音樂要素--調式
我們常常會聽到"調式"和"調性"這樣的音樂術語，比如A大調鋼琴協奏曲、g小調交響曲等等，但這個"調"的概念卻最不容易理解，比起節奏、旋律來說，它離我們的聽覺感受似乎是最遠的。但是在音樂中，這個要素又無所不在，所以我們還是要在理論的幫助下，盡可能的了解它、感知它。
一、調式（mode）
調式是音樂創作中所用的一組作為音高材料的樂音，在理論上這一組音是以音階形式排列的，其中各音不同的排列方式、不同的相互關係，就構成了不同的調式。
譜例一：大調音階：
譜例二：小調音階：
無論是大調還是小調，第一個音都是最有權威、地位最穩定的，被稱為主音或中心音。比它次要些的，是由主音向上數五度的"屬音"，還有從主音向上數四度的音"下屬音"（稱作下屬是因為若從主音向下方數，它位於下方五度上）。屬音和下屬音就如同主音的兩個大臣，對主音起到支持的作用，剩下的那幾個音則處於更加次要的地位。如果仔細點說，在這由7個音組成的小王國裏，每個音都有獨特的價值和作用，或者說都有自己的特點，但它們必須服從於整體利益，這就是大調世界裏的秩序。
除了主音不同以外，還應該注意到，大調和小調音階中的具體結構是不一樣的。這主要體現在半音和全音的布局上。
半音和全音是不同的"音程"(interval)--所謂音程是指兩個音之間的距離。Do和Re之間的音程是一個全音，它包含兩個半音，而Me和Fa之間隻是一個半音的距離，在鍵盤樂器上它是最小的單位（在弦樂器上可以細分到更小），也是我們通常音樂概念中的最小單位。從上麵兩個譜例中我們可以看到，在不同的音階裏，半音和全音的位置是不同的，也就是說，大調和小調的內部結構是不同的。關於這些請參考樂理知識，這裏不細說了。
從聽覺上我們怎樣才能感受到是大調或者小調呢？最簡單的辦法是聽一首樂曲或一首歌的結尾，從旋律上來說，結束全曲的常常是主音，因為它最穩定，這種穩定感能夠造成明顯的收束，就像我們寫文章時用的句號一樣肯定（偶然也有例外，作曲家故意讓音樂停在並非主音的其他音上，造成意猶未盡、餘音嫋嫋的效果）。此外，一般來說大調比較明朗，這是因為在大調主音上構成的主和弦是大三和弦（do,mi,sol），相比較之下，小調的主和弦是小三和弦（la,do,mi）,它的色彩略微暗淡些。
對音樂欣賞者來說，最重要的是了解作曲家是怎樣運用調式這一音樂要素來表現他的思想或情感的。我們以奧地利作曲家舒伯特（Schubert）著名的歌曲《菩提樹》為例，它選自聲樂套曲《冬之旅》。在這首歌中，表現了一個被戀人拋棄、孤獨地流浪異鄉的人，回憶起家鄉門前那棵茂密的菩提樹以及曾有過的幸福時那種複雜的心情。歌詞的第一句是："門前有棵菩提樹，生長在古井邊。我做過無數美夢，在它的綠茵間。也曾在那樹幹上刻下甜蜜詩句，無論快樂和痛苦，常在樹下流連。"這是流浪者對溫暖往事的回憶。這一段舒伯特采用E大調來寫，整體音響比較溫暖，色調明亮：
譜例三：舒伯特藝術歌曲《菩提樹》（1）：
如果用首調唱名法來唱這條旋律，或者說，譯作簡譜，它是這樣的：
這是在E大調上的主題旋律。接下來，歌詞從溫暖的回憶轉到了淒慘的現實，流浪者唱道："今天像往日一樣，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的雙眼。"這幾句詞的意境是暗淡淒涼的，於是作曲家將音樂也相應地作了變化，剛才的那條旋律輪廓基本保留，但調式從E大調變成了e小調。
譜例四：舒伯特藝術歌曲《菩提樹》（2）：
