一件明萬曆青花瓷器的鑒定實例

明朝的萬曆皇帝（1537-1620），在位47年，是明朝在位最久的皇帝，這期間瓷器燒造的質量也因皇帝的昏庸而每況愈下。　　萬曆青花瓷的燒造，數量巨大，流傳國內外。相對來說，萬曆青花瓷的胎釉紋飾，在這漫長的年代裏，自成一格，另具一番風采，特別是分水法的描繪技術，此時已臻成熟。　　不久前獲得一青花湯碗，其碗口直徑有22.6厘米，碗心有一仙翁乘鶴圖，碗外壁畫上八仙，密布篆書“壽”字紋。口外沿繪梅花紋邊飾，由於釉光閃亮，很容易被當成新的仿品，但經行家鑒定，可斷為典型的萬曆青花民窯佳品。 鑒定步驟一：古瓷釉光的秘密　　一般瓷器，如果燒造的火候足，釉光自然就悅目可人，特別是經過幾百年的蘊養，更是寶光熠熠，與新仿品那種刺眼的賊光自然不可同日而語。這幾年來，在香港有些人專門為陶瓷器上光，據說是用一種稱為矽油的化學劑塗抹其上，以增加這些器物的賣相。　　以前的古董界，怕新仿瓷器太亮，常以拋光方法，即用砂馬鈴薯或獸皮，將其摩擦，把亮度減低。這種作法，常在瓷器表麵留下許多刮痕。　　然而，古董界最崇尚的“真、精、新”，指的是精美如新的真品。這樣的真品，自然要抹拭得如新的一樣，才能賣高價。如果瓷器的釉光原來就不好，那變魔術也不能起死回生，使其光芒四射，所以說真不怕新，新不怕真。 鑒定步驟二：造型的變化　　這件大碗的造型優美，是典型正德碗的延續。明初的碗器，底部總是較肥大，有一種下盤穩固的風範，圈足則外壁向下斜削，作了向上撐的搭配，更是相得益彰；明中期以後，碗器的外壁順著開撇的口端下溜，到腰部稍凹，形成一個動感的弧度，而圈足常是直壁，把弧度更好地襯托出來——萬曆碗器便秉承這樣的造型，掌握時手感頗佳，除了美感，也加強了實用價值，成為後代碗形的濫觴。 鑒定步驟三：口沿與圈足　　明中期以前，景德鎮的瓷土沿用附近麻倉地帶所產的瓷坯，作為瓷器的胎，品質細膩精致，與釉結合緊密，因此器物堅固，很少耗損。但至明末，麻倉土用盡，隻好以別地區的瓷土作胎，在燒製時便發生胎釉結合不佳的情況。器物口沿由於流釉關係，縮釉的現象便很明顯，就像這個大碗，口沿有如蟲咬，滿是斑斑駁駁的小窟窿，在陶瓷界稱其為蟑螂咬口，這是明末清初過渡時期的瓷器常出現的缺陷。無怪乎萬曆末期及清初，製瓷工匠總喜歡在器物口沿上一層褐色鐵質的護胎釉，以防釉漿脫落。　　圈足方麵，明末的修胎流為草率，除了足外壁有層層垂直的刮痕，底足內常有明顯的以竹刀修胎留下的輻射狀跳刀痕，而且圈足與碗壁交接處，不論裏外，都可以看到似蟑螂咬過的小洞洞。圈足露胎處有第二次氧化的火石紅斑，這都是明末器物圈足的“注冊商標”。 鑒定步驟四：青花料的比例　　明末從嘉靖始，便從西域運來回青料，再配以江西的石子青，作為青花的色料。回青料的比例若稍高，則青花便呈色鮮豔幽箐；若石子青用多了，呈色便灰藍。由於回青價昂，所以到了萬曆末至天啟時，多用石子青描繪紋飾。這件大碗的青花明亮活潑，可見是萬曆初的器物。 鑒定步驟五：單線平塗與分水法　　明中期特別是正德到嘉靖以後，瓷器上紋飾的描繪手法由勾勒渲染轉向單線平塗，即把紋飾的輪廊用線條繪出，再填上青花色，因此常有上色超出輪廓用線的情況。到了萬曆時，描繪的技巧更上一層樓，工匠們在單線平塗的基礎上，掌握了分水法的技術，用青花色更形象、更具層次地把人物、花草寫得栩栩如生，其中應用了中國水墨畫裏墨分五色的手法，把單一的青花色，也畫出多層色階，深淺有致，紋理嬌翠欲滴。　　用分水繪就的各種皴法，到了清代康熙時更是發揚光大，使得青花瓷更加載譽海內外，為古董界人士多年來珍而藏之、爭相競購的品種。這種分水法，在這個大碗上，表現得淋漓盡致：人的衣服塗色一筆而就，揮灑而成“一條衣”，其中縐摺紛陳，衣袂飄揚，達到人物寫意畫的最高境界；而梅花邊飾就顯然帶了單線平塗的餘韻，表現出萬曆瓷器從明中過渡到明末的畫風。 鑒定步驟六：圖案故事的考證　　這個大碗外壁畫著八仙，這是明末民間最為流行的神仙紋飾，加上碗心的壽星仙翁乘鶴圖，透出很濃烈的道家精神。萬曆前的嘉靖皇帝，對道學很入迷，整日煉丹求壽，不理政事。碗壁布滿密密麻麻的壽字，就表現了皇帝這種長生不老的欲望。嘉靖皇帝的喜好，由隆慶傳至萬曆，還是得到很大的承襲。因此此碗乍看時接近嘉靖風格，若不是口沿的蟑螂咬口及底足的跳刀痕，還真看不出端倪。　　至於傳說中的八仙，起初的成員並不確定，先後見於唐宋筆記、野史與宋元民間。由於宗教、政治、民間信仰的宣傳，戲劇與繪畫的演澤，逐漸形成了一個“神仙班子”：除了漢鍾離、呂洞賓等我們熟悉的仙人之外，何仙姑是最後加入的一員；但之前反而是徐仙翁、東方朔先享其位。這種情形一直到嘉靖時吳元泰的小說《八仙出處東遊記》出現後，才確定了鐵拐李、漢鍾離，呂洞賓、張果老、曹國舅、韓湘子、藍采和、何仙姑的八仙組合。　　但是這八仙的定位，在民窯中並沒有把何仙姑算進去，取而代之以東方朔或其他神仙。我想這也許是萬曆在位的關係.