無力的愛與無愛的文學

中國小說問題白皮書之三



傅翔
 


　　隻要我們都還有一雙足以看清事物基本狀況的眼睛，那我想就沒有人會反對這樣一種現實，那就是我們活得並不讓人滿意，不僅自己不滿意，而且別人也不會滿意。我說這樣的話並沒有貶低任何人的意思，我隻是想說，我們實際上已經落到了一種無愛的光景中，因為沒有愛，我們活得孤獨與苦悶，活得乏味與無聊，活得沒有尊嚴與指望。就像菜肴中的鹽一樣，愛在生活中的地位同樣不可或缺。正是因為不會愛，我們內心的疼痛才無法排遣，我們心靈的憂傷才無人撫慰。愛是要交流的，當你無法給別人愛的時候，愛也就遠你而去了。
 
　　 　　一
 
　　在這樣一個愛情岌岌可危的時代裏，我們要找尋的卻不再是愛，而是金錢與物質的欲望，是肉體的享樂與刺激，愛的陷落由此生發。早自文藝複興以來，愛的陷落就已是不爭的事實，而愛的迷失更是成了二十世紀以來人類最為悲慘的記憶之一，它出示的是人類希望的泯滅與人文理想的淹沒。隨著兩次世界大戰的隆隆炮聲，隨著法西斯集中營與獨裁專政政權的建立，隨著一係列殘暴與愚昧事件的普及，人們不再相信愛的出現，不再盼望愛的降臨，人們飽嚐了鮮血與淚水的流淌，人們享用著恐懼的盛宴，人們再也無法回到那個崇高神聖的時代。到處是愛的荒漠，是殘酷與冷漠，是懷疑與恐懼。
 
　　從愛到沒有愛，從對愛的渴望到對愛的恐懼，甚至於對愛的嘲笑，這裏有一顆傷痛的靈魂。這顆靈魂遊蕩在百孔千瘡的大地上，無處安歇。這是一顆滿目瘡痍的疲憊的靈魂，它從人類的戰火中走出，從人與人的鬥爭中走來，它經受了血與火的洗禮，經受了人世間最自私最殘酷的折磨。正是由此，它已經心灰意冷，它對一切不再抱希望，它沉溺於自己那狹小的空間，它不再有激情，不再有愛。 　　如果說《這裏的黎明靜悄悄》對戰爭的反映還有一定的詩意與激情的話，那麽《生於七月四日》反映的就是戰爭給人的創傷與疼痛，而《奧斯維辛集中營》則赤裸裸地把戰爭的殘酷撕開給人看。如果不是有著一大批天才般的預言家與哲學家的經典論述，我們可能還會輕易忘卻這世紀的傷疼。確實，這批天才的閃現似乎並不僅僅是為著這巨大的傷疼而出現的，他們的意義應該有更深遠的體現。正是在這意義上說，卡夫卡、尼采、叔本華、施本格勒、雅斯貝爾斯等人的湧現絕不是幾個簡單的符號，也不是幾個普通意義上的哲學家。他們來到人世間所帶來的是整個世界的絕望與恐懼。就如海明威、川端康成等人的自殺一樣，我們不禁要追問：我們活下去的理由在哪裏呢？
 
　　海明威的《老人與海》其實就是極為絕望的作品，川端康成的《伊豆的歌女》也不例外，他們都想說出那種極度無意義的疲憊與乏味。人們所做的一切本來就是徒勞的，沒有意義的，但虛空的東西還得有人去做，“老人”的寓意是如此準確而深刻，這真是出乎我們的意料。在“老人”那臨終的憂鬱的眼神裏，在“老人”那疲憊而無奈的微笑中，我看到了飽經滄桑的絕望，這是更深的絕望，而不是希望。作家都試圖出示真正的微笑與愛情，但這一切是多麽無力與無奈。老人無力付出真正的同情與愛情（對歌女），當然也就不知明天是否還會麵對同樣的生活（失敗與無止境的受挫），他所能做的都是未知的，迷惘的。
 
