李可染：畫家應忠實現實，但非愚忠

 

 

 

來源     微水墨藝術

 

荷塘消夏圖

87.7cm×52cm

1985年

 

文 | 畫 李可染

 

“師造化”是我國古代一切有創造性的畫家所提倡的。明、清食古不化之風曾遭到一些革新派的反對。清人石濤痛恨那些把“師造化”變成一句空話的“正統”派，在他的《畫語錄》中針對脫離生活、一味重古仿古的惡習，提出“搜盡奇峰打草稿”的藝術主張。慷慨陳詞：“古之須眉，不能生在我之麵目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”發出“我自發我之肺腑，揭我之須眉”的大膽議論。

 

終生俯案摹古，所謂“畫於南窗之下”，那就是沒有走出畫室。有些人走了出去，看看真山真水，這很好，比經常關在畫室裏要好得多，但若能進行寫生就更進了一步。“看”比寫生要差得多，因為“看”隻能得到一個模糊的印象，隻有寫生才能形象地、真實而具體地深入認識客觀世界，豐富和提高形象思維。

 

頤和園寫生

36cm×41cm

1960年

 

有些人，出去寫生，貪多求快、浮光掠影，匆匆忙忙隻勾一些非常簡略的輪廓，記些符號，回來再以自己的習慣、作風來畫，這樣難免把作品畫得千篇一律。頂多隻在構圖上說明是某某地方，不是能深入對象、真實反映生活。因為客觀事物千變萬化，以山水畫的主要表現對象自然景物來說，有春夏秋冬，風晴雨雪，朝霞暮靄……變化無窮無盡。寫生時應當每一筆都與生活緊密結合，畫出來還是自己固有的麵貌。我認為寫生的主要目的是加強對客觀世界的認識，能踏實認真畫一張，比隨隨便便畫十張要得益得多。

 

濛濛春雨後

57.5cm×42cm

1962年

 

寫生是對客觀事物的認識、認識、再認識，不斷深化的過程，所以寫生是基本功中最關鍵的一環，要非常認真。寫生並不是說任何東西都可以入畫，畫的內容應有所選擇。境界比較好，富有時代氣息，有刻畫的價值，才可以入畫，並不是看到什麽畫什麽。

 

我們常常看見有的畫沒有一個精粹的中心內容，像從一幅畫裏裁下來的最不重要的配景部分，平平常常，味同嚼蠟，就不會有什麽感人的力量。所以一定要很仔細地選擇對象。畫的時候不要坐下來就畫，要對景久坐，對景久觀，對景凝思結想，要設計。這張畫反映什麽思想，如何加工，它是什麽情調，是濃重的，是淡雅的，是雄是秀，是熱調子還是冷調子……古人說：“向紙三日。”就是說對著白紙多多構思，最好是對象在腦子裏已經形成一張畫的時候再動筆。

 

石濤詩之漫江一硯

68.5cm×46.2cm

1978年

 

看景要分析。一個有繪畫經驗的人，眼前千岩萬壑、變化萬千，也能分清哪個是最重要的，哪是次要的，哪是不重要的……哪些要強調，哪些該減弱。畫是要把重要部分放在整個畫麵最顯著的地方。最精彩的部分要先畫，使它能盡量發揮。否則，先畫了次要的，那最精彩的部分就要受到牽扯。一個有經驗的畫家寫生時不一定用鉛筆打稿，而他的畫麵往往能處理得恰到好處。關鍵在於把主要的、次要的先畫在妥善的部位，就像釘了幾個釘子，然後把不太重要的部分接連上去，就形成一個整體的構圖。五代山水畫家荊浩在他的畫論《筆法記》中提出：“觀者先看氣象，後辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀。”我體會這是對山水寫生的基本要求。山水畫家為要表達自然界的萬千氣象，不能不分清主次，注重整體感。我以前畫過一個瀑布，瀑布是主體，是第一位的；亭子是第二位的；樹是第三位的；岩石、灌木是第四位的等等。從明暗關係講，瀑布，最亮的，亭子次之，然後才是樹、岩石，按一、二、三、四排下去，明暗層次很清楚。如果在岩石部分留出空白，就會使主體瀑布不突出。為了突出主體，次亮部分都要壓下去，色階不亂、層次分明、整體感強，主體就能明顯突出。

 

我們常說：“河山如畫”，但實際上客觀事物不可能完全像一幅畫。自然形態的東西很美，但往往也帶一些缺點，不可能都是完美無缺的，例如畫一棵樹，凡是最精彩的樹枝都要全力肯定下來，盡量地發揮，充分地表現，缺點部分刪去不畫，其他也是這樣。欠缺的部分要按照客觀規律，用自己全部經驗加以補充，使之完整。

 

元氣淋漓障猶濕

63.5cm×43.5cm

1988年

 

寫生，首先必須忠實於對象，但當畫麵進行到百分之七八十，筆下活起來了，畫的本身往往提出要求，這時就要按照畫麵的需要加以補充，不再依對象做主，而是由畫麵本身做主了。

 

一些大文學家，當他把人物寫活了時，人物本身提出要求，這時往往改變原來寫作計劃，離開提綱，根據人物性格發展來寫。例如托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》，女主角那個悲劇性結局就離開了預定的提綱，這結局是由人物性格、行動本身的發展邏輯決定，因而也就更加真實感人。所以，藝術家對客觀現實應是忠實的，但卻不是愚忠，真正忠於生活的結果是主宰生活。

