯蘭地區的陶、銅、金、銀、玻璃等器，甚至某些器物本身就是為適應西亞地區的需要而特製的，也可能是阿拉伯商人直接來景德鎮定的貨。
雖然這時的青花瓷已很普遍，但其價格卻十分昂貴。貼木兒時代的波斯商人曾如此描寫當時的瓷價和購買瓷器的情形：在窯場焙燒工作完成之 後，商人們按窯采購產品，從不以件為單位出售。他們在開窯之前就為商品付款，行市是每窯一萬“賽爾”，即十萬第拉姆白銀。收獲大小取決於商人們的運氣，因 為在燒就的一窯瓷器中，通常會有幾件燒造得非常成功，餘者則是失敗之作。皇家瓷器的底部印有皇家年號款識。有些非常美的瓷器，各自價值一千第拉姆白銀。這 種產品是禁止出口的，有的可用同等重量的黃金來購買。15世紀歐洲強大的薩克森王阿古斯特曾向普魯士國王腓特烈提出，以四隊剽悍的近衛軍換取12件中國生 產的青花瓷。這些罕見的青花瓷由此被稱為“近衛花瓶”。由此不難想象，頗負盛名的永宣青花在當時該是何等的昂貴。
宣德迷戀促織戲
促織，即蟋蟀也，它的異名別稱非常多，還有蛐蛐、王孫、吟蛩、莎雞、寒蟲、絡緯、紡績、促機等二十多個。由於蟋蟀與促織兩名出現最 早，應用地域最廣，遂成為正名。促織之戲是明代的一項十分普遍的遊樂形式，每年從白露至重陽前後，這股玩風最盛，成為當時人們消閑的一大時尚。《帝京景物 略》一書詳細介紹了京城人捉養、鬥弄蟋蟀的情形。由於蟋蟀的搏殺對抗性強，輸贏無法預料，有極大的懸念，富有刺激性，因此，明代的促織之戲實際上還是一種 豪賭項目。尤其是江南一帶，賭者好斥巨資，“每賭勝負輒數百金，至有破家者”。那種見錢眼紅、爭利不要命的心理在促織之戲裏得到了赤裸裸的表露。
促織之戲不光受到了愛新奇、喜刺激的明代男性市民的青睞，即便負“仁宣之治”美稱的宣德皇帝也有酷愛鬥蟋蟀的嗜好，清代蒲鬆齡就曾以 此為背景，寫有《促織》一作以警示後人。由於畜養、鬥弄蟋蟀需要一係列的用具，故出土或傳世的這一時期的青花蟋蟀罐式樣之多，無以計數。景德鎮禦窯廠遺址 的出土遺物，正可補曆史文獻之闕。1993年，在江西景德鎮明禦窯廠東門遺址附近的一條探溝中，出土了一批成窩裝的青花瓷片，經複原全部為明代宣德時期的 官窯蟋蟀罐，量多而質精，為曆朝同類青花蟋蟀罐之冠。對蟋蟀罐的需求數量如此驚人，也就不難想像當時這種玩風之盛況了。
正德穆斯林青花
正德皇帝執政時還隻是一個小孩子，太監劉瑾專權亂政，具有很強大的勢力。當時，北京城內外都說有兩個皇帝，一個是坐皇帝，一個是立皇 帝，大臣的奏章要寫雙份，皇帝與劉瑾得雙雙過目。因此，正德皇帝在宦官的左右下行事，過著腐朽的生活，而宦官們卻按照他們的意願隨心所欲地管理著國家大 事。
正德皇帝雖然在政績上沒有可說之處，然而他信奉伊斯蘭教，並通曉回文，故在皇帝的影響下，伊斯蘭教盛行成為當時的一個社會現象。這種 現象直接影響了景德鎮瓷器生產的圖案選擇——青花瓷器上開始流行用阿拉伯文或波斯文作裝飾。這些文字多數為吉祥語，被書寫在花卉環繞的開光內，書法十分漂 亮，它們既是正德青花的重要特征，也為我們今天的鑒定賞玩提供了別有風味的異族情調。
這些書寫有阿拉伯文或波斯文的正德青花，被今天的人們稱為“回回器”。正德青花回回器有許多種類，造型繁多，但碗和盤類卻不多，而是以文房用具為主，如筆架、硯台、蓋盒等。
嘉靖燒造大龍缸
嘉靖皇帝是個道教徒，崇尚黃老之道，祈求長生不老之術，並且不能容忍其他的宗教，因而就毀掉了在京城的全部佛教寺院，伊斯蘭教也同樣未能幸免。嘉靖時伊斯蘭教的瓷器基本停止了生產，而帶有道家色彩的紋飾大量出現，諸如雲鶴、鬆樹、鹿、八仙紋等，象征著長生不老。
此外，嘉靖青花最引人注目的一類是大龍缸，它是當時盛極一時的時尚產品。這種所謂的龍缸，是因為其上麵裝飾有龍形圖案，並專供宮廷使 用而得名。因為它體大口廣，不僅在製胎的時候容易變形，且入窯以後對火候的要求水準極難掌握，所以燒製極為困難。由於器物太大，一般一窯一次隻能燒製一、 二隻，且成品率極低。
萬曆時期也想燒造龍缸，然而卻未能如願。據有關史料記述：“萬曆二十七年，江西礦稅太監潘相兼理景德鎮窯務。燒造龍缸，累不完，工民 受鞭箠，或苦饑贏。陶人童賓，至以身赴火，罹其凶毒。”由於龍缸未能成功燒造，竟導致了窯工以身赴火的悲劇發生。可見，定陵地下宮殿中作為長明燈的青花大 龍缸不是萬曆時所燒，而是其祖父嘉靖官窯的產品。
美器盛佳意
青花的青色青得幽雅明豔，青花的花紋繪得精美瑰麗，青花的胎釉白得晶瑩透亮，使用這些器皿會使酒飯可口，增加食欲，故自其產生以來便 備受世人的青睞。尤其是到了明代，皇家和貴族還非常重視青花器皿的搭配與使用，既要美食配佳器，也要講究紋樣的應時。如在一年之中的各個節日裏，皇家和貴 族們使用的青花是有區別的：新年用三羊開泰；正月十五用五穀豐登；七月初七用鵲橋仙會；八月十五用丹桂飄香；九月初九用纏枝菊花；冬至用葫蘆萬代；大年三 十則用“甲子重新”、“萬國鹹寧”等吉祥寄語。
吉祥祝福保平安
明代晚期的天啟至崇禎年間，國力衰竭，民不聊生，朝廷已無暇顧及官窯瓷器的生產。到崇禎時，官窯幾乎處於停燒狀態，故而傳世的此期官 窯青花鳳毛麟角。與官窯情況正相反，由於當時社會各階層對青花瓷器的需求量仍很大，瓷器的外銷也很活躍，加之官府的限製鬆馳，從而使民窯青花得到發展生產 的良機。青花鈷料雖粗，但畫意不凡，裝飾內容減少了表達皇帝意誌的規範圖案，而是開始大量出現帶有祈求官爵升遷、吉祥平安的內容。如此期的青花瓷上，人物 故事的背景都繪有太陽或月亮，而畫麵中的主人往往手指太陽，它是意寓“指日高升”；再如此期的青花瓷上，畫麵中幾乎無一例外地均畫有萱草和合歡樹，這是用 來表達人們“蠲忿忘憂”的願望。另外由於明末社會動蕩，百姓苦於戰亂天災，便把麒麟和大象作為青花瓷器的裝飾內容，以祈求天下太平。這種藝術風格的轉變， 為清代青花瓷的勃興奠定了基礎，因此被稱為“過渡期青花”。
典型時代特征
明代景德鎮生產的青花瓷在元代工藝技術的基礎上，又取得了令人興奮的進展。其素雅而又熱烈的風格不僅普遍為國內各階層所接受，器型也 擴大到了家庭日用的各個方麵。根據各個時期采用青花料的不同、繪畫風格的變化，以及生產工藝的不斷提高，明代青花瓷一般分為六個階段，即早期的洪武青花、 永樂宣德青花和空白期青花；明中期（成化、弘治、正德）青花；明晚期（嘉靖、隆慶、萬曆）青花；以及明末（天啟、崇禎）青花。
承前啟後的洪武青花