用首調來唱是這樣的：
這裏調式的運用非常精彩，它的明與暗、溫暖與淒涼的音響對比與歌詞意境的改換十分貼切。而這一段的後一半，歌詞的意境又變得溫暖了："好像聽見那樹葉對我輕聲呼喚：同伴，回到我這裏，來尋找平安！"於是作曲家讓這裏的兩個樂句又從e小調返回到了E大調：
譜例五：舒伯特藝術歌曲《菩提樹》（3）：
大調、小調在藝術表現上有著不同的意義。作曲家常常選用大調來寫明朗宏偉的音樂，表現心曠神怡、英雄氣概、軍人風度等；用小調來寫悲壯或憂鬱的音樂，表現痛苦憂愁、兒女情長、纏綿愛情等。下麵我們再舉個例子，這是貝多芬的第三交響曲"英雄"，先請聽第一樂章的開頭：
這是在bE大調上的第一樂章開頭，它顯得十分堅定，具有陽剛之氣。而第二樂章是一首葬禮進行曲，描繪了為自由而戰的英雄壯烈犧牲、人民為他們舉行葬禮的悲壯情景。主題采用c小調，顯得沉重暗淡：
通過以上兩個例子，我們得以了解調式在音樂表現中的作用。不過，音樂中各個要素都不是孤立的，它們必須和其他因素相結合。可以設想一下，小調式假如和很強的力度、棱角分明的旋律以及果敢有力的節奏相結合，再加上音響輝煌的配器，它所得到的效果可能並不暗淡，同樣，大調式也可能因為其他要素而變得柔和甚至暗淡。
上麵我們介紹了大調和小調這兩種在創作中最常見的調式，其實世界上音樂種類繁多，調式非常豐富，比如我們中國的由五個音構成的調式，有五種：宮，商，角，徵，羽。宮調式音階由"1"開始，是1，2，3，5，6，商調式音階從"2"開始，是2，3，5，6，1，等等。在日本、印度、阿拉伯國家，也都有各自獨特的音階，它們各是龐大的實踐和理論體係，相當複雜。
二、調性（key）
調性是指某個調式所在的精確音高位置。
我們常常在五線譜譜表的開始看到寫在拍子前的升降記號，如：
譜例六：譜號：
這些記號是表示樂曲的準確音高，也就是音樂的"調性"。確切地說，它是指明各個調式的主音所在位置。
比如A大調，這裏的"大調"是指它的音階結構，"A"則是說主音在A這個音高位置上，它後麵的第二個音，就在B上，第三個音在#C上，依此類推。
假設都是大調， A大調和bB大調，它們的音階結構形式是一樣的，從A大調換到bB大調上去唱同一首歌曲，旋律不會有任何改變。這在日常生活中是常見的現象：眾人唱歌，起頭的人起得太低了，大家會說，起高一點。於是他換到了稍高一點的調上，再帶領大家開始唱。這樣做的結果，音樂效果會很不同嗎？如果僅僅就這兩個相鄰的調性來說，不會有很大的改變，bB大調比A大調隻提高了小二度音程，在聽覺上沒有明顯的變化。但是如果結合其他要素來看調性的改變，就會發現它是很有意義的了。
我們在前麵談到過音區這個要素，各個音區也有它獨特的表現意義。高音區明亮，低音區深沉，中音區比較適中、柔和。假如一條旋律先在D大調上演奏，第二次提高到A大調上，這個跨度就比較大了（高了五度），你肯定會感覺到音區的變化使這條旋律有了新的意味。
樂器性能與調性的搭配也會產生不同的效果。銅管樂器由於它們特殊的構造和泛音列(是有振動體和氣柱發出的合成音列)。吹奏帶有降號的調比較容易，會有很好的共鳴和音色，如降B、降E調等等，而弦樂則更喜歡帶升號的調，如D、A、E調。因此，作曲家在寫器樂曲時，選擇調性是一定會考慮到樂器性能的。
有趣的是作曲家們常常有純屬於個人的對調性的感覺。有人一寫到憂傷的音樂，就要用降號多的調，而寫到明朗單純的音樂，C大調或F大調、G大調之類的就常常是首選，甚至還有人認為各個調都有不同的顏色，有紅的、藍的、綠的、白的等等。