　　這就是這個世紀的絕望，這絕望已經成了所有思想家的共同命題。文學並沒有逃避這一現實的麵對，恰恰相反，它對這一命題的表達是極為生動而準確的。一批又一批的作家詩人都出示了自己極豐富的絕望體驗，這是一批黑暗的天才。這樣的天才就仿佛是吐絲的蠶，他們用身體和心靈織出了斑斕的生命的色彩。卡夫卡、尼采、薩特、加繆、波德萊爾都是這樣的天才，他們書寫了人類在愛麵前的力不從心，書寫了人類喪失了愛的恐懼，書寫了人類精神與理想的陷落。在殘酷的戰爭麵前，人類是何等渺小與不堪一擊。人們沒有想到，全世界就這樣在一個極盡瘋狂的舉動中陷入了集體的無意識。生命賤若微塵，希望如此渺茫，隻有瘋狂的殺戮與仇恨。愛早已消逝，信仰已被埋葬，隻有動物的野心與欲望。 　　戰爭終究會停止，殺戮也有疲倦的時刻，但巨大的傷痛卻要漫長歲月的彌補。肉體的傷痛容易痊愈，心靈的創傷卻永遠留在了記憶之中。隨著歲月的流逝，我們看到了一個沒有愛的時代降臨了，人們懷疑一切，充滿反叛的情緒，他們不再相信，不再盼望。人與人從此又展開了空前的相互較量，這是一場沒有硝煙的戰爭，它的殘酷卻遠在那些戰爭之上。當這種戰爭來到了一個又一個具體的人時，它的可怕就在於你要一個一個單獨地麵對這種折磨。人們歇斯底裏的獸性一旦不再遮掩，那破壞性就可想而知。於是，《陽光燦爛的日子》不見了，人們步入了陰雲籠罩的歲月。
 
　　多少個十年就這樣不斷地重複，從“三反”“五反”到“鬥資批修”，從“大躍進”到“文化大革命”，從“上山下鄉幹革命”到一次又一次的大清算，曆史總是如此瘋狂地折騰著愚昧的人們。法西斯焚燒書刊，專政政權也曾仇視文化，德國上演過，中國上演過，伊拉克、朝鮮也上演過，還有更多的國家則在等待上演。這就是曆史驚人的循環與重複，曆史從來都不吝惜重複，隻是人們常常忘記了傷痛。傷痛一過，人們便又開始埋藏悲劇的因子，又開始自覺不自覺地重蹈覆轍，這也就是同一片土地同一個悲劇不斷重演的原因。秦始皇做過的事，大漢天子也不例外，滿清政權也好不到哪裏去，從“焚書坑儒”到“獨尊儒術”，再到“文字獄”，它們到底進步在哪裏？它們又有多大的區別？這真是令人寒心的事實！ 　　人類的自信心就這樣一次又一次地被掃除殆盡，沒有了信心，愛也就沒有了根基，人類就不再有愛了。巨大的隔膜覆蓋了人類，交流出現了困難，“冷戰”在延續，新仇舊恨糾纏不清，恐怖活動日益猖獗，中東戰火頻頻。還是沒有愛，也無法和解，永無休止的是仇恨。在人與人之間，冷漠成了一種流行病，就像“非典”與 “禽流感”一樣席卷全球。人們終於不再持守任何規則，因為規則已被踐踏，信義早已無影無蹤。人們投靠了金錢的權勢，一切用錢說話。財富排行榜隻剩下了金錢的爭奪，媒體投奔到權力與金錢的麾下，向權勢搖尾乞憐。欲望開始橫行，性成了愛的替身招搖過市。性的泛濫是如此迅捷，它對社會的解構是如此徹底，這是許多人始料不及的。
 
　　愛就這樣從無知到了成熟，又從成熟走到了衰敗。在性的盛宴中，愛在流失，在枯萎，沒有人相信愛情，一切都是肉體的狂歡。就如《金瓶梅》一樣，這樣的狂歡並非今才有之，而今，如《廢都》、《失樂園》、《性的人》等都在某種程度上揭示了性的虛無本質。說到底，性的遊戲與泛濫最終隻會抽空人們愛的能力，它給人帶來的是愛的創傷與對愛的恐懼，甚至是對愛的嘲諷。不否認性的解放曾給人類帶來積極的影響，特別是在封建與愚昧統治著整個人類的時候，它挽救了多少人之為人的尊嚴與權利。《紅字》的時代最終是要過去的，因為它摧殘了正常的人性，而《西廂記》的愛情苦難也是要過去的，因為它忽視人之為人的合理要求。勞倫斯、杜拉斯、耶利內克等人對性愛的讚美最終是要勝利的，因為它反叛的是專製與變態的壓迫。《查太萊夫人的情人》是美的，因為它歌頌了生命的激情與人性的光輝。
 
