楚默：從圖騰到文字——書法形式的曆史發生三題

 

 

 

 

 

 

從圖騰到文字

——書法形式的曆史發生三題

 

 

楚  默

 

 

本文原載《中國書法》2008年第7期　

 

 

 

 

內容提要：探討書法的形式，有一個根本問題是無法繞過去的，這就是書法形式的曆史發生，它牽涉到文字的起源與發生。文字的起源問題十分複雜，在邏輯上包括三個主要問題：文字何時發生（When）、文字如何發生（How）及文字何以發生（Why）。這三個層麵的問題都關係到書法藝術的起源。書法的起源並不是指書法在“時間”上產生的具體年代，而是指，在什麽情形、什麽條件下書法才成為藝術。在這裏，我們不僅僅需要出土的證據，更重要的是還需要對這些證據進行美學的思考。

關鍵詞：遠古圖騰　巫術觀念　圖畫字　書法形式

 

 

 

 

 

一、遠古圖騰：“意義第一，形式第二”

 

 

曆來有書畫同源的說法，可是同的是什麽源，沒有人能說清楚。藝術何時發生？舊石器時代的藝術已足夠讓今人讚歎了，例如距今一點三萬年以前屬於早期馬格德林文化期西班牙阿爾塔米拉洞穴的一隻彩繪馬鹿，形式上有高度的寫實性，又精心用顏色來對圖形進行渲染幻化，已有相當的藝術性。法國上比利牛斯勞爾泰的洞中也有屬於馬格德林時期的馴鹿與鮭魚的展開圖，生動地展現了馴鹿過河的動人場麵。三隻緩步涉水的鹿姿態悠閑，其中一鹿回首後瞻，別有暗示；幾條鮭魚也生動飄逸，勾勒的線條已十分流暢和富於形式意味。法國人類學家和考古學家A·勒魯瓦—古昂整理了六十餘座史前洞穴的數千幅岩畫，將舊石器時代的藝術性分為孕育期、原始期、古代期、古典期和晚近期五個階段，並對各個時期的藝術形式作了中肯的概括。在我國，雖然沒有歐洲這樣的舊石器時代的大型壁畫，但距今二點八萬年前的山西峙峪文化也發現了骨製尖狀器和一些骨片，上麵刻有線條的紋飾，有專家認為這些線痕可能與記事或表意有關，但遠不是文字。

 

法國比利牛斯山馬格德林時期的馴鹿與鮭魚

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圖騰觀念是史前藝術發生的一個動因。以運動的形態來體現人類集團統一的意識是圖騰觀念的根本性質。不管中外，早期的圖騰形象幾乎沒有什麽根本性的區別，而正是圖騰形象與文字結下了不解之緣。例如鳥的圖騰像，各個民族、各個年代雖然都不一樣，但都與某種意義結合在一起。像大汶口文化的“太陽鳥圖騰柱”就是典型的例子。山東泰安大汶口文化（屬新石器時代）七十五號墓出土的背壺上有朱繪“”形圖案。圖案中心的大圓點表示太陽，頂上向左伸出的部分表示長喙鳥頭，左右芒刺表示翅膀，下部分叉表示羽尾。整幅圖案象征太陽鳥落於立柱。大汶口的出土文物中，另有幾個圖案字，如“”“”，前者表示“日落”，後者表示“日出”，都可從形象上說得通。

 

大汶口文化晚期的釀酒器具：灰陶大酒尊

口徑30厘米 高59.5厘米，山東莒縣陵陽河出土　中國國家博物館藏

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台北故宮博物院有一件玉璧，美國弗利爾美術館藏三件玉璧，也都是小鳥立於祭壇的圖案。小鳥所立的物體到底是什麽，專家的意見雖各有不同（李學勤認為是五峰山，並認為鳥上山上可釋為“島”字；鄧淑萍認為是祭壇；饒宗頤認為是祭場的坎壇），但基本的意思還是明顯的，說明鳥形紋飾和器物是當地氏族的圖騰信仰。

