樣板戲史記：江青文藝眼光好過如今的“小資”

樣板戲史記：江青文藝眼光好過如今的“小資”


　　文化部是“帝王將相部”、“才子佳人部”、“中國死人部”。這是1963年末，毛澤東寫下的一個批示。

　　毛澤東的不滿之情溢於言表，後來證明這種判斷言過其實。此後一段時間，“牛鬼蛇神”幾乎成了他的口頭禪，在各種會議和講話中，這個詞頻繁的出現著。此年冬天，京劇演員李和曾冒著大雪到中南海，向毛澤東匯報排演京劇現代戲《千萬不要忘記》的情況，還清唱了幾段劇情。毛澤東聽了以後很感動，並鼓勵李和曾說:“你們在演出傳統劇和新編曆史劇的同時，還要多演京劇現代戲。”

　　1963年11月，他兩次批評《戲劇報》和文化部。說:封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管。又說:文化工作方麵，特別是戲曲，大量的是封建落後的東西，社會主義的東西很少。文化部是管文化的，應當注意這方而的問題。如不改變，就改名為帝王將相部、才子佳人部。

　　帝王將相和現代戲之間，麵臨著怎樣的生死鴻溝。

　　“帝王將相”者，《關漢卿》、《謝瑤環》（京劇）、《海瑞罷官》（京劇）、《李慧娘》，這些戲後來很快將會有專有名稱:“牛鬼蛇神”。

　　現代戲者，當時稱頌一時的是《霓虹燈下的哨兵》、《年青的一代》、《千萬不要忘記》。“霓虹燈下的哨兵”對八零後一代來說，毫無概念。但是卻是“六零後”生人深刻的記憶，南京路上的好八連們，麵對上海灘的燈紅酒綠，有著怎樣的機智而堅決的鬥爭。這戲的確夠現代，甚至後現代。放到現時，多半會體現欲望的攀升，人心的掙紮。但在當時，則是十個大字足以體現--“千萬不要忘記階級鬥爭”。

　　對於1950年代前期的話劇創作，劇作家劉川曾有過一個概括:“我們的話劇舞台上隻有工、農、兵三種劇本。工人劇本:先進思想和保守思想的鬥爭。農民劇本:入社和不入社的鬥爭。部隊劇本:我軍和敵人的軍事鬥爭。”豈隻話劇，連同京劇，加入現代戲者不外如此。

　　但這些，都不足以讓毛澤東感到滿意，這位深諳中國傳統文化的文人，對陳舊的審美有著十足的厭煩感。現在翻開曆史記錄，可以聽到1964年到1965 年的毛澤東的聲音裏的不滿和斥責。“北京要這麽多文藝團體幹什麽？”他生氣地說道:“他們根本無事可做。”他還說，“節日期間，總是部隊的節目最好，其次是地方，北京的最差”。

　　戲外之言，聞者有心。江青在此時的出現絕非偶然，毛澤東曾對周揚說，江青看問題很尖銳。曾誌在回憶錄裏亦記載了毛澤東和她的一次閑談，毛澤東說道:在生活上江青同我合不來，但是在政治上還是對我有幫助的，她政治上很敏銳。

　　政治上的敏銳，這是文藝處長江青的一大特長。

　　很快，她將找到適合自己的舞台。很難說最初江青有什麽樣的野心，但顯然天生對於文藝的敏感，更是對自己的自負，讓江青覺得自己也可以在這方麵一展身手。在批判電影《武訓傳》時江青初試身手。江青到北京站前往山東的那一天，毛澤東親自把江青送到火車站，隻不過毛澤東沒有下汽車進站，他在車上與江青告別。

　　江青以李進的名字參加這個調查，同行的有一個袁水拍。其時身為《人民日報》文藝部的負責人，調查團的文字工作是袁水拍做的。調查報告很長，內容分 “和武訓同時的當地農民革命領袖宋景詩”、“武訓的為人”、“武訓學校的性質”、“武訓的高利貸剝削”、“武訓的土地剝削”五節。這篇長報告的題目《武訓曆史調查記》是毛澤東審定時取的。它在《人民日報》連載之前是經過毛澤東改寫或加寫的。