明洪武一朝（1368－1398年），共計31年。從遺址出土和傳世的此期青花來看，雖然數量不多，但仍不難看出其作為一個承上啟下 特殊階段的工藝變化。洪武青花呈現出元、明兩代過渡期的獨特風格，器型多為大件器，如大罐、大盤，以及梅瓶、玉壺春瓶、執壺、三足爐等，多數胎體厚重，氣 勢雄渾。器物的圈足，所旋足脊多齊平而少斜削。青花用料較薄，呈色淡雅平和。紋飾種類較少，一般為竹石、靈芝、梔子、茶花、牡丹及扁菊花紋和品字雲紋。在 圖案布局上，開始改變了元代層次多、花紋滿的風格，而趨向於多留空白，使畫麵變得較為疏朗，具有簡潔秀雅的時代感。
爐火純青的永、宣青花
永樂、宣德兩朝（1403－1435年），共經曆33年，正處於中國青花瓷器生產的鼎盛期，其藝術境界達到了爐火純青的地步，因此也 被稱為青花瓷生產的黃金時代。這一時期流傳下來的青花瓷器量很大，多使用進口的“蘇麻離青”料，青花呈色濃豔深沉，在藍色中有黑色的斑點，含鐵量高的黑色 斑點往往咬入胎骨，用手觸摸，有凸凹不平的感覺。永宣時期青花瓷的器型豐富多樣，並出現了一些具有西亞風格的器皿，如抱月瓶、八角燭台、花澆、葫蘆形扁瓶 等，具有濃厚的外域風格。繪畫方式采用雙勾線表達圖案，填色不是大筆塗抹，而是小筆填繪，因而出現了深淺藍色相間的筆觸痕跡。青花的紋飾以四季花卉、折枝 花果、鬆竹梅、一把蓮、龍鳳等多見。由於青花暈散，畫人物易走形，故此期青花瓷器上的人物圖案較少。
永樂、宣德青花風格相似，較難區分。相對而言，永樂款少，宣德大多有款；同樣器物，永樂輕些，宣德重些；永樂青花釉麵瑩潤，宣德青花 釉麵多氣泡，呈細橘皮紋；永樂青花的暈散現象較宣德為甚，宣德青花紋飾布局較永樂繁密。宣德青花除了用進口料，有的青花瓷器還用國產平等青料（也叫陂塘 青），或進口青料與國產青料混合使用，具有特殊的藝術效果。
從明代起，皇帝的年號款成為了官窯瓷器的稱呼慣例，那些帝王的美名，隨著瓷器的傳播而遠揚。瓷器上書寫帝王年款始於明永樂年間，但很 少，僅見有“永樂年製”四字篆書款。宣德時期款識開始流行，並有“宣德款識遍器身”之說，寫款部位在器底中心多一些，其次是在器口邊、高足杯的足內、壺 嘴、肩上等。宣德款識以楷書為主，字體蒼勁有力，“德”字在“心”上少“一”橫。
相對低潮的空白期青花
宣德之後的正統、景泰、天順三朝（1436－1464年），曆時約30年。此期由於戰爭頻繁，饑荒不斷，使瓷器的生產受到了幹擾。尤 其是當時皇室內部為爭奪皇位屢發衝突，致使景德鎮官窯生產的瓷器不便書寫年款，因此很多此期瓷器被劃歸於宣德與成化朝，造成人們認識上的混亂，故稱之為 “空白期”或“黑暗期”。事實上，這一時期的青花瓷器卻從未停止過生產。據《明史·食貨誌》記載，正統年間官窯青花仍在燒造。但從出土與傳世的空白期青花 瓷器來看，此期青花以民窯產品為最多，器型有罐、梅瓶、爐等。
空白期的青花瓷器大部分胎體比永樂、宣德器物胎體厚重，大器一般都比較粗糙，修胎草率，裏釉極不勻淨，底部多數無釉，露胎處跳刀痕明 顯，呈現火石紅色，醬色假芒口在該期也時有發現。青花色調濃重深沉，多呈灰藍色。紋飾以蓮托八寶、孔雀牡丹、攜琴訪友、八仙慶壽等最具時代特色，有的還襯 以大麵積的雲氣紋。繪畫技法上仍帶有永樂、宣德朝的餘緒，也是以小筆觸去勾勒填色，但花葉多以留白邊做葉脈或輪廓線，官窯青花龍紋，也開始轉向溫和平靜的 形態。
清新淡雅的明中期青花
成化、弘治、正德三朝（1465－1521年），處於明代的中期階段，共曆時57年，此期的青花瓷生產以成化青花為代表又進入了一個 創新發展階段。成化四年，景德鎮官窯複燒，器型以盤、碗、杯、高足杯等小件器為主，玲巧秀雅，故有“成化無大器”之說。成化青花的胎質細膩潔白，釉麵瑩潤 肥腴，選用的青料是江西所產的平等青，又稱陂塘青，色調淡雅。繪畫方法一改永宣時期小筆觸著色法，而采用雙勾線條、一筆塗抹的著色法，畫麵線條纖細，風格 嚴謹細膩，具有工筆畫般的獨特效果。裝飾題材流行龍鳳、花鳥、麒麟、十字杵、三秋、嬰戲等，無論人物、動物或花草均繪畫精細，線條工整。款識多為“大明成 化年製”六字楷書款，字體拙樸，排列錯落有致。
弘治青花與成化青花一樣，仍采用國產平等青，青花呈色淺淡清亮。裝飾手法以勾勒渲染為多，主要紋飾有蓮池遊龍、纏枝花、包袱錦、嬰戲 圖等。畫風繼承前朝，布局疏朗，花紋精細。款識一般為“大明弘治年製”雙圈欄六字楷書款，也有少量“弘治年製”四字款，字體清秀，筆畫精細，排列規整。
正德青花料多用江西上高縣產的石子青料，又稱無名子。青花色澤藍灰，與亮青釉相襯，潔淨素雅。正德青花仍用雙勾填色、一筆平塗的著色 法，少有筆觸痕，不留空白。器型明顯增多，有瓶、罐、執壺及盤、碗等，胎體較前代厚重，施釉較厚，釉色肥亮。紋飾除了纏枝花卉、花間行龍、八仙人物等外， 還流行書寫阿拉伯文，別有風味，充滿了異族情調。款識有“大明正德年製”六字楷書款和“正德年製”四字楷書款兩種，“德”字在“心”上少“一”橫，與宣德 款寫法相似。
濃豔華麗的明晚期青花
嘉靖、隆慶、萬曆（1522－1620年）三朝，共計99年，處於明代中晚期。此期青花瓷的生產以嘉靖、萬曆為代表，其工藝水平又步 入了一個輝煌的階段。嘉靖青花以進口回青和國產石子青料配合使用，對青料的提煉特別講究。由於回青料含鐵量低，含錳量高，故青花呈色幽青深翠，藍中泛紫， 既不同於明早期濃重深沉的色調，也有別於明中期柔和淡雅的藍色。器型以大瓶、大罐、各式葫蘆瓶和方形器最具特色。由於嘉靖皇帝篤信道教，故除人物故事、山 水花鳥、嬰戲等圖案外，帶有道教色彩的紋飾大量出現，如八仙、雲鶴、八卦、鬆樹、鹿等，以及“福”、“壽”、“國泰民安”等組字花枝。款識為“大明嘉靖年 製”六字楷書款。
隆慶一朝僅6年，因時間很短，故傳世青花相對較少，造型種類也不多。提梁壺是其典型器物。青花盒較多，有銀錠式、方勝形、花形、八方 形、圓形、長方形等，新穎別致，惹人喜愛。隆慶青花也使用回青料，由於選煉和配料的技藝更加精湛，故呈色純正穩定，藍中泛紫，超越前代。紋飾流行團龍、團 鳳圖案，亦有嬰戲、仕女、魚藻、花鳥、三鳳朝陽等。款識一改前朝的“製”字為“造”字，以“大明隆慶年造”六字楷書款和“隆慶年造”四字楷書款為主，字體 中鋒運筆，筆畫工整挺拔。
萬曆一朝共47年，在此長達將近半個世紀的時期內，官窯青花的燒造量相當可觀，因此傳世數量也十分巨大。總體來看，萬曆青花的呈色較 為複雜：前期使用回青，青花色調藍中泛紫，與嘉靖、隆慶風格相同；後期因回青斷竭而改用浙料，青花色調深藍明快；另外，還有相當一部分青花的色澤為藍中顯 灰。萬曆青花的器型很豐富，僅梅瓶就有十來種樣式，並新出現了壁瓶、筒瓶、攢盒及棋子罐等。裝飾題材更是多樣，龍鳳、花鳥、走獸、人物等無所不有，布局繁 密，主題龐雜是其最大特色。萬曆晚期還出現了淡描青花，它是以浙江青料淡描淡染，色調清雅，別具韻味。萬曆青花的款識除了“大明萬曆年製”或“萬曆年製” 官窯款外，還出現了私家款、堂名款和吉語款。
