尹思泉 － 香穀先生
學者,詩人，書畫家，一級美術師。職業認證網球教練。現任“北美中紅書院”主席，”中華文化交流大使“等職。號白水道人，老泉，畫泉（多用於畫款），西邑翁...
中國書法“韻”的生成提示出書法內在超越的偉大——氣韻非師。它以超越技巧而由藝術家內在超越所呈現出的藝術主體精神為召喚。徐複觀在《中國藝術精神》中論到古代文人畫時寫道：“在中國作為偉大的藝術家必以人格的修養，精神的解放為技巧的根本，有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分嶺之所在。”而這種人格修養的奠基與凝聚即是“韻”——它構成中國書法美學史上永恒的召喚結構。
黃庭堅 鬆風閣詩帖（局部） 台北故宮博物院藏
書法韻的生成與嬗變
薑壽田
晚唐至北宋“逸格”的上升與“韻”的全麵確立
初唐李嗣真書法“逸品”論雖經提出，但並沒有獲得確立，而是很快被中唐張懷瓘的書法神、妙、能三格論衝擊遮蔽了。這表明儒家審美觀念雖受到莊禪觀念衝擊，但仍然占據著有利地位，並對唐代書法產生整體影響。
北宋時期，隨著“逸格”論的確立和禪宗的光大遍至，書法領域的審美觀念發生了明顯的變化，這即是禪宗自性論和尚意思潮下，“逸格”與“韻”的確立。而“逸格”與“韻”作為自然論卻是莊禪一體化的產物。北宋立足“意”，對“逸格”與“韻”的闡發與推崇，表明北宋書家據儒逃禪的價值選擇。曆史上北宋是書法文人化程度最高的時期。陳寅恪稱“華夏民族之文化，曆數千載之演進，造極於趙宋之世”。宋代對文人的優裕寬容政策和科舉製下仕途的通暢，使得北宋書家具有了書史上第一流的文人身份和高自標置的自尊與文化自覺意識，這是書史上其他朝代書家所不可比擬的，像歐陽修、蘇軾、黃庭堅皆為開宗立派的文豪與一代詩詞宗匠。唐宋八大家中，蘇軾父子一門即占三位，蘇洵、蘇軾、蘇轍。此外，曾鞏作為擅書者，不僅出自蘇軾門下，並且與蘇軾同列唐宋八大家之屬。這便將北宋書法的文人化提升到書史最高水平。由此，北宋不僅開啟了帖學的濫觴，同時也推動了文人畫的開端，從而真正確立了文人書法的曆史地位。
由此，這也使得北宋文人得以在不改變儒學信仰的前提下，接受禪宗自喻適意的生活方式，與禪僧存在廣泛交往，詩禪往還，大掉機鋒。像歐陽修、蘇東坡便號為居士，黃庭堅更自號為山穀道人，參學於黃龍晦堂禪師。在北宋四家中，是與禪宗淵源最深的人物。因此，相較於蘇東坡、米芾書法，強調意造，自性、墨戲、真趣，黃山穀一生書法則是全麵圍繞“韻”展開的，這也在很大程度上標誌著“韻”從魏晉倡導到北宋的完全確立。事實上，在魏晉時期，“韻”雖經由玄學言意之辨而獲得哲學—美學奠基，但整個兩晉時期，“韻”始終沒有作為書法審美概念，從字麵上出現在書法領域，隻是以意釋韻，以人“韻”評書“韻”，兩者在追尋象外之意層麵構成契合。至南朝，“韻”首次出現在袁昂《古今書評》中：“殷均書如高麗使人，抗浪甚有意氣，滋韻終乏精味”，但使用頻率極低，南朝書論中僅此一例。反倒是在同期人物品藻中——如《世說新語》大量使用。此外，在畫文論中也使用率較高，並且產生了很大影響力。如謝赫《六法》對氣韻生動的倡導，便奠定了氣韻作為後世文人畫的最高標準，也是後世南宗文人畫“逸格”——四格之首的源頭。甚至可以說，氣韻即“逸”，無氣韻則無“逸格”，它們在哲學美學淵源上是一致的，皆源於莊玄一體化路徑。宋代“逸格”論還同時明顯受到來自禪宗的影響。
至北宋，宋人書論中“韻”始隨見廣泛，對“韻”備極推崇，可謂典型的“韻”論，這是唐代所不及的：
書法惟風韻難及。虞書多粗糙。晉人書雖非名家，亦自奕奕，有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，落花散藻，自然可觀。可以精神解領，不可以言語求覓也。（蔡襄《論書》）