　　毛澤東對這次調查任務完成的狀況是相當滿意的。江青要對袁水拍表示感謝，就在自己家裏請袁水拍一家人吃飯。在餐桌上有毛澤東、江青、江青的姐姐、江青的女兒李訥和袁水拍一家。吃飯的時候還照了相。

　　顯然，正是由於江青在文藝方麵所顯示出來的政治嗅覺，讓毛澤東對江青有著更多的政治信任。1963年，毛澤東對文藝方麵猛擊一掌:“文聯各協會15來基本不執行黨的文藝政策”，次年毛澤東又說“整個文化係統都不在我們手裏。”

　　這樣的“最高評價”顯然讓文藝界不知所措，這一年先後展開了對電影《早春二月》、《北國江南》、《舞台姐妹》、《紅日》、《林家鋪子》、《兵臨城下》以及戲劇《李慧娘》、《謝瑤環》、小說《三家巷》等的批判。

　　不破不立，舊戲新戲都已經被“批掉了”，能站起來表達新中國文藝的又將是什麽呢。

　　此時，江青做出了回答。

　　最初被捧為國劇的絕不僅是京劇。

　　在1930年代，京劇就已經被稱為舊劇，或者舊戲。新文藝派的人士們反對把戲曲尊為國劇，甚至認為它落後，不配稱戲劇。他們把話劇看作是中國真正的國劇。在1930年代，潮流青年們大都左傾，並以演出“話劇”而自得。

　　新舊戲爭論的第一波熱潮中，江青正在成為一名出色的話劇演員。易卜生在中國的知識分子中，是“新劇”、“真戲劇”的象征。《新青年》曾經介紹過他，《玩偶之家》中的“娜拉”幾乎紅遍整個中國。洪深決心學習易卜生，多多創造一些“社會問題劇”，讓戲劇教育、鼓舞人，讓人們自覺去投身於社會的變革。 1935年成為“娜拉年”，江青與金山搭擋出演此劇後，一時成為上海紅人，江青亦撰文稱“我就是娜拉”。

　　潮流之下，連京劇名角程硯秋都感慨地說:“我們從事舊的樂劇的人們,對於新興的話劇形態,應當要竭誠地表示歡迎,並根據自身過去的經驗,盡忠實之貢獻,幫助其發展。”當時京劇新編戲裏的“探索”和“創新”也都挖空心思，從劇照上可以看到，梅蘭芳在《黛玉葬花》裏用了實景，《天女散花》和《洛神》裏也融入了大製作布景和科技效果；除譚鑫培、梅蘭芳外，譚富英、雪豔琴、言菊朋等名家也紛紛“觸電”，把表演從舞台延展到銀幕；在《紂王與妲姬》等新編劇目中，演妲姬的男旦幹脆在舞台上袒胸露背來誘惑“紂王”，當然更是為誘惑觀眾和票房，不可謂不前衛了。這時候的話劇，京劇都以推出新戲而吸引觀眾。戲劇改革是共識，但是怎樣改，則是眾說紛紜。

　　革命思潮，現代話劇，電影文化，左傾思潮，三十年代濃重的時代氣息無一例外的在江青身上留下了濃重的痕跡，江青的藝術審美也形成於斯，她在1935年後接受報章的采訪時，曾坦承自己的欣賞口味。

