劉彥湖 ：我們有自己的現代性路徑

內向·超越 | 劉彥湖 LIU YANHU：我們有自己的現代性路徑

From  庫藝術KUART  

 

 

劉彥湖，1960 年3 月生於黑龍江省，原籍吉林磐石人。現為中央美術學院中國畫學院教授、碩士研究生導師；中國藝術研究院中國書法院研究員；中國藝術研究院中國篆刻院研究員。

 

Liu Yanhu,Born in March 1960 in Heilongjiang Province.Now he is a professor in the Chinese Painting Institute of the Central Academy of Fine Arts, a researcher of the Chinese Academy of Art, and a researcher of the Chinese Seal Carving Institute of the Chinese Academy of Art.

 

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 我們有自己的現代性路徑 

 

中國傳統文化的現代性轉化是否隻能停留在“中西合璧”；是否隻能用筆、墨、紙來追隨西方的觀念，模仿現代主義以來的語言樣式？這樣的現代性之路看上去純是外因促成。顯然，劉彥湖對此持有不同觀點。專訪中，劉彥湖從董其昌談起，闡明中國學問修行進階的次第，匡清關於中國藝術不重創造一味因循的誤解，剖析“化”“離”“拆還”等詞句背後的豐富內蘊，此非道中人難以識其三昧。

 

中國文化又最重“知行合一”，“隻做一場話說”式的藝術理論原不能與中國的藝文傳統對應，這就更增加了今天人們對傳統文化的誤解。劉彥湖深信中國文化的現代化自有其內在動力。這當然需要對傳統文化的完整認知和深入挖掘。

 

麵對綿延浩瀚的中華文明，古人所謂“通才”在今日已是難上加難，但今天也有古人所不具備的條件，如最新的考古成果，發達的印刷科技，豐富迅捷的信息傳播等等，有更大氣象與擔當者，正不妨延其內在理路自主前行。

 

劉彥湖 海嶽庵額 23cm×77cm 紙本水墨 2018

 

 

 

劉彥湖：我們的傳統內部本身就包含著一種現代化的力量

采訪人_ 於海元

 

庫藝術= 庫：劉老師您好，記得兩年前我們就曾經進行過一次訪談，了解到您一直在努力從中國文化傳統的內部開掘出現代性。今天我們擬以回向傳統精神深處的現代性為主題出一本專刊，覺得這個主題與您多年來的努力很契合，因此還想聽聽您對我們這個主題有什麽新的見解。

 

劉彥湖= 劉：這是一個很好的主題，我也越來越覺得能夠達成這樣一種共識的朋友在增多，這使我對中國文化藝術的前景充滿信心。前兩天剛剛從上海看了董其昌的大展，通過對董其昌重新審視，讓我想起餘英時先生在《論戴震與章學誠》一書中所指出的宋、明理學一變而為清代考據，不僅僅有文字獄這樣的外部因素，而且這也是中國思想史，尤其是儒學思想內部的一種“內在理路”(Inner Logic）所決定的。我想中國藝術的現代化道理也有其“內在理路”。

 

劉彥湖 借山館額 23cm×77cm 紙本水墨 2018

 

庫：我想知道董其昌帶給您的思考是什麽？

 

