從《十麵埋伏》說起

小灶 　　 　　

總體之印象 　　


七月底在香港停留的時候，正好張藝謀的新片《十麵埋伏》上映。愛看電影的妻和我一向覺得，張藝謀的片子絕大部分都拍得很用心。即使對頗受爭議的《英雄》，除了他那最被人詬病的主題，和太像《臥虎藏龍》的音樂以外，我們還是覺得有不少可圈可點的地方。因此，雖然我們在香港隻有一個晚上，我們還是把時間花在了電影院，要先睹為快。 　　

但看過之後，卻覺得大失所望。張藝謀本是攝影出身，所以鏡頭和畫麵做得還是無可挑剔。另外，仙人指路那場戲和飛刀等特技的拍攝，也還看得出來他想像力的豐富，以及從《英雄》就開始的對武俠獨到的理解。但其他方麵就實在與其盛名不符了。 　　

比如，張藝謀最被人詬病的敘事能力弱，在這部影片中就表露無遺。其實，《英雄》雖然在這方麵也被人批評，但我們看過之後，倒還不覺得。如果他曾因《英雄》被指責不懂武俠的話，那麽《十麵埋伏》的情節，就應該比較討好那些所謂“懂”武俠的人。 　　

但《十麵埋伏》的故事，確實被老謀子的講述給糟蹋了。這是一個典型的《無間道》故事。就這種商業片來說，故事雷同並非多了不得，關鍵在於你怎麽講述這個故事，怎麽挖掘故事中人物的厚度。 　　比如劉德華演的那個角色，就有很多可以挖掘的地方，而劉德華大約也正是想以他在《無間道》中的演出經驗，來使這樣的角色更上層樓。隻可惜整部片子看下來，其形像極其生硬，甚至可以說膚淺。 　　所以從電影院出來時，我說：“若不事先告訴我，打死我也不

會相信這是張藝謀的大作，最多以為是哪位想模仿好萊塢，卻又不得要領的二流導演的作品。” 　　問題和答案 　　

說起來，我們對張藝謀的興趣，其實是來美國以後才培養起來的。早先的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》，甚至《紅高粱》，在國內的時候因為種種原因，都沒有看到。來美國以後，第一部影片看的是《活著》，覺得張藝謀果然名不虛傳，於是找來其它影片“補課”，都覺得還不錯。 　　

他的影片很明顯分三個階段，或三類。《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等第一期作品，對中國傳統的東西有很多反思，時間上也是離現在比較遠，或比較“安全”的時期。這類影片從電影藝術所能運用的表現手法來說，相當出色。而其背後思想層麵挖掘的東西也很多，所以算是實至名歸。 　　

後來大約應該從《秋菊打官司》開始，包括《有話好好說》、《幸福時光》，以及著名的全部由業餘演員演出的《一個都不能少》等等，張藝謀的注意力似乎轉移到了現在。在人物的刻畫上應該說還是非常成功的。 　　

但看多了，我們慢慢發現了一個問題，就是雖然他對中國社會麵貌的捕捉非常準確，但一部影片看完了，卻總覺得好像缺點什麽東西。反複思考過後，我們總結出來一句話，就是張藝謀的這些電影總能問出一些相當深刻的問題，但卻不能給出同等深刻的好答案。 　　

最典型的如《秋菊打官司》：問題是靠清官的出現才得以解決。這放在《包青天》這樣的傳統戲曲故事裏，可能還無傷大雅。但放在現在的理智環境中，人物和故事就都會受到很大的傷害了。 　　