　　“到上海後，我隻看過瑙瑪希拉底《閨怨》，雖然她底演技是很高美的，但在我總感不到興趣。還有茂利斯布佛萊底《風流寡婦》，真的我很喜歡那女主角麥唐納底態度和表情的活潑。”想了一下:“對啦，我記起了，還有我在北方看過凱絲琳·赫本底《小婦人》，雖然她長得這樣醜陋，但我也很喜歡她那副天真爛漫、活龍活現的態度和表情。華雷斯皮萊底《金銀島》，我也看過，但這裏他底演技卻不見得怎樣的高明，不過聽說他在《自由萬歲》裏是演得很成功，因為經濟關係買不起票；直到現在還沒有看過。哈哈！”突然大笑了起來，“真好笑，這些片子還都是輪映到三等戲院，隻花兩毛錢才去看的。”

　　江青的眼光，放在今日的“小資”們當中，毫不遜色。在國產片中，江青坦言:當然我那時是不懂什麽內容和形式的。現在我隻看過《女人》、《漁光曲》、《新女性》、《桃李劫》、《姐妹花》、《重歸》等等，但其中的女演員。在我最喜歡的就是阮玲玉，的確她是很會演戲，而且能夠扮的角色很廣。她可以說是中國最有希望的一個女演員。還有王人美底那像野貓般的姿態和表情，我也很歡喜。的確，她完全是出於自然的。像陸麗霞那樣，就覺得做作和扭捏了。

　　在中外藝術大片中，江青的審美趣味還是相當高。但此時的她，更多的從演技角度來評價演員的好壞，尚未與政治掛溝。

　　北上延安，江青的人生之路有了重大的轉折。在與毛澤東婚後的生活中，江青一度遠離文藝舞台，但卻得有機會近距離觀察中國政治舞台的中心。毛澤東在此期間寫出了一係列高屋建瓴的文章，延安整風後事實上成為中國真正的領袖人物。毛澤東對江青的影響，直接的使這位年青的黨員，領略到了政治角力的精髓。

　　隻不過，在毛澤東身邊服侍多年的李銀橋說“她的虛榮心，愛出風頭，爭強好勝，小心眼兒容不得人；她的自私自利，隻考慮自己，不考慮他人；她的脾氣惡劣，反複不定；她的喜歡走極端，喜歡記仇報複，等等，都在日後有了一定氣候時陸續暴露了出來。”

　　時間匆匆而過，到了“大躍進”時代，肇始於延安時代的現代戲創作形成了不成文的通例，題材主要集中於“歌頌大躍進，回憶革命史”兩個方麵，對這兩類題材的處理也有一定之規。在處理“革命史”題材時，創作者可以而且必須毫無顧忌地按照當時的政治取向主動地設法扭曲史實；處理現實題材時，除了廣義的“歌頌大躍進”，也對當時的政治與經濟狀況進行歌頌。這樣一批作品，已經漸漸形成了一整套模式化的藝術語言，政治的藝術化或者說藝術的政治化，已經達到了相當高的程度。

　　連梅蘭芳都在當年的風潮之下，說道“解放以後，我學習了毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉，才懂得了文藝應該首先為工農兵服務的道理。明確了這個方向，我覺得自己的藝術生命才找到了真正的歸宿。……在這個階段裏，無論在政治上、藝術上，我都得到了前所未有的發展……”。

　　喜歡看戲的毛澤東則有自己的想法，1962年12月他在與華東的省市委書記們談話時，說道:“宣傳部門應多讀點書，也包括看戲。有害的戲少，好戲也少，兩頭小中間大。帝王將相、才子佳人多起來，有點西風壓倒東風。東風要占優勢。《梁山伯與祝英台》不出糧食，《采茶燈》不采茶。舊的劇團多了些，文工團反映現代生活，不錯。”毛澤東呼喚的東風，自然是潮流的革命。

　　此時的江青，亦已經悄悄複出。“江青那些年的地位，其實是個探測器。《清宮秘史》、《武訓傳》、《紅樓夢》、《海瑞罷官》都是她先出麵，說她認為應該批判，大家從來不認為她有多高明，所以聽過也就罷了。然後回去報告--\'他們不聽你的！\'”曾誌的描述大致還原了江青此時的角色，她的文藝觀即將成為政治氣候的紅綠燈。