再如半坡氏族以人麵魚紋的魚圖騰作為標識，也有以羊角圖騰柱立竿測影、觀察天象的。在《西安半坡》中考古學家說：“在原始氏族社會生活裏麵，圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，因此在人們的藝術活動裏，往往與圖騰崇拜相關聯。圖騰徽號往往被刻在某些器物上。我們推想，半坡彩陶上的魚紋，可能不是半坡圖騰崇拜的徽號。饒有興味的是，我們發現了一個人麵魚紋，似有‘寓人於魚’，或者‘魚生人’或者是‘人頭魚’的含義，可以作為圖騰崇拜來解釋。”[1]這個推測有合理的成份在，但以為半坡先民已開始他們的“藝術活動”，顯然隻是現代人的觀念，並不足以代表古代先民的審美意識。

 

人麵魚紋彩陶盆　新石器時代仰韶文化

高16.5厘米　口徑39.8厘米

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藝術史學者鄭元者說過一段極為重要的話。他說：

史前藝術是史前意識形態的存在，而不是審美存在或審美意識形態存在。我們已經知道，史前藝術在實質性上並不處於審美中，因而與審美並無根本性的相關，史前人類在生存現實中借助於藝術這樣一種形態化方式，決不是通過審美並為審美而存在。史前藝術與“美”的關聯主要是通過內容特性顯現出來的，而形式性則相對處於較為滯後的地位。對此，如果以更為精煉的用語來概括，那就是意義第一，形式第二。[2]

這段話告訴我們，遠古的圖騰藝術雖然在形式上已有相當的審美性，但任何圖騰形式首要的是意義，是圖案的象征內容，而圖案、線條構成這些形式語言都是次要的。遠古圖騰經曆了一段相當長的曆史時期，古代先民的造型工具、造型手段都有長足的發展、進步。早期的龍圖騰像，在陝西寶雞仰韶文化中的細頸陶壺上，還有差不多類同魚的形貌；但在龍山文化的陶器上龍紋已有明顯的裝飾性，更抽象。這種線條的抽象說明古代先民的形式化意識已有所進步。從濮陽龍、三星他拉龍、陶寺龍、熬漢旗大甸子龍、二裏頭龍來看，龍的造型越來越優美、簡潔，也越來越富於形式意味。但這些龍的圖騰形象始終與古代先民的原始意識分不開，並且這種形式上的抽象也不是現代人的審美抽象。所以，遠古圖騰雖與文字有某些牽連，但這種圖形的“文字”其形式還不是書法的形式發生。混淆這種區別，書法的起源就變得毫無意義。

從圖騰製到氏族製轉形期，形態開始發生變化。我國圖騰史學者岑家梧在其《圖騰藝術史》一書中得出幾條結論，現轉引如下：

1.圖騰製中的圖騰動物為現實的狩獵者的狩獵對象物，轉形期的圖騰動物則為幻想的動物，即半人半獸的動物，或為氏族首領的變形而具有人類肉體型。

2.當圖騰製轉變為氏族製時，因政治權力集中於首領，故轉形期的圖騰儀式中，處處表現首領占有優越的社會地位。

3.圖騰製中，舉凡一切繪畫雕刻，對於圖騰動物的描寫為寫實體；轉形期則變為省簡體的象征性的，逐漸成為藝術上的模樣而隻應用於裝飾。[3]

這幾條結論很重要，有必要指出其要點。

一是圖騰製在先，氏族製在後。這一曆史事實符合原始先民的發展曆程。圖騰形象體現的是原始先民的意識。

二是由於原始先民的思想意識逐漸進步，形象由寫實向抽象轉化，象征向裝飾轉化。

三是氏族首領政治地位的確立，導致巫術宗教文化樣式的改變。

 

 

龍山文化　彩繪蟠龍紋盤M3072

陶寺4件龍盤大小基本相同，盤口一般直徑35-40厘米，盤底直徑12-15厘米，高在7-12厘米之間。其中最先出土的龍盤編號M3016:9，保存較好，紋飾圖案也比較清晰，盤口直徑36.6厘米、底徑15厘米、腹部深6.2厘米、盤體整體高6.8厘米。編號是M3072:6的龍盤保存最好，圖案最清晰，盤口直徑40.7厘米、底徑15厘米、腹部深7.8厘米、盤體整體高9厘米。（來源　陶寺考古）