劉：首先董其昌是一個天才，他的《畫禪室隨筆》開明宗義就說氣韻生動不可學，所可學者唯讀萬卷書，行萬裏路。王觀堂論美學，在康德的“崇高”（壯美）與“優美”之外獨拈出“古雅”來，他說“古雅是神興枯揭之處的彌縫”。這顯然是董氏天才論的翻唱。氣韻也好，神興也好，都非常人所可企及，但是他們又都強調用功，這樣給我們常人也留有努力的希望。董其昌可以說是天才加功力的表率了，他要“關千古畫家之口”說明他的功力和手段也真是了得。這次大展很幸運地見到了我特別喜歡的幾件（組）借自海外的藏品，比如我最喜歡的現藏於日本的《試墨帖》和現藏於美國納爾遜• 阿特金斯藝術博物館(The Nelson-Atkins Museum of Art) 收藏的《仿古山水冊》。《仿古山水冊》與上博的那套《秋興八景冊》尺寸、年代相合，但顯然比上博的那套冊頁更精彩。董其昌很了不起的地方，就在他自己所說的“妙在能合，神在能離”。他是堅持學古的，比如他說學書法，如果不臨古帖就會“墮入魔道”，繪畫上也是主張“師古人，師造化”。另一方麵，他也強調拆還，即所謂的哪吒“拆骨還父，拆肉還母”，把所憑借的都拆還掉，最後顯露出的才是“自性”。這些整體構成我們自己文化的一套進修的邏輯，非常重要。

 

通常一說到傳統就以為“保守”，其實不是，我們每個時代都有個性化和創造性的要求，隻不過不像西方那樣極端。餘英時先生指出理論上的西方 “文化中心論”和實踐上的西方“文化典型論”和中國曆史的發展並不一致。但我們近百年來很多學問都是向西方看，用西方的概念來套，而無視東西方之間的差別。近百年來在藝術上也存在這種“文化虛無主義”，這首先意味著在立場上我們對於傳統、現代的判斷就出現了偏差。其實我們的傳統內部就有一種力量，它是有可能成為現代的，而並不僅僅是簡單地對於西方的回應或接受它的挑戰。我們的文化能夠延續幾千年，自身一直不斷得到更新和修正，比如佛教的引入，比如魏晉以來，我們對於北方遊牧民族的器用、音樂等諸多方麵的引入，再比如後來的“絲綢之路”等等，其實我們在不斷吸收外來文化，很坦然的麵對和接受，在這一點上至少比今天要自信的多。

 

劉彥湖 致廣大，盡精微聯 105cm×23cm×2 紙本水墨 2018

 

庫：您的觀點發人深省，但在藝術上，我們慣常認為中國的藝術傳統發展到“四王”，已經喪失其創造性，隻是對於古人技巧的拚湊與重複，這是否也說明傳統文化的活力本身出現了問題？

 

劉： 曆史上任何真正的創造最終還是歸結到少數的精英。我對有清一代的審美，尤其是宮廷畫師和匠作的繁縟瑣細，一直持反對意見。但清代也不乏有像金冬心、伊秉綬這樣的人物。一、兩百年間有那麽幾個特別出色的人物足矣。

 

清末民初，一方麵可以感知世界風氣，另一方麵受到“碑學運動”的影響，當時學者的整體眼界實際上已經超出了“帖學”傳統的籠罩。而對“帖學”籠罩的突破，從王鐸就已經開始發端。王鐸之前的張瑞圖、黃道周這些人的楷書已經不是學王羲之，而是學鍾繇，已經把觸角伸向了王羲之背後那個更大的傳統。董其昌說要“能離”，“離”的是什麽？不僅是要離歐、虞、褚、薛的伎倆，還要脫離“右軍老子習氣”。董其昌沒有說“反叛”，但這個“離”字就已經反映出他不滿於“帖學”傳統的籠罩。

 

清末民初比較厲害的一點，是學術界通過“碑學運動”將視野投向了王羲之背後那個巨大的傳統，對傳統的整體認知是不一樣的。今天還有人糾纏於“帖學”與“碑學”孰優孰劣，更有人很滑稽的說今天能夠看到很多墨跡，就可以不學碑，並將今天大家所詬病的所謂“醜書”，所謂“流行書風”所帶來的負麵影響歸咎於學碑的後果，在我看來這是比清代固守“帖學”者更為沒落的一種觀點。他們不知道“碑學運動”的結果是建立起了對書法傳統完整性的認知。

 