　　曾經有多少美麗的愛情，它們都在夾縫中頑強地生長著，如《臥虎藏龍》中壓抑的愛，如《霸王別姬》中絕望的愛，如《孔雀》中酸澀的愛，更還有如《紅樓夢》、《梁山伯與祝英台》、《天仙配》等經典式的愛情，這些愛情無不都透出了那個特定時代的人們對美好情感的追求與向往。正是因為它們大多可望不可及，人們才寄予那麽多善良而美好的期待。悲劇是這些愛情的共同歸宿，它們就仿佛那朵“一現”的曇花，美故然是美的，但卻留不住。

 　　 　　二
 　　相對於這些稍縱即逝的愛情，還有一種愛情更加讓人心動不已，那就是飽經風霜與磨難的愛情，是舍生忘死的愛情，是忘我與絕對的愛情。如《簡?愛》、《霍亂時期的愛情》、《茶花女》、《德伯家的苔絲》、《呼嘯山莊》、《包法利夫人》、《紅與黑》、《鋼琴課》、《飄》等，它們折射出了愛情應有的博大的神聖的本質，愛因此有了史詩般的輝煌與時代寬闊的背景。這是一種可以激蕩人們心靈向上的情感，它要表達的並不是一己之私，而是完整的愛的體係。隻有這種愛是在骨子裏的，是在靈魂深處的，它並不糾纏於外在的壓力與普通意義上的解釋，而是直達人物的心靈去發掘愛的熱情與能力。這種愛不是戀情初級階段的性的吸引與幻想，也不是直覺的說不清楚的一見鍾情與喜愛（這是中國式愛情慣用的模式），而是有著牢固的愛的性情與能力的真切的情感。其中有博大的同情，有善良的關懷，有恒久的考驗與忍耐，有犧牲和付出，有責任與義務……總之，就是那種沒有條件的無私的愛。
 
　　愛在此才真正出現了一種神聖的品格，它有別於我們前麵提到的那些男歡女愛式的愛情。正如伏爾泰所說：“愛情之中高尚的成分不亞於溫柔的成分，使人向上的力量不亞於使人萎靡的力量，有時還能激發別的美德。” 赫爾岑在談到文學時也認為，“愛情是作為偉大的因素滲入他們的生活的，但是它並不把其他因素都吞噬吮吸掉。他們並不因為愛情而割棄公民精神、藝術、科學的普遍利益；相反，他們還要把愛情的一切鼓舞、愛情的一切火焰帶到這些方麵去，而反過來，這些世界的廣闊與宏偉也滲透到了愛情裏”。正是因此，愛絕不應該隻是私有的一種情感，它要承載的內涵肯定豐富得多。其中有時代與社會的廣闊背景，有特定情景的特殊要求，還有獨特群體的特殊需要，而更多則還是特有的愛的個性表達方式。不同人的愛是各異的，包括愛的起因、過程以及結果都會千差萬別，但它又都有一個共同點，那就是愛的本質是一樣的。愛是會痛的，是要舍己的，是給人安慰與力量的，是互相信任的，而最根本的就是無私。因此真愛是很難的，愛的悲劇由此生發。
 
　　基督徒保羅說過：“愛是恒久忍耐，又有恩慈；愛是不嫉妒，愛是不自誇，不張狂，不作害羞的事，不求自己的益處，不輕易發怒，不計算人的惡，不喜歡不義，隻喜歡真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。愛是永不止息。”在此，保羅把愛提升到了一個絕對的高度，這個高度是人所不能達到的。也可以這樣說，保羅所說的更切近於神聖的愛的性情，它不是做出來的，而是活出來的。如果說真正的愛是存在的，那肯定就是這種愛，它隻有靠一種信仰與信心才能獲得。
 
　　托爾斯泰對這種愛是有深入的研究的，他的《複活》與《安娜?卡列尼娜》想要表達就正是這種愛情。這種愛常常不被人們所理解，因為它來自於神聖的信仰與品格，隻有足夠的信才會理解這種超凡脫俗的愛。這是來自於靈魂深處的情感，它不是世俗的，因此它就不為凡人所接受。《複活》是偉大的，但這種偉大卻要有宗教背景的人才能理解與接受。同樣，中國也有這樣的作家，但他卻似乎更難以獲得這樣廣泛的認可。《施洗的河》、《瑪卓的愛情》、《周漁的喊叫》、《憤怒》等都是這樣的作品，它們對愛的理解與詮釋是非常深刻的。中國人其實並不了解愛的真實內涵，也不理解真正的愛來自何處，當他們習慣於把愛的範圍縮小到愛情之上，又把愛情縮寫為戀愛時，我們實際上已經丟失了真正的愛了。也正是從這意義上說，北村是中國極少數的對愛有著本質認識的作家。
 