蒸蒸日上的明末民窯青花
明末的泰昌、天啟、崇禎（1620－1644年）三朝，共計25年，此間社會動蕩不已，景德鎮禦窯廠官窯基本停燒，很少見有官窯青花傳世。然而由於當時社會各階層對青花瓷的需求量較大，瓷器的外銷也很活躍，從而使民窯得到發展，並表現出蒸蒸日上的強勁勢頭。
明末青花的色調多種多樣，既有類似萬曆時期的淡描青花，也有純正豔麗的色澤，同時還出現了近於清初的青翠色調。造型有瓶、罐、爐、壺 等，青花紋飾廣泛，除龍紋和花卉外，還有牛、兔、馬、鬆鼠及達摩、羅漢等人物圖，有些紋飾直接源於晚明版麵題材，所畫人物粗精皆有，其細致工麗的人物和皴 染山水，已具有向清代青花過渡的特殊風格。
繽紛豔麗的清青花
綜合與集成
在晚明清初的動蕩局麵中，景德鎮的工匠們似乎無心於製作精美的青花瓷器，故此期青花的胎質和釉麵都較粗糙。直到清代康熙以後，皇帝親 自過問，並派官吏到景德鎮監督官窯生產，可能是出於對皇帝的負責，有的官吏親自到生產第一線，“與工匠同其食息”，孜孜不倦地改進技術，創新品種，使青花 瓷器又迅速崛起。
康熙皇帝在他長達61年的統治時期，對瓷器燒造投入的心血，遠遠地超出明代君王，製作出一大批格調高雅，令人耳目一新的青花瓷精品。 康熙皇帝為繼祖業，倡導習武，並於康熙初年親自出征，平定戰亂。由此，康熙青花中有一類描繪戰爭場麵的刀馬人物，特色鮮明，獨樹一幟。大凡此類題材，人物 形象多恢奇恣肆，軀幹偉岸，神態誇張，衣紋線條老辣，與明末清初陳老蓮所繪人物風格完全一致。
由於禦窯廠實行“官搭民燒”製度，官窯與民窯之間的交流更加密切，因此官窯青花的發展，同時也帶動了民窯青花技術水平的提高。特別是 康熙時期，工匠們在承襲前朝技藝的基礎上，一方麵不斷提高國產青花料的加工提純技術，使青花的發色豔麗青翠；另一方麵在繪畫技巧上進行突破和發展，不僅從 中國傳統的水墨畫中尋找新的表現語言，還吸收了西洋畫中的明暗法，采用新的分水工藝，使青花呈色濃淡相宜，層次豐富，變化多樣，具有強烈的立體感。至此， 民窯青花瓷的藝術水平已達到了曆史上的最高峰。
名垂青史的督陶官
從康熙十九年開始，為了加強景德鎮官窯生產的監督和管理，皇帝還親自委派有製瓷才能和興趣的官員到景德鎮。由此，清代的官窯青花生產，便開創了以督窯官姓氏稱呼的先例，如康熙朝有“臧窯”和“郎窯”，雍正朝有“年窯”，乾隆朝有“唐窯”。
臧窯，是指清康熙二十年至二十七年（1651－1658），工部虞衡司郎中臧應選在景德鎮期間監燒的官窯瓷器。
郎窯，是指清康熙四十四年至五十一年（1705－1712），江西巡撫郎廷極在景德鎮禦窯廠期間監造的官窯瓷器。
年窯，是指清雍正五年至十三年（1727－1735年），年希堯督理景德鎮禦窯廠期間的官窯瓷器。
唐窯，則是指清乾隆二年至二十一年（1737－1756），唐英在景德鎮禦窯廠督造的官窯瓷器。
上述諸任督窯官的貢獻各有側重，表現在青花瓷器上則是博采眾長，精益求精，均燒造了一大批精美的青花瓷器。其中尤以仿明宣德青花的水平最高，有的甚至達到了亂真的程度。
詩文裝飾成時尚
經過順治及康熙前期的過渡，從康熙十九年開始，一直到乾隆時期，清王朝步入了“康乾盛世”的封建社會黃金時代。此期社會穩定，經濟繁榮，詩文禮儀遍及天下，誦習經書也成為一代風氣。
早在唐宋時期瓷器上就盛行書寫文字，明代和清初時景德鎮瓷器上也多有以文字作裝飾，並成為一種時尚，但這些僅限於圖案的一角，點綴以 簡短題句或書幹支紀年款。而康熙青花上則以書寫長篇詩詞歌賦為特色，這些長篇古文，字體多仿虞世南、柳公權、歐陽詢、褚遂良等，且有真、草、隸、篆、行不 同體勢，或為清秀規整的館閣體小楷，或為行雲流水般的草書，從一個側麵反映了康熙皇帝尊孔崇儒的文化政策。
康熙中期開始，廣開科舉，發揚漢文化，瓷器上大量書寫詩文詞賦，其中“聖主得賢臣頌”、“赤壁賦”、“後赤壁賦”、“滕王閣序”、“蘭亭集序”最為普遍。
康熙的孫子，乾隆皇帝自稱是“文治武功”天下第一人，他一生喜歡翰墨詩文，被稱為中國詩壇上作詩最多的人，其中詠瓷之篇就有二百多首。他不僅在前朝瓷器上題刻禦製詩，而且也吟詠本朝瓷器，並常把有關的詩文傳旨唐英燒在瓷器上，嘉慶皇帝也一度沿襲此製。
皇室專飲天下第一泉
從明朝開始，皇宮禦用水，必須用西郊玉泉山“天下第一泉”的泉水。每天用騾車裝桶，上蓋龍衣，半夜進西直門，運至皇宮。清代乾隆皇帝對“天下第一泉”的泉水尤其讚賞，還特意題詩燒在青花罐上。
清末慈禧太後對飲茶十分講究，也像乾隆皇帝一樣，沏泡茶葉的水一定要專用玉泉山的泉水，因此景德鎮專門為慈禧太後燒製了一批盛裝玉泉山泉水的青花罐。
青花茶具品清香
清代時，青花瓷器中茶具一類不僅數量多，而且講究等級、品第，它的品質往往代表一定的身份、地位。雖然鬥茶之風已不再盛行，但茶具作為一種藝術品供鑒賞、收藏的觀念卻深入人心。
康熙時出現整套十二件的花神杯，非常名貴。腹壁一麵以青花分繪一年十二月份應時的代表花卉；另一麵配以相應的詩句，並鈐一個“賞”字。杯上各月花名及題詩如下：
一月水仙：春風弄玉來清畫，夜月淩波上大堤。
二月玉蘭：金英翠萼帶春寒，黃色花中有幾般。
三月桃花：風花新社燕，時節舊春波。
四月牡丹：曉豔遠分金掌露，暮香深惹玉堂風。
五月石榴：露色珠簾映，香風粉壁遮。
六月荷蓮：根是泥中玉，心承露下珠。
七月蘭花：廣殿輕香發，高台遠吹吟。
八月桂花：枝生無限月，花滿自然秋。
九月菊花：千載白衣灑，一生青女香。
十月芙蓉：清香和宿雨，佳色出晴煙。
十一月月季：不隨千種盡，獨放一年紅。
十二月梅花：素豔雪凝樹，清香風滿枝。
在琳琅滿目的清代青花茶具中，專用以儲茶葉的茶罐亦普遍受到人們的重視。景德鎮大量生產青花茶罐銷往海外，西方人則稱這種造型的瓷器 為“薑罐”，大概是因為常用它盛裝薑這種奢貴的進口調料。康熙時期的青花茶罐極其流行冰梅紋圖案，英國人稱之為“山楂花紋”，一直流行到現在。宋代文學家 蘇軾有誦冰梅之詩：
化工未議蘇群稿，
先向寒梅一傾倒。
江南無雪春瘴生，
為散冰花除熱惱。
在地凍冰封之際，梅花卻綻放於光禿禿的枝杈上，背景上的冰裂紋高妙精美，精心勾畫以展示層層的冰水。在冬季冰雪覆蓋之時出現新生命，這象征著生命的複蘇和更新。中國的春節正值一月末或二月之際，因此，這種圖案特別適合用作春節禮品。
典型時代特征