庫：董其昌說“妙在能合，神在能離”，這個大致可以轉換為今天所說的“繼承”與“創新”之間的關係，但其實這種對應也是一種大而化之的概括，並不能完全對應。

 

劉：中國人講“層次”，比如董其昌題畫說“馬扶風學黃子久得其皮骨，所未得者韻耳，韻在髓之上”。董其昌所自命的，也是後人對董其昌的最高評價：一是“氣韻生動”，二是“妙韻天成”。如果要讀懂董其昌，也是在這個地方。東坡提出“骨、肉、氣、血，缺一不足以為書”。董其昌在此基礎上分出了層次。前者是有形的，但“韻”就是“形上”的了。中國人的“形上”“形下”之間又有一個通道，不是對立和割裂的，而是每個層次之間是相互遞進的。明代李日華論畫，有“形、勢、意、韻、神”之說，也是這個次第。

 

初學古人，一定是從最基本的“形”入手，領會多了就能體會其中的“勢”與“意”，然後才上升到“韻”與“神”的境界。無論蘇東坡還是董其昌，或者李日華，他們都是由表及裏開列出一個求學的次第，讓我們得以由淺入深。中國哲學強調的是“實踐理性”，在切身修為的過程中不斷提升認知，用禪宗的話說就是“漸修頓悟”。“南宗”強調“頓悟”，但並不放棄“漸修”。“悟”後還要“修”，修行始終不悖於生活。

 

庫：對中國學問傳統修學次第不理解的話，很容易得出中國傳統太保守的結論。西方藝術所謂“創新”很大程度上是另起爐灶，而中國的修學次第是“下學而上達”“漸修而頓悟”，這是兩種完全不同的學術係統。如果說西方藝術是看“不同”的話，中國藝術則是看“高低”。

 

劉：用禪宗的話來說，“雲門有三關”：一是涵蓋乾坤，二是截斷眾流，三是隨波逐浪。“涵蓋乾坤”即是指包容性，對已有東西的了解，不能自說自話；“截斷眾流”即是要有獨到之處，跟已有的東西拉開距離，能提出問題；“隨波逐浪”是達到之後又不執著於這一點，而是隨順眾生，這是更高的境界。

 

劉熙載評杜甫的詩“高、大、深”，“高”為吐棄到人所不能吐棄，即是指得能“化”；“大”為含茹到人所不能含茹，即是指“包容”；“深”為曲折到人所不能曲折，這即是要“曲盡其妙”。就像張艾嘉所說“每個人心中都有一首李宗盛”，就是說李宗盛寫的歌體切人心，他自己的經曆的豐富性和對生活獨特的感受總能在某一點上與你我他相契合，在包容性之外又有一種暗通款曲的深入人心，這才叫做“深”，而不是故作高明，晦澀到誰都看不懂。

 

劉彥湖 笑我羨君聯 400cm×50cm×2 紙本水墨 2018

 

庫：中國的“化”這個字是很妙的，包含了傳承與創新中非常微妙的層次。

 

劉：對。“化”的包容性非常大，中國人把“化”這個字拈出來，所謂“大化流行”。我們的創造就是要合於天地造化。所以中國文化的創造性是跟自然萬有、天地萬物聯係在一起的，“化”就是“合於道”。從個人來講，“化出來”就是“自性”的顯露，而非依傍前人，或學一種皮毛。一味重複就是“習氣”。你既要懂得傳統，又跟它不一樣，但跟它又有一種很深的契合與溝通，是在內在的精神上達成一致。

 

“化”即可以對應個人，也可以看作人與世界萬物、宇宙間的聯係，可以非常非常大，超越宗派與族群。事實上，中國文化往往是由切身推演開來，由此及彼，像孔子所講的“恕”，這是他認為一以貫之的東西。自己的感受和眾生、萬物、天地要合。因此，“化”在中國的語境中可以單獨做一篇大文章。

 

