葉淺予：中國畫的藝術技巧

 

 

來源     中國美術

 

齊白石作品

 

有些人看了齊白石的花鳥草蟲畫，心裏真喜歡，可是嘴上總是說：“人是我們描寫的主要對象，我們應該學習齊白石的創作方法，但不必學他的花鳥草蟲。”他們覺得花鳥草蟲不過是小玩意兒。沒有什麽現實意義，不能提倡。自從齊白石獲得國際和平獎以後，這種論調漸漸消失了。把繪畫當成政治形象或生活圖解的觀點，現在站不住了，因此可以談談中國畫的藝術技巧問題，來認識中國畫的一些特征，也許對剛開始接觸民族傳統繪畫的人有些幫助。

 

齊白石作品

 

首先，應該從曆史來看看中國畫。在遼陽漢墓的壁畫沒有發現以前，關於遠在漢代的繪畫，隻能從許多畫像石頭的造型來想象它的麵貌。這幾年來地下發掘出來的漢代繪畫遺跡已經愈來愈多，使我們確信毛延壽那樣在宮廷裏服務的畫家，他的藝術造詣一定很高明。不僅如此，漢代的鑒賞家還告誡畫家不要一味追求物象的細節，弄成“謹毛而失貌”。這是極有啟發意義的一句現實主義名言。

 

王子武  齊白石肖像

 

中國畫叫“肖像”為“傳神”。顧名思義，就知道替人畫像不能滿足於“形似”,一定要做到“神似”。即使是山水畫，也不能滿足於一座山一片水的表麵模仿，必須要有詩人那樣的感情來描繪大自然的美景，達到“畫中有詩”的境界；至於花鳥畫，那就使人感到“活潑天機”和“鳥語花香”，標本模型式的刻畫是被反對的。由此可見，中國畫家對於造型的主張是現實主義，不是自然主義。謝赫的“六法”提出“應物象形”和“隨類賦彩”兩條主張，說明造型的準則應以客觀存在為依據。不過，中國畫家在應用解剖透視和色彩等物理學的法則時，首先是服從畫家對物象的感覺，不是服從純客觀的物理現象。道理很簡單，因為繪畫是藝術，不是科學掛圖。有些人批評中國畫不科學，恰恰都是從物理現象來指責。譬如問：為什麽頭那麽大？為什麽手臂那麽長？為什麽桌麵那麽高？為什麽遠山那麽近？為什麽不分明暗？為什麽月光下沒有陰影？為什麽花是紅的而葉是黑的？對這些為什麽，如果放棄了藝術表現的特點來答辯，中國畫是容易站得住腳的。然而問題的關鍵並不在此，關鍵是在：讓繪畫成為科學掛圖呢，還是成為供人觀賞的藝術品？

 

徐悲鴻  泰戈爾像

 

在解剖知識方麵，中國的畫譜和畫論有過精辟的人體結構分析，並且附有簡易的口訣，極容易記住。山水畫譜有“遠山無坡，遠樹無枝，遠人無目”一類遠近法的提示。花鳥畫非常注意花木的生長規律和動物的解剖結構，假使把互生的葉子畫成對生，或把鳥爪二趾在前，畫成三趾在前都會鬧成笑話。可是我們欣賞花鳥畫時所注意的是花鳥的神態姿態，不是那些解剖、透視。這裏並不故意要替一些畫得實在不好的中國畫作辯護，而是希望弄清兩者之間的關係，便不至於提出那麽多的為什麽了。

 

齊白石作品

為了達到“形神兼備”，中國畫家在觀察生活和鍛煉技法的時候是極其刻苦認真的。五代山水畫家荊浩，談他自己“寫鬆萬本方得其真”。齊白石從小畫草蟲，到了七八十歲的時候，還在改變他的畫法，有一幅《蝦》題著“白石衰年變法”，的確變得形神更加逼真。畫家對每一種造型的要求如此高，而一生的精力有限，所以中國畫家有專工一門的傳統。有的長於花鳥，有的長於山水，有的長於人物，有的偏長於幾種花或幾種鳥，有的甚至隻專長於一種東西。比如：韓幹的“馬”，戴嵩的“牛”，和易元吉的“猿”。專工一門是對於這一門有更深的造詣，並不是隻學了一門，如果隻會畫馬，那麽他畫的馬一定不會十分高明。中國畫依題材不同的分科，由來已久。各人發揮所長，專工一門，形成了中國畫在題材內容上的百花齊放。又由於各人表現手法不同，創造了多種多樣的風格，便成為中國畫的百家爭鳴。比如，同為花鳥畫，齊白石的水墨寫意和於非闇的重彩工筆，風格很不相同，但各有妙趣，唐代李思訓和吳道子同畫大同殿壁，題材同是嘉陵江山水，李思訓畫了三個月，吳道子畫了一天，同樣受到讚賞，明代仇十洲和陳老蓮，都以人物畫著名，他們都畫過西廂插圖，仇的手法細柔，陳的手法剛勁，都為後人所愛。