到清代，青花瓷器仍占主導地位，上服務於皇室，下普及於民間，外遠播於世界，無論是在工藝技術、繪畫水平還是產量方麵都達到了曆史上 的又一高峰。然而清代又是青花瓷盛衰變化反差最強烈的時期，康熙時，青花瓷的藝術水平已達高峰，除了白釉青花外，還出現了漿胎青花、青花胭脂紫等新品種。 乾隆以後，由於粉彩所占的比例越來越大，青花雖仍屬主流產品，但產量、質量均大不如前。
緩慢恢複的清初期青花
順治至康熙十九年（1644－1680），共計36年。時值清政權初立之際，各地戰爭尚未平息，社會經濟遭到嚴重的破壞，官窯青花的 生產承明末停燒之後，處於緩慢恢複時期。據文獻記載，順治時期曾兩次下詔要求景德鎮禦窯廠恢複燒造青花瓷器。康熙十年景德鎮官窯又擔負起“奉造祭器”的任 務。康熙十三年吳三桂之亂，戰火延及景德鎮，官窯青花的生產一度停止。直到康熙十九年，清廷指派廣儲司郎中徐廷弼、主事李廷禧到景德鎮駐廠督造，景德鎮的 官窯青花生產才開始走向正軌。由此可見，康熙十九年以前官窯青花的產量十分有限，故傳世數量不多。倒是民窯青花，雖也受到了兵荒馬亂的影響，但由於國內日 用瓷需求源源不斷，故基本上沒有停燒過，其風格基本上是明末天啟、崇禎青花的繼續，因此被學術界稱為“轉變期青花”。
順治青花在繼承明末某些風格的基礎上，又有新的突破和發展。胎體厚重，器型敦樸，釉麵泛青，多施醬口。青花采用浙料，早期灰暗，晚期 濃豔。紋飾布局疏朗，多加邊飾。繪畫采用勾、染、皴、擦等方法，能分出陰陽和濃淡的層次。繪畫題材流行洞石花卉、麒麟芭蕉、雉雞牡丹、人物故事、三現雲龍 和斑片雲紋等，畫麵上常配有詩文。官窯款識極少，以六字楷書為主。
繁榮昌盛的清前期青花
康熙十九年至乾隆（1680－1795），共計115年。經過順治及康熙前期的過渡，清王朝步入了“康乾盛世”的封建社會黃金時代，社會穩定，經濟繁榮，景德鎮青花瓷器生產也進入了繁榮昌盛時期。
康熙青花胎質潔白堅致，縝密如玉，釉麵光滑細膩，胎釉結合緊密，呈青白、粉白或漿白色。造型變化萬千，凝重而質樸。青花采用浙料和珠 明料，色調青翠欲滴，有“翠毛藍”、“寶石藍”之稱。畫麵濃淡相間，層次豐富，立體感強。紋飾取材廣泛，山水、花卉、人物故事、詩詞文章、吉祥圖案等應有 盡有，其中尤以帶戰爭場麵的“刀馬人”最具時代特色。款識種類繁多，前期用楷書的齋軒堂或幹支款，中期以後多為楷書的帝王年號款，晚期出現篆書款。
雍正青花因使用了浙江上等青料，發色幽靜勻美，淡雅清麗。也有一部分仿永樂、宣德的作品，無論是青花色調的濃豔，以及鐵鏽斑、橘皮棕 眼、紋飾等，都仿得較為逼真。紋飾以龍鳳為主，並多用碧桃、牽牛花、團菊、菊花、束蓮、天竹、靈芝、水仙等花卉紋，繪畫技法多采用淡描、雙勾輪廓線後，加 以重染，布局疏朗，筆觸纖細，畫風細膩。
雍正青花的造型以雋秀為時尚，如花澆、如意尊、蓮蓬口瓶、花插、四方倭角瓶等，線條優美，旖旎多姿。胎體潔白細潤，成型規整，釉麵呈 色青白，並有類似明宣德青花的橘皮紋。修胎極其講究，幾乎不見旋削、接口痕跡，“泥鰍背”狀的底足細潔光滑。整體工藝精細講究，故有“明看成化，清看雍 正”的說法。雍正青花的款識多見“大清雍正年製”六字雙圈楷書款，字體工整秀麗。此外，還出現了篆書印章款，極具時代特色。
乾隆青花以浙料為主，呈色純正、鮮亮、穩定，紋飾層次清晰，重色者藍中泛黑。此外，也有一批仿明宣德青花的製品，往往除人為加重點染的方式產生的黑色斑點外，在釉質、釉下氣泡與釉麵特征上也都極力模仿。
乾隆青花的造型相當規範，比例協調，常常以象耳、螭耳等耳飾加以美化，在前朝的基礎上，新器型層出不窮，流行各種大瓶、各式貫耳瓶、 天球瓶、鹿頭尊等陳設用瓷，器型穩重大方，古樸華美。青花紋飾布局嚴謹瑣碎，成為格式化的圖案，講究對稱、規矩。內容以龍、鳳為主，並流行寓意壽山福海、 吉祥如意的圖案。
乾隆青花的款識有篆體印章款和楷書款兩種，以“大清乾隆年製”六字三行橫寫篆體款識最為多見，書寫規整，線條粗細均勻。
逐漸衰落的清後期青花
嘉慶至鹹豐（1796－1861），共計66年。在這半個多世紀裏，社會動蕩不安，經濟每況愈下，內憂外患不斷。受其影響，景德鎮的青花瓷器生產也從繁盛的高峰走向衰落的低穀。
從嘉慶開始，景德鎮禦窯廠便不再有宮廷派來的專人前來督陶，而隻是由地方官兼理，官窯青花的製作因循守舊，缺乏創新意識，但總體上來 看，嘉慶早期的青花特點與乾隆朝基本相同，尚能保持著乾隆時期的燒造水平，因而有“乾嘉”之說。嘉慶後期青花在諸多方麵又與道光青花的風格接近，故而又有 “嘉道論”。青花款識亦繼承乾隆篆書之規，為“大清嘉慶年製”六字三行篆書款。
道光以後，中國淪為了半殖民地半封建社會，隨著自給自足經濟的解體和門戶的對外開放，景德鎮青花的燒造規模驟縮，質量下降，逐漸趨於 粗糙草率。道光青花色調灰暗，且有飄浮感，釉麵泛白出皺，波浪現象明顯。造型和紋飾亦承襲前朝。除書“大清道光年製”篆書款外，也有署“慎德堂製”禦齋款 的，製作工藝尤精。
鹹豐年間，景德鎮曾數度被太平軍所攻破，青花瓷器生產幾乎完全癱瘓，官窯青花的燒造數量極其有限。鹹豐青花的時代風格與道光朝相通，唯款識一改前朝篆書體例，而寫“大清鹹豐年製”六字雙行楷書款，字體挺秀，別具一格。因為存世量極少，物以稀為貴，故近年來仿品較多。
回光返照的清末期青花
同治元年到宣統三年（1862－1911），共計50年。在這半個世紀當中，有47年是由慈禧掌握實權的。慈禧一方麵全力撲滅了太平天國運動，另一方麵努力修好與列強的關係，使得不景氣的景德鎮官窯青花生產稍有複蘇，呈現“回光返照”之勢。
同治、光緒青花因采用新的青料，其色彩多顯嬌豔。同治青花的款識除書“大清同治年製”六字兩行楷書款外，專為慈禧燒製的青花瓷多署 “體和殿”款。光緒青花與同治朝相同，呈黑褐或淺藍色，還有的呈明豔泛紫的青藍色，但略顯單薄並給人以飄浮在釉麵上的感覺。款識為“大清光緒年製”六字兩 行楷書款。宣統青花為數不多，卻很精致，青花色澤青翠明豔，署“大清宣統年製”六字兩行楷書款，字體極為工整。
美的使者——唐青花的外銷
中國與遠方民族的交往似乎可以上推至2500年前，因湖南長沙戰國墓中出土的藍色琉璃珠，據說經科學研究後，發現它所用的著色劑是從 西亞地區傳入的鈷土礦，這表明早在戰國時期，中國就開始通過邊境貿易進口青料了。又過了500多年，大漢帝國，稱雄於世，當時的長安是“絲綢之路”的東 端。當光豔華麗的中國絲綢經過凶險而又漫長的新疆、中亞之旅，最終轉運到羅馬帝國時，它的價值已經和黃金沒有什麽區別了。後來的曆史告訴我們，這條陸上絲 綢之路並不能保證中西交往的絕對暢通，於是，精明的商人們便不斷地探索著海上之路，它雖然意味著更大的風險，但卻是一條較有保證的通暢走廊。