一般來說，一個故事的結構無非是緣起、衝突和解決，或者甚至更簡化為衝突和解決。 　　

換句話說，一個故事通常會提出一個問題，然後給出一個答案。問題問得好，故事就能引起很大的共鳴；而答案給得好，則可以留下很多值得咀嚼的地方。 　　

當然，這裏答案不一定是圓滿或勝利式的，雖然對觀眾來說，這是最常看到，也最容易接受的。很多藝術性的電影，就常給我們一個沒有答案的答案，但這仍然可以是一部好電影。 　　

實際上，張藝謀早期的電影，基本上都是這種類型。《大紅燈籠高高掛》就是最典型的代表。當然，從另一方麵來說，有圓滿答案的故事，也不一定沒有藝術性，如《魔戒》三部曲。 　　

不給答案的故事，若講述的是安全時期發生的事，當然沒有問題。但若講的是現在，從大陸出來的人都知道，由於一些非藝術又非商業因素的幹擾，往往就行不通了。在這一點上，《活著》和《幸福時光》的作法算是比較聰明的。這兩部片子在給答案和不給答案之間，算是給了一個朦朧的答案，或者也可以說沒有答案。這樣，在影片的藝術性和影片的生存環境之間，兩片都作了一些妥協。隻不過一部比較偏前者，一部比較偏後者。但聽說即便這樣，《活著》還是被禁演過。 　　

《有話好好說》算是一個突破。在這部影片中，張藝謀可以說盡了最大努力，試圖在中國的現代社會中找答案，而且在相當程度上也算成功。趙小帥要殺人這件事，或者從更深的層次上來說，“人裏麵的這種暴力傾向”，應該如何解決呢？答案是張秋生的“意氣”——不是“義氣”，和社會的規範。這對把電影僅當作消遣的人來說，是足夠了。但對想從中有更多回味的人來說，則顯得粗糙和生硬。 　　

也許是想擺脫某種宿命，從《我的父親母親》開始，張藝謀似乎想走一條輕鬆甚或簡單的路子（不知道是不是因為同樣的原因，張藝謀要拍武俠）。 　　

但在我看來，《我的父親母親》隻不過是取了一個巧而已，卻沒能真正擺脫問題和答案的結構。事實上，我不認為有誰能完全擺脫這種結構。這部電影本身其實毫無可責之處，我們看了之後一直讚不絕口。特別在視覺效果上，這部片子簡直是到了登峰造極的地步。 　　

故事雖然是一個簡單得不能再簡單的故事，但張藝謀的確發揮了他在電影藝術上的深厚表現功力，把它演繹得感人至深。但從故事敘述的角度來說，我說他取了一個巧，是因為他用穿插回憶的方式，造成一種現在和過去的時間差，從而把可能會很單調的圓滿結局——有情人終成眷屬回避了。 　　

簡單的愛情故事當然永遠有觀眾，但一些深層次的問題，卻不可能永遠躲避下去，特別是對拍出了像《活著》這樣影片的張藝謀來說，肯定更是如此。這就要說到武俠了。 　　

武俠和拯救 　　

我前麵說到，問題和答案是講故事不可避免的深層結構。用基督教的話來說，就是一個“拯救”的問題。或者說，一個故事必須對拯救提出一個回答：或者沒有拯救，如《大紅燈籠高高掛》；或者是某種方式的拯救：個人、環境、偶然、或者拯救者等等。 　　

基督教給的答案當然是那位特別的救主，但其他的故事也可以給出自己的答案。問題的關鍵在於每個故事，都要麵對這個拯救問題，並且給出自己的答案。 　　

從這個角度來看，張藝謀第一期或第一類的電影，就成功在沒有答案，或者說對拯救的回答是：沒有拯救（在影片所描述的那種環境和條件下）。 　　

而第二類電影令人遺憾的地方也就在：找不到對拯救的滿意答案。暫時的或偶然的拯救很容易設計，如《秋菊打官司》或《有話好好說》，但要有說服力就不那麽容易了。 　　

那麽，武俠能避免這種結構嗎？我認為答案是否定的。因為行俠仗義本身就是武俠對拯救的明顯答案。俠客都是大英雄，因此當英雄實施拯救的時候，就像聖經舊約中的耶和華上帝一樣。當以色列人處於萬分危急的狀況時，上帝就以大能的形像出現，而其出現則決定性地翻轉了故事的走向。 　　

但問題是，俠客並不真的是上帝，並不真的萬能。因此在他出手拯救他人的時候，就不得不給他加上點其他的因素，比如：智慧、運氣，或者情感、意誌等等。而且因為同樣的原因，即英雄也隻是人，所以他自己也往往需要被拯救。這樣，讀者也才更能從自己需要拯救的生存實際中，與故事裏的英雄人物產生認同。所以，通常的武俠就不僅僅包括英雄的偉績──他們如何實施拯救，還會複雜一點，也包括他們如何“被”拯救。 　　