庫：有人認為董其昌集前人之大成，而缺乏創造，開後世因循模仿之風，這或許就是因為不了解您所說的中國學術發展的“內在理路”，以西方美術史發展邏輯來套中國的藝術現象。實則現在看，董其昌無疑是從古人中“化”出來了。

 

劉：董其昌可以說是很徹底地“化”出來了。毫不誇張地說，董是他的那個時代迄今眼界最高的一位大家，今天我們所能見到的宋元巨跡幾乎都經董的過目或題識。這讓我想起劉熙載《藝概》中所說的韓昌黎“文起八代之衰，實集八代之成，以其無所不包，故能無所不掃”。董的“妙在能合，神在能離。”正是向韓愈一樣的無所不包，又無所不掃。從古詩文中的日新又新，其命維新，到《周易》的革卦、鼎卦所揭示的“革故鼎新”，再到我們剛才談論到的“截斷眾流”，到“吐棄”，到“變”，到“化”，到董其昌的“神離”，無不揭示出我們的文化傳統內部自始至終都蘊含著一種重生的、吐故納新的、神明變化的內在力量，這就是說我們藝術現代化的“內在理路”。

 

他見到的真跡多，隨手臨摹，今天臨此，明天臨彼，他自己說不下百冊。但他不是簡單以古人為樣板，而是在跟古人對話。他交遊廣泛，跟周圍的收藏家有很好的關係，在仕宦遊走的過程中，讀書行路。他不斷以自己的眼界和足跡來印證古人，印證自己。

 

禪宗裏有句話叫：“小禪縛律”。氣象小的參禪者容易被教條所束縛。董其昌提出“離”，就是要打破教條的束縛，但不是放棄一點一滴的積累。我們今天最大的問題是，真修的人太少了。當代也有所謂關於“逸品”的展覽，我們可以看到他們連根基都沒有，“妙”“能”尚且不知為何物，更遑論“神”與“逸”？

 

劉彥湖 笑我羨君聯（局部）紙本水墨 2018

 

庫：歸根結底，董其昌所麵對的還是一個完整而自足的傳統世界，這與今日我們所麵對的世界圖景完全不同。對您個人來講，董其昌的學術道路和主張，對您今天最大的啟發是什麽？

 

劉：從新文化運動開始一直到現在，可以說我們很多人要了解傳統文化已經變得很困難了。但是中國文化博大精深，我們有自己的現代性的路徑，有其內在動力，不完全是外在因素促成。在藝術史上這種態度也是依然有效的。我們要很好的了解自己的傳統，不一定要完全按照西方的規則和樣態來做我們的東西，更何況今天仍然有這麽多的人在研究傳統文化。事實上這不僅是中國的問題，全世界都在思考和應對全球化背景下自身文化傳統與現代，與西方強勢文明的關係。土耳其作家帕慕克曾說：“我們不能做傳統的奴隸，也不能做傳統的敵人”。

 

正如餘英時先生所說，任何關於中國文化特色的論斷都隻是看作是待證的假設。因為中國文化實在太博大精深了，前代積累的越多，後代就越不可能出現麵麵俱到又很深入的“通才”，我們今天能做到董其昌這種程度也幾乎是不可能的了，但這仍然是一個方向，因為我們不斷有新知充實進來。比如黃賓虹有現代考古學的成果支撐，他提出的“金石”就比“筆墨”更為內在一些，他在先秦戰國文字的根基和眼界上就有超過董其昌的一麵，他的博學同樣也給我們提供了一個範例。雖然這個方向很難，但有更大氣度和擔當的人還是不妨向著這個方向去努力。不能要求每個人都這樣去做，但至少一個時代要有這樣的人。

 