直到唐代，中國的航海技術迅猛發展，建造的大型海船無論體積還是抵抗風浪的能力都甚至超過了印度洋上穿梭的阿拉伯商船。也正是在這個 時期，唐青花的外銷之路開始了。因為與精美、有價值並且份量較輕的絲綢相比，青花瓷則具有沉重易碎的特點，陸路運輸十分困難，也不經濟。是大航海時代的到 來，為唐青花的外銷創造了條件。
位於洛河邊上的唐青花產地——河南鞏縣窯，水上運送瓷器非常便利、安全。青花燒好後，它可由洛河直抵揚州，再經印度半島南端、阿拉伯 海，最後銷於喜愛藍彩陶器的中東地區。在唐代的海內外交通樞紐揚州和埃及的福斯塔斯特，都出土有唐青花瓷片，前者是青花之路的起點，後者可謂青花之路的終 點之一，這些都可說明唐青花是最早的青花外銷瓷。隻可惜的是，這條青花之路隻是曇花一現，還未來得及雲帆高張便隨著唐王朝的覆滅而消失了。直到公元十四世 紀，青花之路才又隨著元青花的成熟燒造而繁盛起來。
海舶來天方——元青花之路
蒙古人鐵木真的橫空出世，使蒙古鐵騎踏遍了大半個歐洲，幾十年的征伐建立了廣袤的元帝國，中西交往的屏障由此被進一層撕破，青花之路 亦再度開通。元順帝至正年間，汪大淵附舶遠遊海外，歸來後撰寫成《島夷誌略》，對元代陶瓷外銷海外諸國的記載最為詳備豐富。外銷的國家和地區十分廣泛，大 大超過了前代。外銷的品種概括起來有青瓷、青白花瓷、青白瓷等幾十種。據考證，這裏所說的青白花瓷就是青花瓷。
此時的元青花在景德鎮燒成後，先由昌江至鄱陽湖，然後分兩路：一路北上至九江，沿長江抵達沿海口岸海港，輸送日本等地；另一路溯贛江 而上，至贛州，再分兩路：一路入閩至泉州，一路入粵至廣州，運往南洋、西洋等地，它的端點為強大的阿拉伯帝國。因此，輸往此地的青花多是精美的高檔品。而 輸往日本及東南亞的青花就風格來說是粗糙的，且多為小件器物，由此也可推斷，當時的日本及東南亞國家遠遠落後於強大的阿拉伯帝國。
這條元青花輸出的路線，同樣也是青料進口的路線。元青花的進口料主要是來自於著名的鈷料產地——波斯，即西亞地區。埃及在公元前 15－14世紀製造的香料瓶就已用鈷作為著色劑。伊拉克、敘利亞等地在公元9到14世紀製造的陶器，很多都用鈷料著色，這類出土物在當地很多，說明鈷藍應 用的普遍性。伊朗的藍彩料更是聞名於伊斯蘭世界，許多伊斯蘭國家都從那裏進口藍彩料，廣泛用於各類藝術品，包括書刊中。這裏的鈷料雖然使用曆史很早，但是 將其作為著色劑在瓷器上進行彩繪，並使之呈現出美麗藍色花紋的技法卻是在中國。
鄭和下西洋
明朝繼續與亞非各國密切往來，進行貿易交流，特別是鄭和下西洋，先後七次，雖然僅僅30年，中國大量的青花瓷器，便隨著鄭和的寶船漂 洋過海，遠銷到西洋各地。西洋是以馬六甲海峽為分界線，以東為東洋，以西為西洋。鄭和率領二萬餘人的船隊前往亞非各國，前三次航行於東南亞、印度，四至七 次到達波斯灣、阿拉伯半島及非洲東岸肯尼亞蒙巴薩。
鄭和下西洋除了對外輸出青花瓷器外，還帶回了燒製青花所必需的蘇麻離青色料。據文獻記載，當鄭和的下西洋活動停止時，青料的進口也隨 之基本停滯。由此可見，永宣青花在呈色上的成就是與鄭和下西洋的航海活動密不可分的，沒有鄭和數次帶領千艘寶船的頻繁往返，蘇麻離青這種優質青料的大量引 進是根本不可能完成的。
關於蘇麻離青料名稱的來源，最早見於《窺天外乘》中記載：“我朝則專設浮梁縣之景德鎮，永樂、宣德年間，內府燒造，迄今為貴。其時以 棕眼、甜白為常，以蘇麻離青為飾，以鮮紅為寶”。經過科學分析，這種青花料屬於進口鈷土礦，由於含錳量較低，含鐵量較高，在適當的火候下，能燒成像寶石藍 一樣的鮮豔色澤。關於蘇麻離青的產地，有人認為是西亞地區的波斯，也有人認為是非洲的索馬裏（Somalia），但無論青料產於何地，都要在蘇門達臘成交 則是毫無疑問的。
當時印度尼西亞的蘇門達臘是中國與阿拉伯地區進行海上貿易的中心，又是東西方過往商船的避風港。中國和阿拉伯的商人全部聚集在此過冬，等候季風的來臨揚帆起航。從西亞來的商船帶來了東方各國所需要的貨物，鄭和便從這些商船上獲得了蘇麻離青料。
克拉克瓷
萬曆是明代十六個皇帝中統治時間最長的一個，在位四十八年，雖然處於晚明衰弱階段，但瓷業已相當發達。當時由於對外交往和貿易的擴展，青花瓷器作為外銷產品而大量傾銷於國外市場，足跡遍及世界各地，歐洲各國的上層社會更是以搜集中國青花瓷器為時髦。
萬曆三十二年（公元1604年），葡萄牙克拉克號商船被荷蘭人在海上截獲，當時船上滿載中國萬曆青花瓷器。當時，這批青花瓷器在荷蘭 的阿姆斯特丹拍賣，雖然市場價格昂貴，但仍成為各國貴族階層的搶手貨，就連法王亨利四世、英王詹姆斯一世也爭相套購，因此獲利甚巨，一時間轟動了歐洲。荷 蘭人將由此船進口的青花瓷取名為克拉克瓷，以茲紀念這次具有時代意義的航行。從那時起，克拉克瓷改變了西方人餐桌上的用具，也令他們對中國的青花工藝讚歎 不絕。
由於克拉克瓷在歐洲受到普遍而持久的青睞，故當清順治十三年（1656年）實行海禁後，日本、德國、西班牙、荷蘭、英國、伊朗等國均 紛紛仿製，其中日本陶瓷學者專稱這類青花瓷器為“芙蓉手”，以其所繪圖案形似一朵盛開的芙蓉花而得名。日本滕崗了一所著《明的染付》中說：“稱之為芙蓉手 的青花瓷……大約在萬曆時創燒的，這類產品主要由東印度公司輸出，不僅輸往歐洲，而且也輸往南洋各地，日本江戶時代也大量進口，不久它在日本的有田被仿 製，並大量出口”。
關於青花瓷在英國的仿製，路易·艾黎在《瓷都景德鎮》中有一段精彩的描述：“英屬東印度公司成立初期，許多中國白瓷運到歐洲，在英國加上彩飾圖案出售。以後由於製瓷秘密被歐洲人所了解，英國開始生產白瓷，並采用中國格調的藍色龍鳳圖案。有一個英國歌謠寫道：
為什麽把錢往海外拋擲，
去討好變化無常的商賈？
再也不要到中國去買China，（注：外國人稱中國瓷器為“China”）
這裏有的是英國瓷器。
然而真正釉下青花瓷（注：指中國外銷青花瓷）的市場仍維持著昔日的盛況。”
荷蘭東印度公司的貿易
明代中葉以後，神秘的中國強烈地吸引著歐洲商人。那時，中國瓷器還隻是少量地被帶往歐洲，昂貴的價格可獲取暴利。正是巨大利益的驅 使，1602年，直接針對中國貿易的荷蘭東印度公司建立了。剛剛建立後的公司地位雖然還不穩固，另外由於中國政局變化等因素，公司與中國的貿易活動還隻是 時斷時續，但據國外有關檔案的統計，僅17世紀的百年中，販運到歐洲的中國瓷器就有2000萬件，並且以青花瓷器的數量為最大。