這樣看下來，武俠裏的“拯救”實在談不上是真正的拯救。 　　

我們可以用金庸這位公認的武俠大家的作品為例，來驗證英雄的被拯救之論。金庸最受歡迎的《射雕英雄傳》，就是典型的“英雄之拯救和被拯救”的故事。而金庸自己也明顯意識到這個“俗套”，因此在後續的作品中，一直努力嚐試把他的英雄人物“去英雄化”。以致於到了其封筆之作《鹿鼎記》，主人公韋小寶已經完全以一個地痞的形像登場。 　　

但現在的問題是，這種關於拯救與否的問題，真的被回避了嗎？我認為沒有。首先，韋小寶本身從一介小流氓變成大英雄，就是一個被拯救的過程。其次，更重要的是，韋小寶最後也完全達到了英雄的地位（雖然他的成功基本上都不是靠武功取得），因此他不停地實施拯救：拯救天地會、拯救皇帝、拯救情人等等。 　　

但最有意思的是在故事的結局，韋小寶說：“老子不幹了！”換句話說，最尖銳的衝突（外在的天地會與清王朝的衝突，內在的友情與忠誠的衝突）竟是沒有蒙拯救的答案存在。 　　

的確，在武俠小說的傳統中，這種答案相當另類。但如果我們把它放在更大一點的中國文人傳統中來看的話，這不過是以“逍遙”來回答關於拯救的問題而已，正如劉小楓《拯救與逍遙》一書所揭示出來的一樣。 　　

因此，金庸在武俠中的突破，不是回避了拯救的問題，而是提供了一個與通常武俠都不一樣的答案。其藝術性也就體現在這裏了。 　　

但是還有更重要的一個層麵。聖經並未以舊約作結束，因為耶和華上帝對以色列人的拯救並未結束，因為外在大能的作為並沒有解決人內心的問題。 　　

若以這個角度來看聖經，我們就不難理解，為何在看似以色列曆史的舊約裏，要加上最開始的《創世記》三章。因為這幾章根本不是為了以色列民族的自我美化而存在，好像所有古代民族美化自己的起源神話一樣，而是為了回答一個更深刻的問題──即人心裏麵的惡從何而來。 　　

這個問題的答案是：人類墮落了，背離了創造主最初的本意。同時，它也回答了為何人裏麵不僅有惡，而且也有善的種子，因為人原是按神的形像造的。這樣，聖經前三章的記載，就給人類曆史中的一切衝突定下了基調。 　　

而其後從以色列人開始的曆史，不過是記載上帝為解決這個根本衝突，所使用的辦法在曆史中的展開而已。因此，上帝在耶穌基督裏的拯救才是徹底的拯救，因為他麵對的問題是人心的問題，而他提供的答案也針對人心而發。 　　

同樣的，如果武俠隻是在外在的招式上使人眼花繚亂，而沒有深入探討人心的問題，就永遠沒有辦法更上層樓。從這個意義上來講，古龍的創新嚐試則更徹底：他要用武俠來寫人性。 　　

他也的確嚐試出了著名的《多情劍客無情劍》等係列作品。這些武俠作為成年人的童話，與我們的生存實際更加接近，從而也更容易在讀者心中產生共鳴。古龍很多武俠根本就不描寫招式，卻仍然能吸引很多人，原因也許就在這裏。 　　

但是，這種以武俠為外殼描寫人性掙紮的作品，就不僅要求作者對武俠的語言和世界，有一定程度的熟悉，更要求作者對人類生存困境的深層結構，有足夠的體認。而後一點對古龍來說，似乎就力有未逮了。例如《多情劍客無情劍》裏所描寫的愛恨情仇，就有一些讓人不那麽適應的地方。或許是因為這個原因，古龍後期的武俠，越來越滑向了幾乎是純粹偵探故事的《陸小鳳》、《楚留香》等007式的“俗套”，雖然它們在各種迷團的詭異構思上仍相當出色。 　　