　　這種認識絕對是有著劃時代意義的，因為中國人對愛的理解向來都是相當表麵與膚淺的。當他們把戀愛當作愛情，把性的吸引當作真愛，把一見鍾情當作最高境界時，我們對愛的感受實際上已經等同於肉體的欲望。由於沒有神性作為內在的品質，中國人的人性便下滑到了肉體的享受之上。因此，他們對於愛的理解就隻有停留在淺表的戀情之上，而無法深入到戀情背後的實質。一個顯而易見的事實是，中國人對於愛情的表達更像是一種小兒科式的俗常意義上的戀愛，就是那種愛得死去活來最終與別人也沒有什麽關係的情感。這種愛說到底是私有的，是個人的，而不是大眾的，因為它無法與別人發生任何關聯。就從另一角度而言，它也隻是世俗的一部分，與神聖的愛無關。柏拉圖在《文藝對話集》中說到：“隻有驅遣人以高尚的方式相愛的那種愛神才美麗，才值得頌揚。”
 
　　因此，能夠在愛中揭示人性深刻的內涵，在愛中展示時代與社會的思考，那這樣的作家是有思想的。一個作家之所以能夠超越愛情本身，而不僅僅是停留在戀情與欲望的書寫之上，我想其中一定有思想的含量。中國作家常常隻是中國的作家，而不是世界的作家，其最重要的原因決不是別的，而就在於缺乏思想。任何一個大作家都是與他那過人的思想息息相關的，沒有思想的作家是成不了大師的，翻閱經典，這已是不證自明的事實。
 
　　其實，我們的生活並不缺少愛情，愛也常常出現在我們中間，隻是因為我們都缺少一雙敏銳的眼睛與一顆善感的心靈，我們才變得如此冷漠與麻木。我們缺少了發現生活的能力，我們無力深入生活的實質，我們更多地停滯在生活的表層，沒有心靈的激情，沒有切膚之痛，一切都是浮淺的欲望與物質的追求。這樣的生活是無神聖可言的，因為心靈深處的愛不見了，頭顱裏的思想喪失了。
 
　　這也就是當前絕大多數小說的基本麵貌，它們隻求表達出一種表層的現實與生活，表達出世俗的需求與欲望，表達出一種心情與情緒，而恰恰沒有深沉的思考與體悟。這樣的小說大都是用“減法”寫就的，它追求的是隨意與散漫，而不是深刻與厚重，因此我們就看不到思想，看不到有力的表達。可以想象，這樣的作家在麵對自身的生活時也一定是浮淺的，無力的，他們的生活本身就存在很大的問題。他們無力把握自己的生活，自然也就無法穿透別人的生活，他們隻有流於世俗生活的通常表達，寫出普遍而乏味的生活場景與故事。
 
　　這樣的故事是難以抵達心靈的層麵的，除了淺薄的意義追求外，我們找不到更多實質的內涵。它們不僅無法與我們構成真實的連結，而且也無法構成親切的感動，因為他們的書寫與愛是脫節的，他們的思想是蒼白無力的。愛是要付出的，是要靈魂參與的，是要有良心與責任的，這就是一種“加法”與“加重”的寫作。有愛的寫作是把靈魂投進去的，是一種燃燒自己的寫作，想要輕而易舉地得到自己根本就沒想過的東西，這是不切實際的。隻有真切地知道自己想要的是什麽，然後又踏踏實實地去做，希望才會出現。盡管不是每一個有思想的作家都會成為大師，但是，一個沒有思想的作家是決不會寫出傑出而偉大的作品的。
 
　　我們渴望有愛的文學，因為我們長期處在無愛的光景之中。當我們又一次麵臨著愛的無力與貧困時，當我們又一次在生活麵前喪失了感覺的時候，我們的心靈深處一定有一個強有力的聲音在呼喊：活在愛裏吧，愛才得生命，愛才有自由。
 

2005、3、29 福州