十八世紀，整個歐洲更是掀起了一股“中國熱”，人們以能擁有中國的瓷器而倍感自豪和驕傲。這一時期也是中國外銷瓷貿易最為活躍、最為 輝煌燦爛的時期。荷蘭東印度公司幾乎每年都有船隻到中國，每年運往荷蘭的瓷器也從幾萬件到幾十萬件不等。此外，當時運往歐洲的瓷器還有英國東印度公司 （1698年建立）、法國東印度公司（1719年建立）和瑞典東印度公司（1731年建立）。雍正十二年（1734年）運到法國的瓷器有68000件；乾 隆三十九年（1774年）運到英國的瓷器約40萬件；乾隆十五年至四十六年（1750年－1781年）的32年間運往瑞典的瓷器達110萬件。從目前歐洲 各國收藏的中國青花瓷器來看，同樣不難想象當時銷往歐洲瓷器的數量之多與品種之繁了。
紋章瓷
明清時期，在景德鎮生產的外銷青花瓷當中，有一類裝飾圖案是依照外國商人從歐洲帶來的樣品，由中國畫工精心摹繪的紋章瓷。這種紋章 瓷，也稱徽章瓷，始於十六世紀的明代。現藏德國克賽爾朗德博物館的青瓷碗，附加的金屬飾具上有宋克·冶令伯克伯爵的紋章圖案。它是歐洲現存最早的有明確年 代可考的紋章瓷。十七世紀後期，法國國王路易十四命他的宰相馬紥然創立“中國公司”，從中國定製了大量有法國甲胄、軍徽等紋章圖案的瓷器，從此，歐洲各國 紛紛仿效，圖案品種也在不斷增加，這種由歐洲各國出圖樣、中國燒製的紋章瓷開始盛行。
紋章瓷的造型獨特，紋飾精美，既有中國傳統的工藝特點，又體現出精細典雅的歐洲裝飾風格。作為一種特別訂做的外銷瓷，紋章瓷燒製以後 都已遠銷海外，幾乎沒有留下任何有關訂購者、燒製年代及其圖案的中文記載。目前國內的紋章瓷極為罕見，而歐洲、北美各大博物館和許多私人收藏家經過數個世 紀的積累，至今仍珍藏有大量的紋章瓷。
第四篇 青花故事
楊俊豔
青花裏有故事。青花作為中國古代繪畫藝術的一種特殊載體，不僅要表現傳統工藝程式化的因素，還深深植根於民間文化的土壤，對社會生活有許多真實的表達，尤其是對人物形象個性的塑造，為我們了解當時人們的生活習俗提供了重要的實物資料。
戲曲大觀
十三世紀初，蒙元鐵騎的南下使中國經曆了一場由北而南的強烈的社會震蕩，帶有奴隸社會性質的殘酷的種族統治打破了原有的溫情脈脈的封 建社會格局，使得元代一百餘年的曆史，大部分時間都是處在衝突的狀態中。在元代這個悲歡離合的大舞台上，生活的戲劇化和戲劇的生活化，也使得元曲戲劇達到 了高度的繁榮，並成為一代文化之大觀。它受到當時社會各階層的喜愛，從蒙古王公到官僚士大夫，從行商坐賈到市井小民，都被這種藝術形式所深深吸引。
當然，元曲戲劇的繁榮還要歸功於一批天才的作家們，代表人物如關漢卿、王實甫、白樸、楊顯之、馬致遠、李時中等等，他們都是曠世奇 才，懷有滿腹錦繡，又帶著一腔的鬱憤，因而譜寫出了一出又一出驚天地、泣鬼神的傑作。據統計，元曲戲劇的作品數量有近八百種，流傳至今的也有一百幾十種。
正是受到如此昌盛而發達的元曲戲劇的影響，元青花中有種取材於元曲人物故事的罕見珍品，迄今僅見到有“周亞夫細柳營”、“桃園三結 義”、“三顧茅廬”、“蕭何月下追韓信”、“蒙恬將軍”、“尉遲恭單鞭救主”、“西廂記（拷紅）”、“昭君出塞”、“百花亭”等十種左右。這些元曲故事圖 往往繪製在梅瓶、玉壺春瓶與直口蓋罐三種大型的器物上，且占據著主題圖案的位置，人物形態逼真，彼此呼應，周圍還配有山川花木作為環境渲染，極富戲劇效 果。元代戲劇在當時生活中占有的重要位置也就由此得到了印證。
在這一折中，紅娘口快牙利，反唇相譏，搬出孔夫子的語錄來責問崔老夫人：“信義是做人根本”，“‘人而無信，不知其可也’。老夫人既 然許人婚事，怎麽可以違背聖人的訓示呢？眼下生米已煮成熟飯，夫人若不肯成就好事，結果是你自己辱沒了相國家譜，官司一旦問罪下來，也會追究您老夫人自己 治家不嚴、背義忘恩之罪，有什麽益處呢？”嚴不可犯的崔老夫人，在一個使喚丫環的責問下，隻好低頭認輸，使全劇充滿了濃厚的喜劇色彩。
民俗與詩意
戲曲故事流行於元青花，因此留下了許多非常精美的人物故事畫麵。而到了明代洪武時期，青花上雖也偶見人物圖案，但均屬構圖極簡單的寫意畫麵。這類費工費時、帶有完整故事情節的圖案，似乎隻裝飾在高檔瓷器上，而中、低檔日常生活用瓷上則一般較少采用。
永宣時期，終於迎來了青花瓷生產的黃金時代，人物故事畫麵又再現輝煌，不僅官窯青花中有非常優秀的作品，民窯亦有不俗的表現。尤其是民窯青花上常常繪有反映當時民風民俗及唐詩意境的畫麵，具有濃鬱的生活氣息。
攜琴訪友
自從元代興起“文人畫”之後，具有濃鬱文人氣息的藝術題材遂影響到了青花瓷畫藝術。每一時期的文人畫家往往領導畫壇潮流，其影響亦及於瓷畫。一代畫筆與一代名手相步趨，因此青花瓷畫中留下了古代文人們深深的文化品味印跡。
在明代青花中，常有攜琴訪友這類人物故事畫麵，雖然由於瓷胎和鈷料表現力的限製較之國畫顯得較為粗糙，但仍構圖精妙，筆法細膩，高雅脫俗，猶如一幅精美的水墨畫，它即是借鑒了文人畫中的此類題材。
文人畫中的攜琴訪友題材，其中還有一定的曆史淵源，比較著名的有春秋時期俞伯牙與鍾子期“高山流水，得遇知音”故事。另外，魏晉以 後，隨著佛教、道教的傳播發展，再加上當時社會的動蕩，不少文人高士退避現實，隱居山林，時常相聚豪飲，琴棋書畫，最為典型的要數以嵇康為首的“竹林七 賢”。於是，“攜琴訪友”的題材便常常出現在後來的文人畫中，並深深影響了景德鎮的青花瓷繪，一直盛燒不衰。
版畫故事
明代晚期以後，我國的版畫藝術進入了黃金時代，當時刊印的各類書籍“幾乎無書不圖，圖文並茂”。書商為競爭而聚集一批文人、畫家、技 工，請他們為之批點、編輯、繪畫、鏤版、印刷和裝訂。除了刻有畫譜、墨譜外，戲曲小說中亦多附有插圖。特別是安徽新安地區的徽州版畫尤為發達，那裏的文人 畫家和版刻家經常合作，如徽派汪家畫、黃家刻印的有《環翠堂園景圖》等。他們還吸收了院體畫、文人畫的長處，用豆版、拱花等技術刊印了色澤細膩、層次豐富 的《十竹齋畫譜》。
徽州版畫藝術的普及流行無疑對相鄰的景德鎮青花瓷繪產生了重大影響。這是因為，景德鎮不光與徽州版畫的產地——新安地區在地理位置上非常接近外，而且在景德鎮的製瓷工匠中，徽州人向來不少，晚明著名的製瓷藝人吳明官就是徽州人。
徽州版畫取材於民間生活、曆史傳說和戲曲小說，繪畫形象寫實，深受當時人們的喜愛，景德鎮陶瓷藝人很快將版畫藝術運用到青花瓷畫上。
清初的康熙時期，景德鎮瓷器畫麵借鑒版畫風格的情形更是普遍，大量模仿了具有濃厚文人意趣的木版插圖，不僅題材內容更加廣泛，青花畫麵場景也更加宏大。
第五篇 最寫意是青花──民窯青花
楊俊豔
官窯與民窯
當青花的曆史發展到明代，我們有必要搞清楚時下人們談論最為熱門的所謂“官窯青花”與“民窯青花”問題了。所謂官窯，是指古代由官方 營建、主持燒造瓷器的窯場，其產品專供宮廷使用。五代十國吳越錢氏宮廷壟斷越窯的部分生產，便具有官窯的性質。而正式的“官窯”名稱則始於北宋，久負盛名 的宋代五大名窯均是皇室的禦用瓷窯。但是，元代以前多是“有貢則燒，無貢則止。”