　　樣板戲已經呼之欲出，隻不過當年江青沒有再選擇話劇，而是選擇了京劇。

　　1964年，6月5日。京劇現代戲觀摩演出大會在北京舉行。規模空前，場麵宏大。29個劇團，二千多人參加匯演。上演了《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《紅嫂》、《紅色娘子軍》、《草原英雄小姐妹》、《黛諾》、《六號門》、《杜鵑山》、《洪湖赤衛隊》、《紅岩》、《革命自有後來人》、《朝陽溝》、《李雙雙》、《箭杆河邊》等三十七個劇目。

　　毛澤東，劉少奇、周恩來等中國領導人全數出席觀看了演出。為此次演出定調的則是江青。在題為《談京劇革命》的講話中，江青亮明了自己對京劇革命的觀點:

　　對京劇演革命的現代戲這件事的信心要堅定。在共產黨領導的社會主義祖國舞台上占主要地位的不是工農兵，不是這些曆史真正的創造者，不是這些國家真正的主人翁，那是不能設想的事。我們要創造保護自己社會主義經濟基礎的文藝。在方向不清楚的時候，要好好辨清方向。我在這裏提兩個數字供大家參考。這兩個數字對我來說是驚心動魄的。

　　第一個數字是:全國的劇團，根據不精確的統計，是三千個（不包括業餘劇團，更不算黑劇團），其中有九十個左右是職業話劇團，八十多個是文工團，其餘兩千八百多個是戲曲劇團。在戲曲舞台上，都是帝王將相、才子佳人，還有牛鬼蛇神。那九十幾個話劇團，不一定都是表現工農兵的，也是“一大、二洋、三古”，可以說話劇舞台也被中外古人占據了。劇場本是教育人民的場所，如今舞台上都是帝王將相、才子佳人，是封建主義的一套，是資產階級的一套。這種情況，不能保護我們的經濟基礎，而會對我們的經濟基礎起破壞作用。

　　第二個數字是:我們全國工農兵有六億幾千萬，另外一小撮人是地、富、反、壞、右和資產階級分子。是為這一小撮人服務，還是為六億幾千萬人服務呢？這問題不僅是共產黨員要考慮，而且凡有愛國主義思想的文藝工作者都要考慮。吃著農民種的糧食，穿著工人織造的衣服，住著工人蓋的房子，人民解放軍為我們警衛著國防前線，但是卻不去表現他們，試問，藝術家站在什麽階級立場，你們常說的藝術家的“良心”何在？

　　京劇演革命的現代戲這件事還會有反複，但要好好想想我在上麵說的兩個數字，就有可能不反複，或者少反複。即使反複也不要緊，曆史總是曲曲折折前進的，但是，曆史的車輪絕不能拉回來。…

　　事實上，江青由數字而得出兩個重要判斷的話並非獨創。“舞台上都是帝王將相、才子佳人，是封建主義的一套，是資產階級的一套。”人們應該記得，此話的獨創權出自毛澤東。而“藝術家站在什麽階級立場”則更可以追溯到延安文藝座談會毛澤東做出的結論。

　　當年《戲劇報》的一篇社論則直接點出了“樣板戲”的意義所在:“大家把京劇是不是演革命的現代戲，是不是努力演好革命的現代戲，不僅作為一個藝術的問題，首先是作為一個嚴肅的政治問題來對待；不僅作為一個題材問題，首先是作為方向問題來對待”。

　　樣板戲＋革命。這是文藝與政治的結合，這是方向。事實上，在江青講這番話之前，毛澤東即看到了此發言紀要，他在上邊批道:已閱，講得好。聽不懂這一點的人遲早會付出代價。

　　自從1937年進入延安後，江青從未如此風光過。這位昔日的演藝明星籍京劇革命重登舞台，不過不是藝術的舞台，而是政治的舞台。之後，樣板戲全部出台，時任文化部長於會泳在一次匯演中直截了當的說:江青同誌，實際上是我們樣板戲的第一編劇，第一導演，第一作曲，第一舞美設計。