 

 

 

二、巫術觀念：文字起源的神秘之源

 

舊石器時代應屬於人類的蒙昧時代，而進入野蠻時代，人類已學會製陶術。野蠻時代的特有標誌是“動物的馴養、繁殖和植物的種植”，到了野蠻時代的高級階段，“從鐵礦的冶煉開始，並由於文字的發明及其應用文獻記錄而過渡到文明時代”。[4]原始社會是母權製氏族，過渡到父權製氏族，實際上已表示到了“野蠻時代”。如果說圖騰意識表現人對自然的擬人化，表現自身的集體統一性，那麽巫術觀念表現的是人的擬自然化。新石器時代的考古發掘表明距今六千年之前就出現了巫師這樣的人物。

饒宗頤認為：

在神道設教的古代蒙昧時期，“絕天天通”便是要使民與神分清楚他們的業務，所謂“神民異業”，劃分神屬天而民屬地的兩個不同的層次，複置官以統治之，使各就其序。[5]

所以，新石器時代出現巫覡這種勾通人與神兩個世界的角色。“巫”，在卜辭和金文中都有，都作“”。《說文》釋：“巫，祝也，女，能事無形以舞降神者也。”從字形看，“巫”字由兩個“工”字構成，是巫師勾通兩個世界時手中所持的道具。西亞哈雷夫的陶器上及陝西扶風縣出土的蚌雕人頭像上，都出現了“”的符號[6]，這充分表明，新石器時代巫覡就已經很普遍了。“巫師”是氏族中有地位、有威信、有文化知識的代表人物，他們在進行巫術祭祀活動時，采用的儀式、方式、所用的記號無不帶上神秘的色彩。

 

陝西扶風縣召陳村西周建築遺址乙區出土的蚌雕人頭像

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新石器時代的人類其思維方式也還是屬於原始人的。列維·布留爾說：

在原始人的集體表象中，每個存在物、每件東西、每種自然現象，都不是我們認為的那樣……因此，每一個都有他特的親族，他對自己的圖騰、等和亞等的組成者擁有權力；他對它們有義務，他與其他圖騰之間有一定的神秘關係。[7]

因此巫術活動在本質上是圖騰活動的專門化形式，在方式上有了許多改進和變化。巫術觀念是魔力的思維方式和行為，相信魔法，用的也是魔術。三代之前，屬原始宗教的筮法，擲一物而根據正反以占凶吉，可謂最初的“易”。傳說的伏犧作八卦，正是古代的巫術活動。

原始巫術有各種不同的儀式，原始狩獵、日月、山河、天神崇拜的祈禱祭祀、生殖崇拜乃至氣象、救護等巫術活動，都體現新石器時代原始人的巫術、宗教觀念。嘉峪關黑山岩畫、陰山岩畫、雲南滄源岩畫都有大量生動的狩獵圖。黑山岩畫中的野牛形象巨大，取其奔跑勇猛的造型，這使人想起拉·馬德萊納洞窟中骨雕獵人與野牛中的野牛。野牛的形象被放大，

在製作者的心靈視象中就可能意味著圖騰的靈性力量也愈大；另一方麵，圖騰形象的“放大”就意味著它有更多的血和肉，能夠使每一個圖騰集團成員在圖騰祭禮形式中更為充分地享用圖騰的血與肉，因而獲得圖騰的靈力也更大。[8]

這樣的分析雖隻是一種推測，但應符合這野牛所體現的巫術信念。不過，這裏引用黑山岩畫中的野牛要說明的是，原始先民已經可以在祭祀活動中用具體的圖像表示自己的觀念和想法。

我們認為巫術文化對文字產生的影響正是這種以圖像表達意義的方式。

 

甘肅大地灣地畫

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例如甘肅大地灣地畫舞蹈圖，距今約五千餘年，是一幅祭祀舞蹈圖或巫師作法圖。畫麵上的男性身體壯健，手持一條狀物；女的細頸小圓頭，胸腹平坦，左臂上舉彎曲至頭部，雙腿交叉，與男子一起跳舞。下長方形線框內畫有兩隻螻蛄（陸思賢觀點），所以陸思賢把此圖釋為：