明代洪武二年，朝廷在景德鎮珠山腳下設禦器廠，並委派官吏管理，從此開始有了專門的官窯青花生產機構。景德鎮的官窯青花燒造長年不 斷，並且每年都要按照定例，分為春、秋兩季將燒好的瓷器解運進京供皇室使用。官窯因為是由官府營建，所以能夠強占優質瓷土和原料，拘獲天下能工巧匠，並控 製青料配方和工藝技術，發展官窯瓷業，限製民窯生產。明代官窯青花的生產分工極細，生產不惜成本，製作技術精湛，因此產品代表了當時青花製作的最高水平。
民窯青花則是相對於官窯青花而言的，它以商品為目的，生產數量雖大，但質量不精，風格亦不同於官窯，造型和紋飾更加自由、豐富。
與官窯的工筆畫法正相反，民窯青花為了適應市場，不可能象官窯那樣不惜工本，精描細畫，而必須是惜料如金，同時又要保證產品的藝術質量，因此民窯青花采用的是一種寫意風格，雖然意筆草草，然而於簡率中頗見法度，充蕩其中的瀟灑、真趣令人回味無窮。
民窯生產的性質是小本經營，一家一戶分散生產，為了以有限的資金進行大批量的生產，必須要有高速度的操作技術，這樣才能少花時間，多 出成品。《醒世恒言》的《一文錢小隙造奇冤》中有一段描寫：“邱乙大的渾家楊氏善能描畫，乙大作成器，就由渾家描畫花草人物。”然而這些看似簡單粗糙的寫 意畫，實際上創作起來具有相當大的難度，既要符合省工省時的商品性生產原則，又要以簡勝繁、以拙省巧達到動人的藝術效果。因此，早期青花中的寫意作品並不 太多。
圖必有意，意必吉祥
明清兩代是景德鎮官窯與民窯並存的時代，官窯獨占了優質的瓷土和最好的青料，民窯隻能采用較次的瓷土，所用的青料也是劣質的國產土 青。但是，考慮到消費對象的經濟接受能力和審美習俗，民窯青花大量吸收了喜慶祥瑞的紋飾題材。從技術上講，雖然胎質不精，青料較差，可是通過鈷料濃淡散暈 的多色變化，亦能淋漓錯落地渲染出具有代表性的裝飾內容。比如：
牡丹象征富貴、美麗，
菊花經寒耐霜，象征長壽，
蓮花象征高潔，
龍、鳳、祥雲，象征龍鳳呈祥，
石榴象征多子，
蝙蝠象征多福，
三隻羊象征三陽開泰，
鵪鶉象征平安，
喜鵲象征喜慶，
遊魚象征富足有餘、吉慶有餘、年年有餘，
鹿諧音祿……
景德鎮民窯生產的青花盤和青花碗，都基本上采用這類裝飾，不僅方法簡單，製作快速，而且所創的意境也恰到好處地代表了當時百姓的普遍理想和願望。
青花大寫意
明代晚期，皇權逐漸走向衰落，尤其是到了萬曆末年，景德鎮的禦窯廠幾乎處於停燒狀態，那些曾經為官窯青花作畫的禦用畫師也流入到民窯 之中，使民窯青花瓷生產進入了一個空前大發展的時期，因而出現了令人耳目一新的大寫意風格，他們對所描繪的對象大膽地進行取舍和誇張，雖然用墨不多卻能意 會神達。
畫人物，常不畫五官，靠誇張富有某種感情的動勢，像舞蹈一樣，充分發揮動勢的表情作用，寥寥幾筆就將人物神態刻畫得栩栩如生。題材更 是多為表現日常平凡而熟悉的生活場景，牧歸的頑童、砍柴的樵夫、捕魚的蓑翁、月夜下的行人，雖隻擷取了動人的三兩筆，便使畫麵洋溢著生活的氣息和鄉土的芬 芳。
畫花鳥、動物，則著重形象傳神的整體感覺和特征，構圖簡單，隨意性強。由於生產要快，有的形象看來並不那麽準確，甚至根本看不出它是什麽品種，但卻有情有神，生動欲躍，具有活生生的氣質，惹人喜愛。民間青花畫師們的用筆之妙，令人歎為觀止。
明宣德青花麒麟紋盤：所繪麒麟紋，在造型誇張的基礎上，更注意曲線的運用，幾組順時針旋轉的渦線與橢圓的塊麵有機地組合在一起，使麒 麟具有圓潤的身軀。誇張的頭尾與相對較小的身軀形成鮮明的對比。如國畫中的寫意，注重眼和尾的描繪，特別是頭部青料中的鐵鏽斑，恰到好處地表現了物象的層 次感，而濃鬱的點睛於誇張之中見精神。
畫山水，更是經過了不斷的提純與演繹。開始時畫麵交代清楚，遠山近岡、水紋雲氣以及人物身影等都了了分明，雖著筆簡要，而具象性仍較強。但後來逐漸淡化，愈趨恣意率略，至最後山水景物已演變為純粹的線條表現，如同幾何圖形一般，達到了完全無法辨認的近乎抽象的境地。
明末民窯青花的這種大寫意山水紋，其中所顯示的自由豪放的品格，似與明代畫家徐謂的畫風相像。由此可看出民窯青花畫風與文人畫的借鑒 關係。然而如果從藝術發展的橫向關係來審視，便會驚訝地發現，民窯青花上的這種大寫意風格其實早已遠遠地走在了石濤、八大和揚州八怪等繪畫大師們的前頭， 它對明清以來中國繪畫的影響可以說是不可等閑視之，耐人尋味的。
第六篇 青花品鑒
楊俊豔
前幾天，有個朋友出差景德鎮，帶回一套青花茶具給我看，雖不是古瓷，但我仍欣喜若狂，忙忙打開，然看後頓感大失所望。其實朋友的眼光 也不差，可還是忽略了一些細節：首先這套茶具的造型不太規矩，說明白點，就是有些不太圓；其次是釉麵不潤，青花發散，畫意拙劣。實際上，品鑒今天的青花與 古代的青花區別並不大，無非是掌握品與鑒的規律。
青花品鑒是一個經驗性極強的實踐活動過程，它需要多看、多上手觸摸，隻有多看，多摸實物，才能融會貫通。因為即使再精確的文字描述、 再精美的圖片展示，都很難全麵真實地再現一件青花的胎釉和紋飾質感，都不能代替我們肉眼的直接觀察與親手觸摸的感覺。品青花，需要具有個人的文化、藝術背 景與修養，它有助於從宏觀方麵的判斷與聯想，如元青花比較粗獷，明青花比較古拙，清青花比較精美。鑒青化，則需要牢記各時代青花的青料、紋樣、胎釉、造 型、款識的典型特征。並在此基礎上，識別真偽。
由於青花成熟於元代，流行於明清，故青花的品鑒隻涉及了元、明、清三個時期的區別與對比。對於初涉古陶瓷研究的讀者來講，還是很輕鬆的。
品胎釉
元青花的胎色白中略帶黃，沒有明清兩代的胎白，燒結程度沒有明清時期的好，從生燒到微生燒都有。器底露胎呈火石紅色，俗稱“窯紅”， 從淺淡到較深都有，有時可見黃褐色斑點。火石紅是由於胎中的鐵質和可溶性鹽類在幹燥過程中富集，在燒窯結束後的冷卻過程中由於二次氧化便出現這種色調。現 代景德鎮仿製的元青花，人為地在器底塗上一層含鐵量較高的漿水，或以受潮的新砂墊燒，雖也會出現火石紅，但卻不自然。有的器底有明顯的螺旋紋，是成形時旋 削留下的痕跡。成形時先分段拉坯，然後再粘接成器，每段12－15厘米，大的瓶罐分三段接起來，用手可以摸到接痕。元青花的釉，色白微青，透明度較好，氣 泡較少，積釉處呈淺綠色。
明青花的胎體一般比清代的厚重，胎色亦不及清代的潔白。明中期以前注重修胎，胎接痕不太明顯；明中晚期以後的胎接痕則特別明顯。底足和器口等露胎處多有火石紅。釉麵肥厚滋潤是其最大特色。