今天由於印刷和資訊的發達，我們可以在很短時間內對全世界最好的藝術有更透徹的了解。比如今天我們對於西方近百年來現代主義運動的來龍去脈，就比上世紀80 年代剛剛譯介進來的時候更成體係，有更完整的認知。而上世紀譯介進來的時候是碎片化的，我戲稱之為“盜墓賊”式的，抓到一本是一本，譯者本身也沒有一個完整的認識結構，我們也是一股腦地零零碎碎的接受，認為畢加索就代表“現代派”，而畢加索和傳統藝術的區別就在於“變形”，因此一度將“變形”等同於“現代派”，現在看來這都是很可笑的誤解，但當時的一代人接受的都是這樣的信息，結果把寫實的根基丟掉了，對抽象藝術的原理也不了了。

 

劉彥湖 高花老蔓聯 400cm×50cm×2 紙本水墨 2018

 

庫：我們今天所能看到的很多所謂當代水墨作品，都是用水墨媒材嫁接於西方藝術的觀念、圖式與表現手法，而今天您所談論的，是您對於今天從中國文化傳統內在理路出發仍然可以向前發展，自成脈絡的信心。

 

劉：今天的“新水墨”在製作效果上有一些特點，但丟掉的是屬於書法的最珍貴的部分。中國的“筆墨”，一定是“筆”在前。“新水墨”筆墨的內在精神沒有或是削弱了，製作效果是“塗”出來的，而董其昌是“寫”的，這是一個根本的不同。即使到了黃賓虹、齊白石、潘天壽的時代，他們書法的境地和修為仍然決定了他們繪畫的境地和修為，他們書法的風格和品味也決定了他們繪畫的風格和品味。

 

上海有幾位朋友正在籌劃“山水論壇”，我們過去經常把“山水”翻譯成“landscape”, 我就提出來“landscape”指的是西方的“風景畫”，與中國的“山水”是完全不同的概念。我們不能用西方現成的語言、詞匯來完全對譯，那我們是否可以采用音譯的方式？就像以前譯佛經，不好意譯的就保留它的音譯，然後在經典內在的關聯中體察它豐富的意涵。我也反對用“線條”的概念來談論中國書法，而提倡用“點畫”。這並非是我們的修辭和語言沒有轉換，而是有些關鍵的詞匯要重新去審視，不能簡單套用西方現有的概念，這樣可能會把其中內在的深意簡單化或消解掉。

 

所以我們首先要做的是重建性的工作，然後再去思考采用什麽樣的方式來讓西方了解我們文化內在的韻味。我們過去所做的很多是在迎合，希望讓人家懂，而這種遷就造成了理解上的簡單化和概念化。你做得好，人家自然願意來了解。就像西方人拍日本歌舞伎的影片，那他們就會親身來學習歌舞伎，甚至成為歌舞伎，隻有自己真正切身體驗了，才能感受到歌舞伎內在的神韻，而不隻是從外在去談論。

 

庫：“回向傳統精神深處的現代性轉化”這一話題如果有意義，首先應該專注於自身文化脈絡的延續與重建，有人說中國的傳統文脈已經斷裂，難以接續，您怎麽看？

 

劉：中國文化不會斷。不管經曆多大的波折，中國這種大國真可以說是“澄之不清，擾之不濁”。曆史上經曆多少變亂，還有一些東西沒有徹底亂掉。抗戰時期把文化精英到擠壓到大西南，組建西南聯大，各大校長相互推舉。一個家庭的空間差不多住進了三個家庭，在一個屋簷下生存，在有些親身經曆過這段曆史的西方學者看來，這在西方是不可思議的，但中國人做到了。中國人在沒有遭遇絕境的時候，可能活得苟且一些，也有很多漢奸，但當真的被逼入絕境，這個民族的凝聚力和創造力是難以估量的。所以我對中國藝術一直有信心，我們經曆的東西太多了，但其實很多文化核心的東西從來也沒有完全丟掉過，就是因為它的精深與博大。

 

（請橫向觀看）

劉彥湖 珊瑚、彥和、伯充諸貼  50cm×650cm 紙本水墨 2018

 

 

 

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