總結我們上麵的分析，我們因此可以說，武俠雖然有其特定的“江湖”世界，行為衝突的模式，也更多的是訴諸功夫等我們日常生活中，所沒有或不常見的形式，但隻要它的讀者是人，那麽想成功就不可避免地要處理人的問題。 　　

因此，武俠以及現在最流行的魔幻故事，最多隻能在外在環境上，為我們構築一個完全不同的世界；但在精神內涵上，隻要是寫給人看的，就必須處理人裏麵的衝突和拯救的問題。這也正是《魔戒》三部曲的魅力所在。 　　

說到這裏，我們就可以比較一下張藝謀的《英雄》、《十麵埋伏》，與李安的《臥虎藏龍》了。兩位在華人影視圈裏都是天王級的導演，也都是初次執導與中國文化有很大關係的武俠片，而又都被所謂的武俠迷們罵：“不懂武俠”。 　　

但我卻認為這實在是冤枉他們，至少是冤枉張藝謀了。我甚至要說，如果《英雄》比《臥虎藏龍》有什麽不足的話，原因正在於張藝謀受傳統中國武俠的思想影響或者束縛，太深了！ 　　

首先我們可以看看《臥虎藏龍》。它明顯是在用武俠的外殼，寫人裏麵的衝突和掙紮。玉嬌龍的悲劇究竟在哪裏？傳統的約束嗎？從愛情上來看，好像是的。但是愛情拯救了她嗎？沒有。那麽自由呢？同樣也不成功。 　　

在李慕白等人那裏，傳統甚至就是對自由的拯救。但同樣的，傳統也拯救不了他們，他們被毀滅的愛情就證明了此點。因此最後，在愛情、自由和傳統的糾葛中，玉嬌龍陷入了一個死結。 　　

故事在這裏結束，留給觀眾的震撼與歎息，是因為在生存實際中，你我所麵臨的，是同樣需要拯救的死結。影片在這裏的挖掘可說是相當成功。因此《臥虎藏龍》不是不懂武俠，而是將傳統的武俠昇華了。 　　當然，在對武打場景的處理上，《臥虎藏龍》基本上隻是比較精致的商業武打而已。雖然不能說不好看，但我認為張藝謀的手法似乎更“武俠”一些。比如：在古龍的武俠中，“快”、“準”、“狠”是武林高手的特點，而這些特點在《英雄》中均表現得淋漓盡致。 　　

更進一步來看，在古龍和金庸的武俠中，武學的最高境界，又常常與一些佛、道思想暗合。這一點又以金庸常常故意炫耀其故事的文化內涵更甚。比如“無招勝有招”之類，與道家“無為”思想的聯係（如張無忌的武當派武功）。 　　

而張藝謀在《英雄》中渲染的“在意念中過招”、“劍術、書法的相通”，以及“人劍合一”、“心中無劍”等等，都很好地表現了這些東西。所以至少在我看來，張藝謀不僅讀懂了武俠，而且完全抓住了至少是金庸和古龍的“武俠”精髓。 　　

這從後麵的故事發展，也可以充分證明。例如：秦王悟出了殘劍的字之後，所發出的一番高論。如果我們看明白了這一層，那麽故事的結局——無名放棄對秦王的刺殺——其實就隻是這種思想的邏輯結果而已。 　　

從這個意義上來說，我相信對張藝謀“以此片的主題作政治投機”的批評也完全錯誤。事實上，張藝謀後來也說，他犯了一個低級錯誤，即把這個英雄人物安在了秦王身上。他說得實在不錯。他隻不過想拍一部地地道道的武俠而已。而秦王這個角色，也隻不過是這種武俠哲學的一個表達者。 　　

但說到這裏，我們就發現一個幾乎有點諷刺意味的事情了。所謂“人劍合一”、“劍在心中”、“心中無劍”等，都隻是逍遙哲學（在金庸的武俠中，逍遙派往往是武功最高強的一派，這難道是偶然的嗎？）對救贖問題的“涼心”回答。換句話說，是人們對生存困境的絕望回應。 　　