相比於元、明兩代的青花，清青花的胎體則薄厚適中，白度增高。胎接痕也不明顯，尤其是官窯青花基本看不出來。露胎處的火石紅現象也極為少見。釉麵施釉較薄，顯然不及明代的肥腴光亮。
品青料
元青花所用的色料有進口料和國產料兩種，色調濃豔而有黑斑的大部分是進口料；色調不太濃豔，沒有黑斑、紋飾簡單草率的則是國產料。
明永樂、宣德時期的官窯青花采用蘇麻離青料，色調濃豔，有黑斑，部分黑斑有銀白色金屬光澤，在線條上常有許多點點黑斑，色調較深的線條更為明顯。
明成化、弘治時期的青花用“平等青”，色澤淡雅。
明嘉靖、萬曆時期的青花用“回青”，色調藍中泛紫。
清康熙青花用“珠明”料，呈翠藍色調。
清雍正、乾隆青花雖為國產料，但雍正青花的色調淡雅，乾隆青花色調比雍正要深些。
嘉慶以後，青花呈色單薄，給人以飄浮在釉上而有沉不下去的感覺。
品紋樣
元青花的龍紋秀長，象蛇，龍頸尤其細長，龍一般張嘴，有胡無須，角細長，頭上無發，背脊積起來象火焰。龍身有鱗，鱗有兩種畫法：一種如魚鱗，一種橫、豎交叉如席紋。有時畫三爪，有時畫五爪。龍尾分兩種：一種如蛇尾，另一種如魚尾。腿上有毛發，且往往分成三條。
明永樂年間的龍紋還保留著元代的風格，但龍的形體比元代粗壯，龍張嘴有胡無須，有角有發，頸部也比元短粗，龍尾由元代魚尾變成蛇尾。龍身多繪魚鱗，沒有元代橫、豎交叉如席紋的畫法。
明宣德年間的龍紋，比永樂時更加粗壯。閉嘴或張嘴，有胡有須有角，頭發長而向上飄起，腿發從三條變為一縷，龍多三爪。龍尾象蛇尾。有雲龍、海水龍、龍紋牡丹等。
成化時的龍紋保留了一些宣德龍紋的特征，龍一般閉嘴，有胡有須，五爪，蛇尾。
弘治時的龍紋與成化時大略相同，但畫法簡練一些。
正德時的龍紋很有特色，龍常常在蓮花中穿行。龍多閉嘴，方正的腦袋，毛發豎立，龍眼圓睜，向前平視。
嘉靖時出現龍頭正麵的形象，龍身又走向細長，龍首上顎鼓出，頭端鼻尖畫成如意的形狀，近似豬嘴，俗稱“豬嘴龍”。
萬曆時的龍紋沿襲前代特點，大多畫成側身行龍。龍張嘴，龍頭麵部向外，近似獅子的頭。
清代以後，龍紋變化很大，龍頭麵孔被人格化了。清康熙時，多正麵龍，寬額上寫有“王”字，龍的樣子凶猛。有的大龍與小龍配組，有的龍與鳳、龍與雲配合以填充空間。晚清時的龍紋繪畫呆滯，下顎低垂，缺乏威嚴之勢。
品造型
梅瓶
元青花的梅瓶繼承了宋代的許多風格，但它的口部加高，而且上小下大，整個瓶體較宋更為粗壯，肩部較宋更為豐滿。
明永樂、宣德時期的梅瓶的肩部更加豐滿，豐肩圓潤，腹下較元代同類器物開闊穩重，使整個瓶體明顯肥胖、粗矮起來。瓶底部至足邊有自然形成的“火石紅”，器物修坯精細，接痕不明顯。
嘉靖、萬曆年間的梅瓶式樣有了較大變化，主要表現在它的頸部加長，體增高，而且大件者較為常見。
清代，特別是在康熙、雍正時期，梅瓶的肩部較前更寬，似乎由溜肩變成了平肩，這一點到乾隆以後就變得更為明顯。
玉壺春瓶
此外，玉壺春瓶也元以後青花瓷的盛行品種，元青花的玉壺春瓶瘦高，頸部細長，腹部不太豐滿。
明代的玉壺春瓶比元代矮粗些，頸部粗短些，腹部豐滿些。
清代的玉壺春瓶與明代相比，頸部更加粗短，腹部也更為豐滿。
可以看出，玉壺春瓶的演變規律是從細長頸變為粗短頸，腹部由小變大，圈足也隨之加大。
品款識
真正官窯禦用的款識，是從明代開始的。
從款識的總體風格來說：
永樂款少，宣德款多。
成化款肥，弘治款秀。
正德款恭，嘉靖款雜。
其中關於明宣德、成化、正德年款，已故陶瓷專家孫贏洲先生經過研究和總結，還作有歌訣：
宣德年款遍器身，
楷刻印篆暗陰陽；
橫豎花四雙單圈，
晉唐小楷最出群。
德字心上少一橫。
大字尖圓頭非高，
成字撇硬直到腰。
化字人匕平微頭，
製字衣橫不越刀。
明字月尖年肥胖，
成字一點頭到腰。
大字橫短頭非高，
明字日月平微腰；
正字底豐三橫平，
德字心寬十字小；
年字橫劃上最短，
製字衣橫少越刀。
而從用字與書體來看：
明代多用楷書款，永樂、宣德、弘治朝除外。
清代順治、康熙朝，楷書款最為盛行。
清代雍正楷書多於篆書款。
清代乾隆、嘉慶以後，篆書款成為主流。
直到同治、光緒、宣統三朝才恢複以楷書為主。
鑒真偽
元青花的構圖特點是多層次，除一器一紋的器皿外，絕大多數都以橫向分段的方式展開，紋飾密集，滿布器身，少則四五層，多至八九層，但 層次分明，密而不亂，繁而有序，畫風流暢。在畫法上一般先用細筆勾線後，再用粗筆填色。盡管青花濃翠之中也有時呈現出黑色斑點，但因線條穩定不暈散，並沒 有影響到它的多層次空間狹窄的花紋裝飾效果。繪海水的波浪，繪動物的毛發，均非常清晰。
元青花仿品是隨著近代學者對其不斷的深入研究而大量出現的。由於傳世與出土元青花的數量較少，市場價值不匪，故從八十年代以來仿製之風極盛。
對於元青花仿品的鑒別主要是從青花呈色、造型及紋飾上進行仔細觀察。首先，元青花仿品使用的青料為國產料，而真品多以進口青料繪製， 故二者的青花呈色有較大的區別；其次，元青花的造型總體上看較為粗壯穩重，而元青花仿品不是過於笨重，就是秀長高瘦，總達到真品的神韻；最後，元青花仿品 的紋飾與真品的區別也很大，真品紋飾分段之間，空間狹長而又均勻，有密而不亂，繁而有序的特點，而仿品紋飾分段之間的空白則有寬有窄，極不勻稱，且繪畫線 條流暢不足。
清代前期，出現了大量仿明永樂、宣德青花的作品，且模仿的重點主要在於青料的呈色上。由於采用重筆點染的方法來模仿永宣蘇麻離青料中那種特有的黑褐色結晶斑，故顯得生硬呆板，沒有真品那種沉入胎骨的凹陷現象。
新仿的永宣青花作品亦刻意模仿“蘇麻離青”料的效果，但紋飾圖案過於瑣碎，畫意拘謹有餘，而流暢不足。近些年來，文物市場上出現的仿 永樂青花名品——壓手杯，雖然具有較大的欺騙性，甚至重量也與文獻上的記載一致，但如果仔細觀察便會發現：仿品的造型呆板，杯沿梅花輔紋模糊不清，與弦紋 連在一起，而真品的梅花輔紋則極少與弦紋相連；仿品的纏枝花主紋線條較粗，綿軟無力，而真品的線條則纖細而剛勁有力；特別是仿品杯心的“永樂年製”四字青 花篆書款結構鬆散，且過於清晰，與真品由於青料暈散而模糊不清正好相反。
清代後期，仿康熙青花翠毛藍的作品較多，但青花的色澤比康熙青花的更鮮豔，且有漂浮感，青花的分色不明顯，也不見有所謂的“水印紋”，對這類仿品的鑒別，往往僅從呈色上便可區分出來。
但值得注意的是，光緒時期的一些仿品則較為成功，青花和紋飾都接近神似，尤其是仿康熙青花纏枝蓮紋碗，與康熙真品幾近一致，若不書光 緒年款，足可亂真。然而，仿品必竟是仿品，隻要細加辨別，仍可以區分開來。關鍵的一點是，光緒青花無法掩蓋晚清瓷器共有的胎質疏鬆的缺陷，因此如果從二者 的胎質上下手，便可輕易的識破。