 

綠蔭紅橋

53cm×45cm

1959年

 

有些極其美好、特殊的對象，一次是畫不出來的，需要反複加以研究。比如有一次，我在黃山清涼台上，忽然雲氣開了，山從天際高空露了出來，而當時新雨初霽，雲氣蒸騰，隱隱約約還看得見層迭的樹木……真是人間仙境。這樣美好的景致，即使是個最高明的畫手，我敢說，也是很難一下子畫了出來。怎麽辦？這就要下一番研究的功夫，要不斷積累經驗，寫生能力並不能解決一切。在寫生過程中，隨著對客觀世界新的發現，應力求有新的藝術語言、新的表現方法、新的創造，這樣會不斷促進你創作的意象和表現力、感染力，促進你創作風格的形成和發展。

 

西湖黃龍洞

51cm×44cm

1956年

 

有一次，我在萬縣，看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結實，又很豐富、含蓄。要是畫清楚了，就沒有那種迷蒙的感覺了，其中有看不完的東西，很複雜也很深厚。後來，我就研究，先把樹、房都畫上，以後慢慢再加上去，以紙的明度為“0”，樹，房子畫到“5”，色階成“0”與“5”之比，顯得樹、房子都很清楚，然後把最亮的部分一層層加上墨色，加到“4”與“5”之比，就很含蓄了。我把這種畫法叫做“從無到有，從有到無”。先什麽都有，後來又逐漸地消失，使之含蓄起來。采取怎樣的藝術加工手段，以傳達出特定的意境，要煞費苦心地去研究、經營。

 

襟江閣

69cm×45.5cm

1980年

 

“師造化”就是要把對象，把生活看作是你最好的老師，古人畫畫和筆法、墨法等等無一不來源於客觀世界，要把客觀看成是第一個老師。

 

寫生既是對客觀世界反複的再認識，就要把寫生作為最好的學習過程。不要以為自己完全了解對象了，最好是以為自己像是從別的星球上來的，一切都充滿了新鮮感覺。不用成見看事物，對任何物件都要再認識。俗話說“心懷成見，視而不見”，所以寫生時，要把自己看成是小學生。藝術家對客觀事物的觀察應與一般人的理解有區別，探究對象應當較之深刻得多。樹，路過的人不在意，一旦經藝術家加工描繪，就成了大眾矚目的藝術品了。

 

林海放伐圖

70cm×46cm

1972年

 

觀察生活、認識對象、進行寫生時虛心，而在創作時要充滿信心。考慮成熟以後，下筆不能猶豫，猶豫不決畫麵就會軟弱無力。力量來源於肯定。當你作畫時，下筆濃了，你不要懷疑，認為就應該這樣濃；淡了，就應該這樣淡。畫時不要怕這怕那。一張畫有缺點，要在畫完後總結，而不要在畫時猶豫不決，否則，一定畫不好。

 

畫畫的過程，永遠是自己在學畫、研究畫的過程。一棵樹或某一部分畫好了，覺得精彩，就不敢再碰了，就維護，這樣，太難於發展。你要是覺得該加就大膽往上加，不怕失敗，加壞了，最後總結。敢於勝利，實際上是不怕失敗，一個人永遠都在學習過程中。

 

萬縣山水城

52cm×39.5cm

1956年

 

毛主席講相反相成是辯證法。我們學畫的，要懂得相反相成這個道理，順應這個規律，步子一定快得多，或者說似慢實快。任何事物的發展都要經過一定的過程。就此而論，學藝術也同學科學一樣，要經過很多過程，要攻破很多難關。在前後過程中，事物的發展形態不會是一樣的；甚至會截然相反，這是規律。想一蹴而就，“畢其功於一役”是錯誤的，是不可能的，“欲速則不達”。初學畫的人，從基本功來講，當你對客觀對象認識不夠充分，經驗不足，還不能準確表現時，畫得呆板是難免的，從呆板到生動自如，需要有一個過程。

 

嘉定大佛

我小時候在家鄉徐州時喜歡寫字，十一歲時字寫得受到稱讚。但家鄉找不到好的書法老師，有一個老師教我趙體字，一味追求漂亮。後來才知道，由於追求表麵漂亮，產生了“流滑”的毛病，結果費了很大功夫糾正。糾正的方法就是盡量工整，不怕刻板。我不但寫顏字、魏碑，還寫我自創出來的極其呆板的字體，我戲名之曰：“醬當體”，即像舊社會醬園、當鋪牆上工匠描畫出來極其刻板的正體字。就這樣，以極其刻板的字體糾正自己，防止了“流滑”，真是所謂“學拳容易、改拳難”。

 

春雨江南圖

77.5cm×53cm

1988年

 

所以，做基本功要帶強製性。由於不熟練，那就強製一點好；或者有些不好的習性非糾正不可，也強製一點好。寫生，就是強製自己的眼和手，使之符合於客觀規律。一個人有堅強的毅力，這個毅力中就帶有強製性。人多少帶有惰性、隨意性。要強製，要吃苦，要鍛煉自己的毅力，才能使學習上進，藝術上有顯著成效。你不能說想做什麽，而必須說應該做什麽，強製久了，就形成了習慣，艱苦的事就不艱苦了，甚至苦中有樂，樂趣無窮了。“習慣成自然”！有的人作畫養成了習慣，天天要畫畫，一天不畫畫就像沒有吃飯一樣，像缺少了什麽，這就好了。