 

張大千作品

 

中國畫造型的骨幹是“線”。通過線的強弱、曲直、長短、粗細、濃淡、虛實、轉折等變化表現物像的體形、質感和動勢等複雜的關係，構成完整的形態，在人物畫裏有所謂“十八描”，是曆代畫家所創造的線型，如“遊絲”、如“鐵線”、如“蘭葉”、如“蚯蚓”等。這不過是指有實物可以比擬的部分而已，線型的變化何止十八描？有人說歐洲文藝複興以前的繪畫也是用線來表現物像，認為線不但不應該算是中國造型的特點，而是一種落後的方式。持有這樣見解的人，以為歐洲繪畫在文藝複興以後早就放棄了線，就認為線是過時了的落後的東西。從這個邏輯出發，那麽因木版印刷而產生的木刻藝術，早就該在這個照相版的時代被淘汰了，然而木刻藝術卻按照它自己的道路在發展著。

 

李公麟  五馬圖  局部

 

一種藝術的發展，除了時間的因素，還和它特殊的性能以及產生這樣藝術的民族的特點有著密切的聯係。若是把這兩種因素去掉，那麽，繪畫就隻能有一種，無所謂油畫和國畫之分或漫畫和木刻之分了。“線”這個中國畫的基本語言在曆代畫家的創造中，他的表現力獲得了高度的發展。“線”早已脫離了隻有表現物象外輪廓的原始狀態，一個完整的生動的形象必須是“形、質、動”三者有機的聯結，因此，除了表現準確的結構，“線”的職能還在於充分表現物象的質感和動勢。嚴格地講，中國畫的每一條線，應該同時表達“形、質、動”三種感覺綜合的效果，假設沒有高度的藝術技巧是不容易做到的。唐代大畫家吳道子所創造的人物有“吳帶當風”之稱，說吳氏所畫的人物衣帶有臨風飄舉的感覺，又說吳氏畫山水“行筆縱放，如風雨驟至，雷雨之交作”，可以想見，吳道子筆下的線真達到了變化萬狀和氣勢磅礴的境地了。

 

傅抱石作品

 

“線”法之外，還有“皴”、“擦”、“點”、“染”等筆法。山水畫裏因山勢、石形和土質的變化，畫家創造出猶如“披麻”、“亂柴”、“鬼麵”、“斧劈”等“皴”法。“擦”、“點”是畫塊狀的墨色或顏色時一種筆法。“染”法是運用濕筆墨或染色的方法。人物畫的“開臉”、花鳥畫的設色，山水畫的分陰陽遠近，都需要運用染法來充實物象的體積感和色感。

 

郭熙 早春圖

中國畫的造型技法講究有筆有墨，筆法和墨法是聯在一起的，在用筆的變化中，也就是在運用線、皴、擦、點、染等等筆法之中，一定要運用墨色的正確變化，才能完整地表現形象。筆墨的關係，在某一方麵看，猶如骨肉的關係，有筆無墨好像一個瘦骨嶙峋的人，有墨無筆，便像一個大胖子，都是不健康的。

 

齊白石作品

 

一般山水畫都以墨為骨幹，很少用濃墨的色彩。水墨畫，就純用墨色的變化來表達色彩。在花鳥畫裏，到了寫意特別發達的近代，畫家也都喜歡單用墨色來表現，即使運用色彩，他們也認為通篇用色等於無色，在需要的地方染上需要的顏色，才能發揮色彩的效果。齊白石的芍藥，枝葉用墨，花頭用色，這樣就降低了綠葉的色感，顯得紅花特別鮮豔。

 