大地灣地畫舞蹈圖，是對地母的祭祀，可能包括了祈求生育的內容。[9]

他又從舞蹈的形式入手，作了造字上的推測，說：

大地灣地畫的舞蹈形象，不妨稱它為“交舞”。有意義的“交”字也從“交脛”得意。《說文》：“交，交脛也，從大，象交形。”參考甲骨文中的交字，確是交脛的形象，那麽造字本意，也出於交脛而舞的舞姿。[10]

這個推測的結論雖不免有幾分武斷，但把祭祀活動中的刻畫形象與造字聯係起來的觀點確實很有可取之處。

事實上，在人麵岩畫係統中，很多像直接與文字有關，如天、目、舞、祖，人麵岩畫中的刻畫與甲骨金文十分相似。例如陰山和烏蘭察布草原岩畫中的舞人，其刻畫的形象是伸開手舞蹈的人像，具備了初始象形文字的特征。

 

陰山岩畫

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宋耀良在《中國岩畫與甲骨文、金文》一文中舉了一些與巫祭有關的字，如“皇”字。他說：

皇字上部的依類圓形的，如“”，則可將人麵岩畫中大量帶有太陽芒刺的人麵岩畫來類比，皇字圓中的“—”，可視為人麵五官的抽象。即使岩畫中，五官也都不是畫全的。[11]

他認為這種以圖形表達意義的岩畫或字符，記錄了儀式性場麵或事件。他舉了陰山格爾敖包溝岩畫為例，其中半圓形符式，在結構上是穩定的，是太陽神的變體。他認為：

正是這一特定的符式，構成了金文“皇”字中的一種特殊寫法的原始象形，這類岩畫是人祖神和太陽神的合一，是至高、至大、至聖之意。這與商周時期的皇字的字義也相符。[12]

這充分說明，古代先民在祭祀的巫術活動中，刻畫了一些圖式，這些圖式表達了一定的含義（有些複雜的意思則由一組畫像構成），而通過對它們的改進，以後成為早期的文字。

從古來大家尊奉謝赫的論畫的“六法”，以為是畫論的極則，不可逾越；石濤在巫師的各種職能中，占卜是十分重要的手段。所謂伏羲畫卦，指的就是這種占卜。他們根據卦象各生死、吉凶，從而勾通天地。故卦象及其相關的刻符成了文字的一個來源。

新石器時代的考古挖掘向我們提供了距今四千年前的陶紡輪上的太極圖像。湖北天門鄧家灣和孝感應城門板灣屈家嶺以及湖北鍾禪縣六合遺址、石家河遺址都出土了繪製陰陽魚圖的陶紡輪，其圖案與太極圖式極為相似。陳建憲說：

最早的先天太極圖，就是一個宇宙卵，包容一切，象征著天地萬物變化的道理。[13]

無獨有偶，一九八七年在安徽含山淩家灘新石器時代的墓葬中，也發現了刻有八卦圖紋的玉版。玉版夾在玉龜的腹甲和背甲之間，正麵圍繞中心刻有兩個大小相套的圓圈，內圈刻方心八角形圖案。一般學者認為玉版的八方形圖形與中心象征太陽的圖像相配，表現的內容應為原始八卦。[14]饒宗頤認為玉版圖紋表示的是遠古關於方位與數理的關係。李學勤認為圖形表示遠古關於天圓地方的宇宙觀點，而中心部位的八角星則是一個古“巫”字的構形，揭示出既諳天文數術，又能通神的“巫”在文明萌芽時期的重要地位。[15]

 

淩家灘玉板

來源安徽省文物考古研究所網站

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不管這些圖案是太極圖式也好，八卦圖式也好，首先，他們是一些像；其次，他們與一定的意義連在一起，巫師們的占卜根據象的搭配與變化而得出各種意義圖案。新石器時代器物上的這種刻畫符號，有些人認為可能是字，有些則認為不是文字。其中，蔡運章先生《中國古代卦象文字略論》是一篇重要的文章。他認為這些刻畫是卦象文字，商周器物上的筮數易卦，多數屬紀卦象類易卦，其中有單獨卦象文字，如舞陽遺址陶缸口沿的“太陽紋圖案”當是“日”的象形字，西安半坡陶缽上的“×”當是古文“五”字。也有圖形卦象文字，如河南汝州陶缸上的蜥蜴，其象當是“離”卦之象。還有複合卦象字，以單字與圖形文字組合如汝州陶缸上的鸛魚石斧圖，他認為是“離”“巽”兩卦之象。[16]蔡運章認為這種卦象是先民製器尚象的產物，他把文字學、考古學和易學相結合探討刻畫文字的性質和用途，得到了許多古文字研究者的肯定。