　　唯一對此發出相反聲音的則是彭真，時任中共中央政治局委員、中央書記處書記、北京市長的他認為“樣板戲”就像“穿開襠褲的孩子一樣不成熟。”但不久，這個孩子的主人將證明，這絕不是一個不成熟的孩子，而是一個“革命”的高峰。

　　第一塊樣板

　　“紅燈年”，1963年可以打上這樣的標注。

　　可怕的三年饑荒過後，這一年再度迎來了豐收。此時，一家三口卻不是一家人的傳奇故事正在當時的流行讀物《電影文學》上刊載，那個時代的文藝青年們經常會寫信到編輯部闡述自己的想法，這一次則有上萬人提出了同樣的修改要求。

　　寫信的人們要求劇本中的主人公李鐵梅不能死，《電影文學》的編輯們將這一意見轉告了作者沈默君，後者隨即將結尾更改為李鐵梅與柏山遊擊隊匯合，並且徹底消滅前來追趕的日寇的光明結局。有記載證實，後來毛澤東也比較欣賞改後的結尾，他在看完此戲的最初演出時，曾說:“我原想李玉和一家三口都不要死，否則看了太悲，但那時的情況又確實如此，敵人對我們太慘，很厲害，都改掉了可能不行。”後來的改動中，李鐵梅傳承革命火炬就水到渠成。

　　此劇本在這一年被長影廠拍成了電影，導演於彥夫覺得劇本名字“革命自有後來人”過於直露，於是大筆一揮，去掉“革命”二字，改為《自有後來人》。不過，這兩個字總有一天又會重新回到這部戲的前麵。

　　在1963年，這樣的故事是新鮮的，此戲一炮而紅，成為1963年最受歡迎的電影之一。那時候尚無知識產權一說，於是各地文藝團體、劇種本著革命無先後的態度，紛紛改編此劇。長春電影演員劇團近水樓台，先改編成話劇，取名《紅燈誌》，上海滬劇和中國京劇院改編本都叫《紅燈記》，也有的取名叫《紅燈傳》、《三代人》和《一份密電碼》的等等。

　　京劇版本在哈爾濱公演後，又恢複原名《革命自有後來人》，此劇演出時轟動一時，每當夜晚降臨，位於道外小六道街的劇場，人頭湧動，天天爆滿。此後，國家總理周恩來也在巡訪時看過了這出現代京劇。而曾在東北做過地下工作的國家主席劉少奇也以自己的生活經驗為劇本提出了一個改動:根據當地鐵路工人的住房結構，李鐵梅是不能從火炕炕洞到鄰居家的，於是被改為從後屋的小窗戶鑽到鄰居家院子裏。這個細節可以說明在當時的中國，一部與革命有關的藝術作品都會引起下至百姓，上至最高領導的關注。

　　哈爾濱京劇院的成功演出，使得上海的愛華滬劇團受到啟發，他們迅速將《革命自有後來人》又改編為革命現代滬劇《紅燈記》，並於同年在上海進行了公開演出。正在此地療養的江青看到了滬劇本，這位頗具藝術細胞的演員當即表現出了濃厚興趣。一個普遍的說法是，江青就是在1963年2月於上海觀看了上海愛華滬劇團演出的滬劇《紅燈記》後，開始進行“京劇現代戲”的改革的。

　　1963年國慶節後，江青將《紅燈記》的改編任務交給了林默涵慮，林時任文化部副部長，他隨即指示中國京劇院總導演阿甲，讓其在中國京劇院組成排演現代京劇《紅燈記》的演出陣容，確定由李少春扮演李玉和，杜近芳扮演李鐵梅，高玉倩扮演李奶奶，袁世海扮演鳩山。不過林默涵在1987年發表的文章裏卻這樣寫道:“《紅燈記》是在周總理的直接關懷和指導下，由藝術家們通力合作所產生的心血結晶，其中編導阿甲同誌起了決定性的關鍵作用。”而關於這點，阿甲亦在文革後審判江青的法庭上，揭露真相時，“江青啞口無言”。