為造成音樂色彩的變化和對比，作曲家在一部作品中往往要使用多個調式調性，從這個轉向那個，這就是"轉調"。挪威作曲家格裏格(Grieg)的管弦樂組曲《培爾*金特》中的"朝景"，是一首轉調手法運用得非常精彩的小曲，成功地為聽者描繪了沙漠日出時的景色。作曲家隻用了一條旋律，通過轉調手法構成了絢爛多彩的畫麵，從天際剛剛發白，到太陽漸漸升起，最後照亮了大地，生動的色彩變化令聽者有如身臨其境。一開始主題旋律出現在E大調上，接著有一係列的轉調：#G大調，B大調， F大調，c小調，D大調等等，最後又回到了開始的E大調，這最後的"調性回歸"是為了讓全曲獲得首尾呼應和穩定的效果。
譜例七：格裏格管弦樂組曲《培爾*金特》中的"朝景"主題 ：
曲例六：格裏格管弦樂組曲《培爾*金特》中的"朝景"主題：
三、多調性（polytonality）和無調性(atonality)
"多調性"和"無調性"這兩個詞在過去時代很少見，而在二十世紀音樂中常可見到，這是因為二十世紀的許多作曲家打破了傳統的調式調性觀念，采用了全新的音樂語匯。
對於習慣於古典音樂如十八、十九世紀歐洲音樂的人來說，多調性和無調性簡直是難以忍受。所謂多調性就是調性。比如一個大樂隊，弦樂聲部在C大調上演奏一條旋律，木管聲部在E大調上演奏另一條旋律，它給人的感覺就會很奇特，讓人有一種無所適從的滋味。我們在介紹節奏這個要素時曾談到 "複合節奏"，即在音樂進行中，同時出現兩個甚至三個不同的節奏韻律，比如一個聲部兩拍子，另一個聲部三拍子，它造成的感覺是多元化的。多調性也是如此。例如匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由於使用了多調性，聽上去十分新鮮而且讓人覺得趣味無窮。
這種在不同聲部中使用不同調性的"多調性"手法，在二十世紀作曲家手下很多見，他們就是要打破原來的單一調性思維，造成更大的空間感和多元化的感覺。在十九世紀下半葉也有些作曲家不滿足於在某個調性上駐留的穩定感，他們不僅利用轉調來造成變化，還加密轉調的頻率，有時候兩個小節就轉一次調，其結果是調性感變得非常模糊，幾乎難以辨認。二十世紀的多調性與之不同，它不是在時間順序上頻繁轉調，而是在同時出現不同的調，這種做法比頻繁轉調更加大膽。
至於無調性，就是在音樂中沒有任何傳統的調性概念。前文已經提到，每個調式都有其特定的結構，如主音、屬音、下屬音等等，音階中的每個音各司其職，不得越位。在無調性音樂中，這種結構被徹底破壞了，無所謂主音、屬音，它們成了無君無臣的一群，可以自由自在地進行到任何一個方向，無所顧忌地讓音樂在任何一個音上開始和結束。這種無調性音樂常常使聽慣了古典音樂的人無所適從，因為人們幾乎沒法子來哼唱、記憶這種旋律。下麵這首奧地利作曲家勳伯格Schönberg）的小曲就是無調性的，選自他的《五首管弦樂小曲》。
無調性的音樂給人一種解放的感覺和極大的想象空間。正如二十世紀的抽象繪畫，或是畢加索的變形畫，原本具體嚴謹的物體或人物形態在這種畫麵上瓦解了，變得自由而新奇。曾有人懷著反感和好奇問那些手法奇特的作曲家，為什麽寫如此難聽的無調性音樂，他們的回答是：我覺得這很好聽。
這裏沒有什麽大道理，隻是審美觀不同罷了。我們都有權力喜歡或不喜歡。要知道，”美”的概念不是固定不變的，它沒有唯一的、絕對的標準。
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