 

鸛魚石斧紋彩陶缸

一九七八年在河南省汝州市（原臨汝縣）閻村出土。器形為敞口、圓唇、深腹，器高47cm、口徑32．7cm、底徑19．5cm。器沿下有四個對稱的鼻鈕，腹部繪有《鸛魚石斧圖》現藏中國國家博物館

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有學者認為“原始的八卦符號與數字符號有著相同的來源，都源於用算籌記數的古老記數法”，“跟原始占筮術有關的一些文字（如‘爻’‘教’‘學’等），也采用了原始記數符號”，“＋”及倍數的一些字，則可能來自結繩的形象，故無論八卦與結繩都不是漢字的起源。[17]這個看法顯然有偏頗，因為與文字發生學的實際情況並不相符，過多地看到了文字的字義而忽視了其誕生過程中原始人神話思維的特點，從而導致進入誤區。

先秦和兩漢時期的典籍中，皆記載一些漢字起源的神話傳說，最早記於《周易·係辭下》：

古者包犠之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。……上古結繩而治，後世聖人易之以書契。

此後孔安國的《尚書序》及許慎的《說文解字》都有類似的神話傳說，諸說都明顯把八卦視為文字的來源之一，這是有原因的。

八卦的時代正是伏羲氏太昊時期，也正是新石器時代，是各種出土文物上出現各種刻畫符號的時期。這些刻畫算不算字，可以爭論，但神話傳說所反映的造字之說卻真正反映了古代先民的神話思維特征。這些造字神話表明古代先民對天地萬物的思考已較前期的圖騰時代有了進步，古人取法自然，創製符號，開始以簡單的符號形式思維，卦象之象是介於形象與概念之間的中介。神話思維以類比象征為特征，給無意義的事物賦子意義，從經驗的事實走向神秘的非經驗事實。今人不能解讀的許多刻畫，在古代先民那裏肯定是有意義的，而抽象的符號樣式總有一個象征的意義。不管是鳥圖騰柱、人麵魚紋或蜥蜴，都代表了一種有意義的事物。所以，卦象上的象，表明的正是古人對天地萬物的認識。或者說，這些抽象的刻畫符號不同於先民早期的儀式、舞蹈、繪畫，具備了早期文字的性質。卦象文字雖具有明顯的巫術色彩、實用色彩，但它的抽象性已大大優於圖騰文字，作為古代文字的一個來源是毋庸置疑的。

 

屈家嶺遺址出土彩陶紡輪

 

 

 

三、圖畫字：古代象形文字的先聲

 

從文字起源的動力學視角出發，深入到古代先民的主觀動因或心理基礎，或許能看到文字發生前若幹可信的事實。人類自然語言的出現當為數萬年以前，文字出現的曆史也有五六千年的時間。在文字出現以前，人們以什麽交流，以什麽方式表達含義？這正是文字起源的一個動力原因。

按照意大利哲學家維柯的推測，人類語言的發展經曆了三個階段。第一階段的語言是無聲的象形符號，此時人類不能說話，不分精神與物質，把天想象成神，故是神的時代；第二階段已有文字，但由於抽象思維不發達，詞匯中很少有抽象的表示概念的字，絕大部分是以物擬人，這是原始人“英雄的時代”；第三階段是“人的時代”，實用的書寫的文字和散文都發展起來了。[18]維柯說的第一階段的語言，大約就是文字誕生前的語言符號，它的特點是象形的，表示一定的意思，這樣才能交流。這與我國早期的圖形文字最為接近。