　　回到1964年，在戲曲觀摩大會上，卻有兩部《紅燈記》同台競技。哈爾濱京劇院的《革命自有後來人》和中國京劇一團的《紅燈記》，兩出現代京劇同台比武，演員精湛表演各有千秋，一時在京城傳為佳話。而由翁偶虹、阿甲根據上海愛華滬劇團同名滬劇改編的現代京劇《紅燈記》劇本，則甚至在1965年發表在中國共產黨的黨刊《紅旗》雜誌上。

　　但是，此類同題競爭好景不長。有一天，江青突然將兩個劇團的演職人員召集在一起，下達了“三停”決定，即:“哈爾濱市京劇團演出的《革命自有後來人》要停止巡回演出，唱片要停止發行，對外要停止輔導”。她還說:“隻能有一個劇本，隻能有一個《紅燈記》”，要共同改編這個戲，劇本也隻能叫《紅燈記》。並強調要去上海，專門去觀摩、學習、改編滬劇《紅燈記》。她在與雲燕銘談話時說:“你（指劇中鐵梅）隻能是二號人物，要給一號人物李玉和讓路”。

　　《紅燈記》按著江青的意思，再度改編後，已經是大動幹戈了。到了1970年的演出本，地域、關係、部分台詞都做了重大改動，如:發生地“東北改成華北”，“東北抗聯改成八路軍”，“龍潭改成龍灘”，“北山遊戲隊改成八路軍柏山遊戲隊”，最明顯的改動是將“北滿機關的交通員改成共產黨的交通員”，其原因是劉少奇曾任過中共滿州省委書記。

　　在成為一身正氣，剛直不阿的“李玉和”之前。電影《自有後來人》中趙聯演繹的李玉和就如同一個普通鐵路工人，跟身邊的人沒有兩樣，而且，他還有個平常人的毛病--好喝上兩口。銀幕形象則是胡子拉雜，不修邊幅，有時還常挨母親的訓。

　　“電影版”的李玉和頗似真實生活中工人的身份，但這樣的李玉和遠遠沒有高於生活。

　　高大、剛健、挺拔，沒有一絲缺點的李玉和是如何誕生的呢，修改就成了關鍵。“修改”是樣板戲的一個重要特色，某些樣板戲的重新修改甚至導致作品的整體結構發生逆轉。樣板戲雖然是作為一次京劇“革命”，對傳統京劇的形式做了相當大的創新與改造，但這種改造其實是為了更好地適應新的意識形態的需要。

　　這種修改實際上並不僅限於台詞，還包括情節、結構，甚至主題。修改後李玉和完美無缺，類似的還有高大的楊子榮，真實的楊子榮瘦高，留著八字胡，如果把頭發弄亂，確實不用化妝就可混入匪幫，因為他太像是一個土匪了。但為了藝術，楊子榮也得光榮獻身，改頭換麵，英氣逼人。

　　在1967年前上演的《紅燈記》中，送信給李玉和的跳車人中彈受傷死在他家，所以李鐵梅原來的唱詞是:“聽罷奶奶說紅燈，言語不多道理深。我看到，爹爹不怕擔風險，表叔甘願流血犧牲”。但在之後的修改本中，跳車人隻是摔暈了，到李家後就清醒過來走了，免去了李家如何處理屍體的難題，並把那唱詞改為 “爹爹表叔不怕擔風險”。