惲南田作品

但是，也有以色為骨幹的作品，如唐代李思訓的金碧山水，清代惲南田（惲壽平）的“沒骨”花卉，幾乎看不見用墨的痕跡。第二屆全國畫展有些花鳥畫，如王個簃的“花瓶”和田世光的“牡丹”，可以說在色彩效果上發揮了前所未有的功能。山水畫家為了表現祖國的自然美景，有意強調色彩的感覺，出現了許多以色彩為主調的作品，如吳鏡汀的《略陽山城》，賀天健的《七裏瀧秋色》等。這些作品反映了時代的感情，同時也說明了中國畫表現形式的多樣性。

 

惲南田作品

賦色的濃重或清淡，主要是個人風格的表現。牡丹可以畫成五彩絢爛，鮮豔奪目，也可以畫成墨色變幻，淡雅宜人。如果你不喜歡濃墨或不喜歡輕淡，那是你個人的愛好，不能貶濃墨為“媚俗”，或貶輕淡為“失真”隻有允許題材上的百花齊放和風格上百家爭鳴，才能適應今天廣大人民的要求。

 

溥心畬作品

 

中國畫的篇幅和樣式的變化很多，最普通的大幅有“立軸”和“橫披”，小幅有“冊頁”和“手卷”。此外還有“通景”、“屏條”、“鏡心”、“扇麵”等樣式。古代的大幅作品除了畫在廟堂宮殿牆壁上，也畫在可以移動的圍屏上。中國畫家不但能在指定的篇幅裏經營指定的題材，而且能夠將同一題材，安排在不同的篇幅裏，中國畫家在“經營位置”即構圖方麵的適應能力是很強的。

 

陸儼少作品

 

中國畫的構圖方法在運用“透視”物理上有極大的靈活性。如果隻限於應用固定視界的照相式焦點透視法，便無法表現山水畫中的平遠、深遠、高遠等不同的遠近法。因為人的高度隻有一米多一點，視平線很低，隻要眼前有東西擋住，無論什麽遠景都無法看得周全。可是優美的風景往往是“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”，這樣的美景隻有人在裏麵走動，或從高處觀看，才能領略它的妙處。因此中國畫家創造了運動透視法（或稱散點透視法）和“以大觀小”法（或稱鳥瞰法）的構圖，來處理這類題材。繪畫的人物是用藝術的手腕將現實的景物完美地表現出來，如果不能突破照相式的處理，是不會令人滿意的。

 

黎雄才  武漢防汛圖

 

費新我  刺繡圖

 

敦煌的經變壁畫構圖和一般長卷的構圖，巧妙地把不同空間和不同時間的事物組織在統一的畫麵裏，滿足了人們自視覺欲望上“求全”的要求。這是一種了不起的創造。第二屆全國國畫展有兩件作品：一件黎雄才的《武漢防汛圖》，描寫1954年武漢人民和長江作鬥爭的偉大場麵，好像一篇驚心動魄的故事史詩；另一件是費新我的《刺繡圖》，描寫蘇州婦女刺繡工廠的情況，卻像一支清脆悅耳的民間小曲。這兩件有首有尾，引人入勝的作品之所以成功，傳統的構圖法的技巧運用是重要的因素之一。

 

南宋 馬遠 寒江獨釣圖

運用空白是中國畫藝術技巧的另一特點。我們知道畫家“經營位置”主要是根據題材內容的要求，來決定物象的主從、呼應、遠近、烘托等關係。但要表現這些關係，卻在於構圖的繁簡相托、虛實相生和黑白相映。運用空白是調整這些關係，達到畫麵有節奏有變化並富於裝飾性。空白運用得好，可以讓鑒賞者發揮想象的餘地。馬遠的《寒江獨釣圖》在一片空白中隻畫了一隻小舟和一個漁翁，畫麵上雖沒有明顯的水紋，可是在我們視覺中仿佛存在著江水浩渺，而感到清寒滿紙，這就是所謂“意到筆不到”的作用。花鳥畫裏的空白，使色彩格外鮮明，形象格外突出，高山腳下掩著一片白雲，托出了山腳的樹梢，也顯出了前後層次。在構圖上巧妙地運用空白，是中國畫家傑出的成就。

 

葉淺予作品

 

以上從造型、筆墨和構圖的幾個方麵簡略介紹了中國畫的表現技巧，是個人在創作實際中的一點粗淺的認識，提出來供欣賞中國畫的參考。

 

葉淺予作品