尹思泉 - 香穀先生

學者,詩人,書畫家,一級美術師。職業認證網球教練。現任“北美中紅書院”主席,”中華文化交流大使“等職。號白水道人,老泉,畫泉(多用於畫款),西邑翁...
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手寫我心:文人畫的美學境界

(2021-08-09 09:29:59) 下一個

 

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  圖文:網絡
 

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▲《玩古圖》明代杜堇
台北故宮博物館收藏
 
如今,天價頻出的藝術市場中,中國古代所追求的“士大夫精神”和“士夫畫”,似乎離我們愈來愈遠。
 
士夫畫亦稱“文人畫”,泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫,是區別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”,明代董其昌稱道“文人之畫”,以唐代王維為其創始者。
 

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王維《江幹雪霽圖卷》(局部)
 
講“士夫畫”,首先要從“士大夫”講起。
 
《漢書·食貨誌》記載:士農工商,四民有業,學以居位曰士……這裏的“士”是指為社會等級中的一個階級,屬於貴族最下層,屬於俸祿可以自足的人。
 
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馬遠《鬆月圖》
 
而後孔子在《孔子家語·五儀解》中記載:“所謂士人者,心有所定,計有所守……富貴不足以益,貧賤不足以損。此則士人也。” 這裏指出:士人應該是心中有明確的原則和計劃的,有自己的處世方法,得之不喜、寵辱不驚、淡泊明誌的人,方能稱得上“士”。可見在概念定義上,士人注重內外雙修。
 
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弘仁《墨梅圖》軸
 
由於士人的價值觀、人生觀以及所處的位置高度不同,對待問題的方式必然也不同,對待繪畫上也迥然不同。
 
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馬遠《舉杯玩月圖》
 
通常“文人畫”多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等,借以發抒“性靈”或個人抱負,間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”,崇尚品藻,講求筆墨情趣,脫略形似,強調神韻,很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。
 
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馬遠《歲寒三友圖》
 
陳師曾認為,“文人畫有四個要素:人品、學問、才情和思想,具此四者,乃能完善。”
 
曆代文人畫代表人物

 
曆代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展,都有相當大的影響。
 
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巨然 萬壑鬆風圖 絹本墨筆 
上海博物館藏
 
文人畫的由來可以追溯到漢代,張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。宋代以前,中國繪畫已經得到顯著的發展,出現了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。
 
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徐熙《雪竹圖》
 
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黃筌 《寫生珍禽圖》
 
【宋】
 
宋代建立了皇家畫院。蘇軾第一個比較全麵的闡明了文人畫理論,對於文人畫體係形成起到了決定性的作用。
 
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蘇軾 枯木竹石圖卷 紙本水墨
日本私人藏
 
從繪畫實踐上看,蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐,另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了“枯木竹石”的文人畫題材。
 
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蘇軾《瀟湘竹石圖》
 
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米芾 春山瑞鬆圖
台北故宮博物院
 
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米芾 雲起樓圖 
美國弗利爾美術館
 
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宋 米芾 翠微深處圖
 
【元】
 
在元代繪畫實踐上,元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家,提倡複古,回歸唐和北宋的傳統,主張以書法筆意入畫,因此開出重氣韻、輕格律,注重主觀抒情的元畫風氣。例如趙孟頫的《洞庭東山圖》《吳興清遠圖》《鵲華秋色圖》等。
 
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趙孟頫 鵲華秋色圖 紙本設色
台北故宮博物院藏
 
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趙孟頫 洞庭東山圖
 
元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家,弘揚文人畫風氣,以寄興托誌的寫意畫為旨,推動畫壇的發展,反映消極避世思想的隱逸山水,和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、鬆、石等題材,廣為流行。
 
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元 黃公望 丹崖玉樹圖 
故宮博物院藏
 
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元 黃公望 天池石壁圖 
故宮博物院藏
 
Image元 王蒙 春山讀書圖軸
上海博物館藏
 
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王蒙 葛稚川移居圖 
故宮博物院藏
 
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元  倪瓚 漁莊秋霽圖軸
上海博物館藏
 
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元 倪瓚 《虞山林壑圖》
 
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元 吳鎮 漁父圖 絹本墨筆
北京故宮博物院
 
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吳鎮 溪山高隱圖
 
【明】
 
明代初年畫家分為兩派,一派是複古派,即明初複興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。
 
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明 戴進《溪堂詩意圖》 
 
另一派則是以“吳門派”為代表的明代文人畫,掃除了“複辟”的“院體”畫,把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段,其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。晚明董其昌一出,拓展文人山水畫新境界。
 
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明 沈周 東莊圖冊
 
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文徵明 秋江餞別圖 立軸
 
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唐寅《落霞孤鶩》
 
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仇英 山水
 
【清】
 
清代到了文人畫鼎盛的時期,湧現了諸多頂級文人畫家,最突出的是“四僧”,“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。
 
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八大《孤禽圖》
 
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八大 芙蓉
 
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八大 葡萄
 
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八大 荷花小鳥
 
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石濤 古木垂蔭
 
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石濤 溪岸幽居
 
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石濤 溪橋野色
 
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石濤 南山為壽
 
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弘仁 溪山寂靜
 
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弘仁 鬆岩放艇
 
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弘仁 山水 立軸 水墨紙本
 
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弘仁 山水
 
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清 髡殘(石溪) 人物圖頁
 
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清 髡殘 鬆岩樓閣圖
 
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清 髡殘 秋暉蒙釣磯
 
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清 髡殘 結社林泉圖
 
文人畫的九大境界

 
中國傳統的“文人畫”,特別注重“境界”的營造。達到了一定的境界,也就達到了“氣韻生動”的目的。“文人畫”的境界,主要有以下幾個層麵:
 