　　《紅燈記》前後改動達兩百餘次之多，在樣板戲的修改過程中，還發動了群眾參與。1965年第三期《紅旗》雜誌刊登了一篇名為《〈紅燈記〉的兩處修改》的啟事，稱根據一些讀者的意見和建議，對《紅燈記》作了兩處修改。其中之一是將原來“李玉和救孤兒東奔西藏”改成了“李玉和為革命東奔西忙”。文章還寫道:“廣大勞動人民”認為，這一修改的高明之處在於它不僅使李玉和行為的目的由“救孤兒”的稍嫌狹隘飛躍至“為革命”的崇高境界，而且使他的形象由“東奔西藏”的近乎狼狽一變而成為“東奔西忙”的高大英勇。

　　據劉長瑜的回憶，郭沫若也曾經親自為劇本改詞,他把原來一句\'不許淚水腮邊灑\'改成了\'不許淚水腮邊掛\',一字之易,但念唱就顯得更加鏗鏘更加有韻味了。正因為如此，劉長瑜一直堅持《紅燈記》是集體的智慧。周恩來也經常來看，劉長瑜記得排練時總理經常過來看一看，發表一些意見，原來劇中反映的是“東清鐵路大罷工”，總理建議改為中國共產黨領導的工人運動京漢鐵路大罷工。

　　從一份時間為1967年8月2日的“審查京劇《紅燈記》時的指示”，則能具體看出江青和康生、周恩來以及錢浩梁（劇中李玉和扮演者）討論修改意見的過程，他們的話題涉及到細節的劇情，以及某些很有意思的政治考慮，不妨把最後一節原樣抄錄如下:

　　康生:《紅燈記》有一個問題，從開始到現在我一直沒有解決，跳車人死了李玉和怎麽處理的？

　　江青:觀眾不會追問這些的。

　　康生:沒有看見出葬，埋在屋子裏了吧。（總理和江青同誌都笑了，眾笑）

　　總理:有人問我，我就這樣回答。還有個問題，過去我給你們這裏一個人說過，現在再說一下，那邊娃娃哭了，這邊鐵梅叫一聲:“大娘，我給你們送東西”。這樣就合理了，也可以敲一下牆，表現李家鄰居關係是非常密切的。

　　江青:有些地方是不合理，鐵梅放風應該到屋子外麵去。

　　總理:有個小院才好，東北都是小院子的。

　　江青:現在在屋子裏說話我總感覺外邊都聽見了，景應該考慮重新設計，那樣舞台上的東西就擠滿了。困難，細推敲，什麽戲都事多了。鳩山的音樂不搞好就先不要改。

　　錢浩梁:第四場我們有個想法，把鳩山的四句唱去掉，叛徒不打當場招供，就更暴露了叛徒嘴臉。

　　江青:叛徒當場招供，可以考慮。

　　總理:沒打就招了，和後邊李玉和被打，寧死不屈是個明顯對照，這樣好。

　　江青:六場亂，要恢複原來的，減掉一些鳩山的東西，一下子不容易解決。“苦海無邊，回頭是岸”幾句就請康老想了。……

　　《紅燈記》的修改一直延續到1970年，在這一年出版了演出本。在這個演出版本裏，增加了政治意味，如最後兩場《伏擊殲敵》和《勝利前進》中，正麵表現武裝鬥爭的武打和舞蹈的戲份增加了許多。不過除了地下工作與武裝鬥爭哪個對中國革命更有貢獻的表現之外，樣板戲的修改還有多重的考慮。劇中李玉和的扮演者浩亮亦曾談起過該劇的修改:當時爭論的焦點之一是《粥棚脫險》一場的去留，當時許多人認為這場戲“沒戲”，主張刪去，其經過則由李玉和的唱念加以交代。但這種過分考慮戲曲的劇場藝術效果的意見最終被否定了，《粥棚脫險》一場仍然得以保留。

　　其原因浩亮說得很明白，這場戲是本劇中“描寫李玉和從事地下工作，同群眾接觸的僅有的一場戲。這場戲正麵展示了李玉和與勞苦群眾同甘苦、共命運、親密無間的情景”。中國向來注重同群眾的關係，因而在當時的文藝作品中，革命者與群眾的密切關係便成為重要內容。如果《紅燈記》缺少了這一點，至少是一種不足。而這場戲中安排的群眾對日寇的憤怒指斥，正可與《刑場鬥爭》中李玉和“抗日的烽火已燎原”的唱詞相呼應。因此《粥棚脫險》或許可以說“沒戲”，卻具有很大的意義。