人類初始階段是不會說話的，雖有原始的叫聲信號，姿勢和手勢是傳遞信息的方式。隨著製造工具和勞動的發展，逐漸塑造了人的心理結構。工具作為符號是原始人的表達方式，什麽樣的生產工具，就有什麽樣的社會生活及交往方式。舊石器時代先民製造的工具就十分實用，而且精美，並且能用石製工具刻畫出生動的線條，勾勒出動物的形體特征。隨著工具的不斷改進，到新石器時代，陶器的製作、造型日漸複雜，紋飾也日益繁多，器物除了日用的功能外，且很美觀。早期的繪畫就誕生在這個時期。

 

良渚文化鳥立高台玉璧

美國弗利爾美術館藏

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舊石器時代的壁畫也是畫，畫的野牛、狩獵場景表達的是人類原初性的圖騰觀念，以畫動物表達一個氏族的圖騰觀念持續了相當長的時期。上文提及的各種圖騰柱都可以說是一種有含義的圖畫，有些圖騰形象就是早期的文字，如鳥形站在山上，李學勤釋為“島”。新石器時代的岩畫、地畫都是畫，這些圖大多與祭祀等巫術活動有關，表示的也是古代先民的某種願望或意思。卦象文字也好，巫術活動中製造的別的圖形文字也好，都可以說是用來表示某種需要，表達對另一方的某種情感，因此，巫術圖畫也是早期文字的一種存在方式。

這裏說的“圖畫字”，指的是存在於岩壁、石洞、玉飾、骨雕、龜版等器物的圖形，它們也是早期的文字形式。氏族的圖騰族徽、巫術中的卦象大多是部族有知識文化的首領創造，而大量的岩畫、玉刻、骨雕等形象，是一般的先民製造。這些圖形字以後成為某個蒼頡造字的基礎。

“圖畫字”的形式有很多，主要有如下幾種：

（一）一幅組合的畫表達一定的意義。很多岩畫或洞壁畫，畫麵的物象比較多，或描繪一個狩獵的場麵，或表現一個舞蹈的場景。這種組合的畫，往往帶有象征的神秘意味，實際上是以畫記事，並不是一個意義明確的字。如廣西花山岩畫上的祭祀舞蹈場麵，畫有部落的首領（有不同的等級身份）、形體動作一致的舞者，還有其他眾多的形象，記錄了一次有濃烈氣氛的祭祀活動，帶有宗教的神秘意味，實際上畫了許多字所表達的內容。這種圖畫字，帶有象征性，嚴格地來說，是一種表示圖騰巫術意義的畫。

 

廣西崇左花山岩畫

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（二）帶有很多文字象形因子的畫，或者說畫的很多因子已是某種符號。例如內蒙、寧夏、青海等地岩畫中的馬車圖。畫的形象，就是一輛馬車。主轅前部是兩匹馬，後部（下部）畫垂直的橫軸，左右各畫一圓形的輪子，輪子或畫輻若幹根，或幹脆抽象成一個點。應該說，這幅馬車圖畫得很像馬車了，絕對不會把它當成一個別的物體。馬車的主形象是輪子，而不是馬本身。這幅圖表達的意思或許是馬車的奔馳，或表達駕馬車的威風。但輪子的象形正好成了後來“車”的雛形。甲骨文或金文的“車”字，保留了兩個輪和少量馬或轅的形。因此，這樣的圖畫就是文字的前身。再如陰山岩畫中有些戴鳥羽的形象，據陰山岩畫發現者蓋山林的解釋，就是“皇”，“皇字是頭戴太陽光冠的人或王者”，就是說“□”這個圖形，實際上已成了一個字符。這種符號或圖像有些有某種含義，有些隻是單純的形式因素。像連雲港將軍岩的方形人麵圖，就很難猜測其含義。

 