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元 方從義 白雲深處圖卷 
上海博物館藏
 
虛幻之境
 
中國古代哲學認為宇宙是一個氣場,生生不息,變化無窮,一切都處於變化之中。我們所能感知到的,是虛幻的事實,是人類根據已經得知的知識做出的一種判斷。隻有充分地意識到世界的“虛幻性”,才有可能了解世界的實體性。中國的書畫家,特別是文人畫家受“虛幻觀”的影響非常大,在書畫作品中或多或少有所體現。
 
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禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
 
畫外之境
 
與“虛幻之境”相關聯的是“畫外之境”。“文人畫”追求的不是繪畫技巧本身,而是“畫外之意”。這“畫外之意”,便是“文人畫”含金量高於“畫工畫”的根本原因所在。畫內之境可描,而畫外之境難求,因為“畫外之境”需要豐厚的學養、生活積澱才能達到。
 
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八大《瓶花》
 
拙醜之境
 
老子提出“大巧若拙”,是追求拙境的理論核心。書畫創作固然需要技巧,但過分強調技巧,或者說技巧的痕跡過露,反而小家之氣,給人以拙劣之感。如果率性而為,不講技巧,或者將技巧的痕跡減到最小程度,看似稚拙,卻反而有一種天真質樸之美。
 
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倪瓚《六君子圖》 
上海博物館藏
 
寂寞之境
 
中國文人所走的道路,注定是寂寞之途。不管在朝在野,文人在心靈上往往是孤獨寂寞的。藝術上的寂寞,指的是空靈悠遠、靜穆幽深的境界。惲南田認為倪雲林的畫“真寂寞之境,再著一點便俗。”也有人評論說倪雲林的寂寞之境已經到了“水不流,花不開”的境界,展現在他筆下的是一個近乎不動聲色的寂寞世界。寂寞到極致,讓人感覺到宇宙的本原,他所要表達的,是超越塵世、超越世俗的理想境界。
 
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牧溪 《煙寺晚鍾圖》
 
蕭散之境
 
蕭散是中國古典美學中一個重要概念。蕭散,形容舉止、神情、風格等自然不拘束,得大自在,閑散舒適。而作為美學概念的“蕭散”,指的是精神上無拘無束,氛圍上蕭瑟清逸、散淡疏朗,超越一切秩序。以蕭散著稱的畫家有倪雲林、黃公望、董其昌、八大山人等。
 
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宋 梁楷 疏柳寒鴉圖頁 絹本設色
故宮博物院藏
 
荒寒之境
 
與蕭散之境相似的還有荒寒之境。荒,與蕭散相似,寒則體現了一種冷逸、清寒之美。中國畫多寒林圖、寒鬆圖、寒江圖,多雪景、硬石、枯樹、寒鴉、野鶴,主要是為了表現蕭疏寧靜、空靈幽遠的意蘊。在梅蘭竹菊等文人畫常用題材中,荒寒之境也成為一種廣泛的追求。這與文人的獨立孤傲、曠遠放逸的襟懷是相通的,與空、虛、寂、靜的禪的境界是相通的。
 
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沈周 東莊圖冊
 
淡雅之境
 
雲清風淡,是文人心儀的境界。魏晉士人深得淡雅之趣,宋人更是將淡雅發展為審美的主流。這與宋徽宗推崇淡雅之美大有關係,也與文人畫的發展密切相關,文人畫的主要美學追求,是“淡而無味,含義雋永”。文人畫不求形似,而求“象外之意(神似)”,所以可以“淡墨揮掃”。而畫工為了形似,隻能在丹青朱黃鉛粉色彩上下笨功夫。
 
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南宋 梁楷 柳溪臥笛圖頁 
故宮博物院藏
 
簡約之境
 
筆簡意濃,筆簡韻長,是文人作畫的重要方法。特別是宋朝的文人畫家們,對簡約的追求更是具有強烈的主動性。“多求簡易而取清逸”,正是文人畫的核心。簡單地說,要先做加法,再做減法。把能省略的盡量省略,留下的寥寥數筆,足以抵得過滿紙筆墨,甚至比滿紙筆墨的容量更大,因為有許多含義盡在不言中、盡在畫麵外。
 
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梁楷 潑墨仙人圖 紙本水墨畫
台北故宮博物院典藏
 
心靈之境
 
中國畫從追求形似到追求神似,是一個巨大的進步。兩宋開始,畫家又開始由神似,向追求“靈性”轉變。所謂“性”,就是“肇自然之性”,畫出本然之“性”。畫家和世界的關係,不是站在世界的對岸來看待世界、欣賞世界、描繪世界,而是回到世界之中,把自己看成世界的一分子,由此產生心靈的感悟,是“天人合一”、“物我兩忘”、“物我合一”的境界。
 
“文人畫”的境界還可列舉不少,從上述數例,已經可以領略其大概。
 
Image《幽澗寒鬆》
北京故宮博物院
 
士夫之畫應“誌於道、據於德、依於仁、遊於藝”。形而上者謂之道,立誌要高遠,並遵循正道而行,追求藝術形而上的“風神氣象”,使“藝”不成為文人畫家沽名釣譽的手段。社會不容易認識士夫畫、接受士夫畫,士大夫自己得有擔當,世人不認識不接受也應該做,不能丟下那份文化使命感,和能夠沉澱下來的靜穆精神。
 

 

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