　　江青在樣板戲創作過程中所作的指示，曾被匯總成一本名為《江青同誌論文藝》的小冊子。日本學者竹內實1976年曾這樣詼諧地談到他對此書的讀後感: “如果從這些資料來看江青的指示，讓人覺得很像是一個曾信奉現實主義的藝術家，在逐個對舞台新人的演技進行極其誠懇、既嚴格又慈祥的指導。這位老藝術家甚至還對劇本逐字推敲，提出了修改的意見。這裏不妨舉一、兩個例子。比如關於《紅燈記》，其中曾將一個老奶奶在場上的台詞，由原來的\'革命爆發了\'，改為\' 共產黨誕生了\'。另外，像這位老奶奶的衣服因為貧窮而有補丁，她批評那補丁的樣子不合適……關於《智取威虎山》中，她則批判其中土匪在出場時不應該引起觀眾大笑。”

　　而江青的修改亦有天馬行空的一方麵，如《智取威虎山》中有個土匪，因臉上有撮毛，人皆稱他“一撮毛”。江青從那個“毛”字聯想到最高領導人，一聲令下，“一撮毛”便改成了的“野狼嚎”。

　　1969年初，江青為了顯示《智取威虎山》劇本不同於小說《林海雪原》，授意要將劇名、人名、地名全部換掉，並要甩掉“林海”“雪原”一類的字眼。於是《智取威虎山》改名為《智取飛穀山》，夾皮溝換為樺樹溝，楊子榮成了梁誌彤、少劍波改為趙建勃，座山雕名叫隋三刀，八大金剛變成蓋世太保，連原座山雕坐椅後屏風上的鷹頭也換成了一隻狼頭。但中共中央發現了這一情況，最高領導機關中央政治局還專門開會研究，最後對此改動明確否定，才使《智取威虎山》恢複原狀。但在演出本正式發表的時候，江青還是下令把劇中少劍波的名字換成了整出戲中唯一以職務代稱的角色--“參謀長”。她認為:《林海雪原》的作者曲波把自己名字裏的“波”用到主人公身上，這是“不要臉”。

　　《紅燈記》被道威·福克馬稱作“幾乎沒有什麽情節”，這種按照西方戲劇觀對中國戲曲作出的評價顯然失之偏頗。《紅燈記》的情節當然並不複雜，但它仍然完整地講述了一個“鬥爭--挫折--再鬥爭--勝利”的革命故事。而那個時代需要的，也並非我們今天更為關注的形式，而是一個個革命最終取得勝利的故事及其內部隱藏的革命意義。

　　在《紅燈記》中，革命是在陰森恐怖的氣氛中進行的，但象征革命的紅色號誌燈仍一次又一次穿透恐怖，發出奪目的革命之光。在鐵梅終於完成任務時，演出結束在萬丈紅光之中--革命取得了勝利。雖然這一勝利不過是一條光明的尾巴，但它的意義非同小可，它向人們昭示了革命的艱難，並對最終的勝利作出了總體上象征性的承諾。

　　傳統京劇中,對孤兒訴說家史的情節數見不鮮,《舉鼎觀畫》、《斷臂說書》中均有類似場麵。在這些劇目中,孤兒的父親（養父）或知情者總是先講故事, 後吐孤兒身世。然而《紅燈記》的做法正好相反,李奶奶劈頭告訴李鐵梅:“爹不是你的親爹！奶奶也不是你的親奶奶！咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳,我姓李,你爹他姓張！”據翁偶虹回憶，江青對這一安排曾極為不滿，但他仍然堅持原樣。其理由在於“這個戲裏的環境與《斷臂說書》裏的環境是不一樣的” 。