而武俠原本的行俠仗義，是人們對這種生存困境的另類寄托。但就在這對拯救的另類盼望中，絕望的逍遙竟然又成了主旋律。 　　

更有諷刺意味的是，俠客這個角色的存在本身，原是對大一統思想的反動。然而在武俠的最高境界裏，這種思路的邏輯，結果竟然成了大一統思想的理性基礎！ 　　

這樣看來，張藝謀把這個角色定為秦王，難道是在偶然當中隱藏著的某種必然嗎？那麽，《英雄》的失敗，勿寧說是張藝謀的成功！因為他對這種逍遙哲學的邏輯結果，抓得太準確了。換句話說，張藝謀在《英雄》中不是不懂武俠，而是太懂武俠了！ 　　

《十麵埋伏》 　　

不知道張藝謀是否意識到了什麽，在《十麵埋伏》裏，他明顯地表現出對“純粹”的武俠失去興趣，轉而講述了一個在《無間道》框架下的愛情故事。 　　

《無間道》本身其實是一個不錯的故事，隻不過在善惡內在衝突的挖掘上，似乎隻能走到責任那一步，對善惡本身尚缺乏終極性的闡述。因此，警匪衝突不過是動物世界裏貓和老鼠的翻版。然而，人畢竟不是動物。也因此，故事的結局就同樣隻能是對拯救的沉默。 　　

《十麵埋伏》借用了這個框架，來演繹一個愛情故事。如果構思合理的話，這部片子可以拍得比《無間道》更好。但可惜它實際上不如《無間道》。也許導演對這部片子的定位是愛情故事，而不是《無間道》故事。 　　

但無論如何，劉捕頭在愛情、責任、原則、嫉妒等一係列問題上的轉化和發展，是可以演繹出很多東西來的。比如，在“劉捕頭為何決定誅殺小妹”這關鍵的一環上，就可以做很多文章。 　　

最後也是重要的，劉捕頭自己對拯救問題的回答（情節上可以有很多可能性，比如：自救、自欺、絕望、被救等等，無論采用那種方式，都可以更上一層台階），在影片中似乎隻是以很蹩腳的方式，草草交代過去。對張藝謀這樣一位對人很關注的導演來說，這種錯誤應該說是嚴重且奇怪的。 　　

如果我們把《十麵埋伏》看作一個愛情故事，那麽我們發現金捕頭的角色，與《鐵達尼》中的傑克，有很多相似之處。但不同的是，《鐵達尼》的愛情故事，被放置在災難之中，因此就人的問題而言，隻是一個單純的愛情故事。最後的拯救也簡單明了：不在肉體上，而是在精神上。 　　

但《十麵埋伏》的背景是《無間道》，也就是說它引入了很複雜的人的因素。可是導演對這些因素的處理又很粗糙，所以最後，整部影片給人以拚湊、零亂的感覺，就一點也不奇怪了。 　　

記得曾在網上看到張藝謀的采訪記錄。當被問及是否會到好萊塢發展時，張藝謀回答： “否”，因為他更熟悉中國的東西。 　　

這話從某些方麵來說，也算有道理。李安因為在西方文化中浸淫了很久，所以能夠把很中國的武俠故事，拍得讓西方人也看得懂。然而，我覺得更關鍵的，不在於他懂得如何運用西方人能懂的語言，而在於他抓住了在人性裏麵更深層的衝突。 　　

不錯，西方在基督教的影響下，對這個層麵的衝突更加敏感。但如果我們僅僅把這看作是文化差異的話，那麽自然的推論，就是西方文化比中國文化更先進、深刻。然而所幸的是，我作為基督徒，因為相信上帝的創造、人類的墮落、以及在基督裏的救贖，是真實而且普世適用的，那麽這種故事的衝突與衝突的解決，或問題與答案的內在結構，都能與普世之人的生存實際相吻合，在中國文化中，當然也同樣可以被發現。這大約是我們可以在下一部影片中期待的吧。
 


作者來自中國，美國加州大學物理博士，現居費城。 　　

本文原載於《海外校園》2004年12月第68期