連雲港將軍岩岩畫

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（三）幾個圖形聯合表示一個語段或句子。這種圖畫孤立地看不一定覺得有意義，但和與之相連的一組圖結合起來看，就覺得表達了一個句子。這些獨立的圖像好比一個個字符，如連雲港將軍崖岩畫，有大頭人像與九個類似人麵畫像排成一排，這個大頭人像代表什麽，專家們的意見也各不相同。有認為是氏族“老祖母”的，有猜測是原始農神的。而大頭人像與其他九個類人頭像合在一起，表達的意思則大大擴大了。這是古代先民以畫代言的一種方式。再如在陰山格爾敖包溝岩畫中，亦有這種幾個圖像合在一起表述一組意思的現象。類圓形的人麵像、有光芒刺的太陽、省略的五官形，都可視為字符，結構穩定，刻畫精細，或許代表一種符式，它的內涵不僅是太陽神或一個皇者，而且還有別的意思，否則不必幾個圖像聯在一起。

 

陰山格爾敖包溝岩畫 

 

 

圖畫字顯然比單一的結繩記事、單一的刻畫記號要先進，因為用畫像表達意思不但直觀，而且明了，幾個圖在一起，能表達複雜的意思，隻是由於沒有與聲音結合在一起，太具象而不夠抽象，無法普遍地使用。

圖畫字與象形文字隻是一步之遙，隻要把圖畫再抽象化、簡化，那麽圖畫就是一個象形的文字，但其間的路還很艱難。

岩畫、地畫等刻畫的畫像都具有寫實的具體性質，這是為什麽？解決了這個問題，就能更好地理解漢字的第一關為什麽是象形的問題。這要從原始先民的原始思維、原始心理結構中找原因。原始人的思維中集體表象占了顯著的成分，而這種集體表象又是神秘的，故原始人的思維主客之間是一種神秘的互滲關係。巫師頭上插上幾根羽毛，就能看到天上地下的一切，就能治病占卜吉凶。這種導致巫術及儀式的出現，按照索緒爾《普通語言學教程》的說法，儀式同語言一類，都是“一種表達觀念的符號係統”。古代先民的各種圖騰儀式、巫術祭祀可以視為一種意指性、象征性的符號活動。儀式活動都帶巫術法術的神秘性質，而這種法術以模仿和類比觀念為基礎，於是這種巫術性的動作符號成為古代人交流的一種符號。這種象征性的符號功能經過千萬年的發展和進化，行動思維升華為表象思維，於是古人以空間的造型符號施之於岩壁洞穴，誕生了舊石器時代的壁畫。壁畫用的是線條、動物的形象來表達先民的觀念，這和岩壁上的形象載體，是用來同自然、人及超驗世界交流的另一種巫術符號。繪畫中描繪寫實性的動物，出現箭頭、矛槍的傷痕，即是古人（畫師）用模仿巫術行為擊中狩獵的對象。故原始繪畫的這種模仿性、寫實性反映的正是原始先民的思維方式、思想觀念。這種模仿與現代人理解的模仿完全是兩回事。人類學家弗雷澤，在巫術著作《金枝》中把這種現象以“交感巫術”來解釋，有一定的道理。巫術性的圖畫都有神秘的象征意味，這是一個為考古學家普遍認同的事實。

 

 鹿

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隨著原始人對事物認識的加深，視覺觀念也有了飛躍，從具象走向抽象成為一種趨勢。抽象是對原型的心理加工過程，對具體、個別事物而言，抽象是從具體的物象中析出中心屬性的表現形式。例如一頭具體的鹿，析出能概括其本質的形式，形式上大大簡化和抽象了。新石器時代的彩陶有很多抽象的幾何圖形、三角形、方形等圖案，魚、蛙等形象與寫實的有了很大的區別。抽象就不必模仿許多外在的細節，形象的符號化也走得更遠了。但圖畫字始終保持著一定的“像”，沒有走到純抽象，因之，圖畫字也始終保留了古代先民的原始象征意味和神秘意味。甲骨文、金文中的“鹿”字，都是一隻象形的鹿，雖帶有字符的抽象，但“鹿”的兩個角是具象的，讓人一看就會知道是“鹿”字。如果把甲骨文、金文的鹿字與岩畫上的鹿的形象比較，還依稀能找到抽象的痕跡。甲骨上的“鹿”字，四腳站立，頭朝上，是豎繪的一個形象。岩畫中豎立的鹿後或邊上有獵人，或張弓，或箭已射出，很顯然這是獵人獵到鹿。這種象征意味，留給了字，故漢字的象形，與古代先民的神秘觀念緊緊相連。