“書畫以韻為主，凡書畫當觀韻，工拙要須其韻勝耳”“筆墨各係其人工拙，要須其韻勝耳。”“幼安弟喜作草，求法於老夫。老夫之書本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嚐一事橫於胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡而已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈，譬如木人舞中節拍，人歎其工，舞罷，則又蕭然矣。”“晁美叔嚐背議予書唯有韻耳，至於右軍波戈點畫一筆無也。有附予者傳若言於陳留，予笑之曰：若美叔則與右軍合者，優孟抵掌談說，乃是孫叔敖耶？”“蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。”“觀魏晉間人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風澤，略可想見。論人物要是韻勝為尤難得。蓄書者能以韻觀之，當得仿佛。”（黃庭堅《論書》）
徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也。（米芾《海嶽名言》）
可見在北宋，從蔡襄、黃庭堅到米芾，普遍以“韻”論書相尚，“韻”成為北宋書法的核心題旨，這與北宋書家推崇晉人蕭散簡遠的玄學書法審美觀有關。這使得北宋書家追求道家玄遠閑適的心態，求放逸自然，虛靜淡泊；米芾的真趣論與蘇東坡的虛靜論—動、靜構成放逸的兩麵，也顯示出來自禪宗心性論與頓悟說的影響——而這一切皆是圍繞“韻”所進行的，盡顯了“韻”的旨歸。同時，據於文人化立場的文化自覺也使北宋書家始終致力於提升自身的心性修養，注心銳念於雅俗之辨，視俗為書法之痼疾，因此追尋鬱鬱芊芊的學問文章之氣，圍繞心性修為，與聖哲之學，北宋書家建立起立完整的“韻”的書學觀。
北宋書家尤其是黃山穀對書法“韻”的論述，不僅將魏晉南北朝至唐代一直沒有明確化的“韻”加以闡釋確立，而且又在很大程度上豐富了“韻”的現實文化內容。魏晉之“韻”偏重主體精神與道的形而上層麵，而黃庭堅對“韻”的闡釋則強調了它文人修養與聖哲之學的一麵，使“韻”更加具有內在超越性，這對書法的文人化建構其影響與作用無疑是巨大的。
細加體究，這與黃庭堅一生喜參禪，服膺禪宗有關。一、禪宗對自性和意境——“韻”勝的美學追尋，對他的書法觀念構成深刻影響；二、文人士大夫的文化身份使黃庭堅尤重學養和心性人格修煉。對他來說，書法須廣之以聖哲之學而寄道於書法，乃得脫俗之“韻”，“若其靈府無程，即使筆墨不減元常、逸少，隻是俗人耳。”而書“韻”之美，即是境生象外，而超塵脫俗的。如傳王羲之書論所雲：“夫書者，玄妙之技也。若非通人誌士，學無及之。”黃庭堅批評周越書法，即歸於其胸次之罪——病“韻”矣。
從書法審美範疇建構而論，從魏晉南北朝經唐代而至北宋，幾個具有重要內在關聯的核心書法概念：“意”“韻”“逸”，相沿不悖，得以賡續。對其如何加以分梳厘析呢？細加論析，可以顯見，“意”在北宋已基本脫去魏晉言意之辨之“意”的精神本體意向，而傾向轉換為對個性意誌與情感的強調，其中禪宗自適其意的頓悟觀念也自蘊含其中，當然與“韻”超脫世俗，高逸絕塵之審美致思也達成一致。“逸”作為道家的一種生活姿態與高蹈遁世的精神追求在思想觀念上明顯傾向於對世俗生活的間離與超越，從而表現出審美上的象外之思，這與“意”與“韻”皆是相互融通的。隻是在北宋，隨著黃休複創立繪畫“四格論”而以“逸格”為首，“逸格”便逐漸作為古代文人畫固定的最高標準而逸出書法審美領域。因此，也是從北宋開始，“逸格”雖然作為審美品評標準，還存留於書法批評框架中，但是卻從此沒有如其在文人畫批評領域那樣高的品級位格。它表明在書論中“逸”已逐漸被“韻”所取代。相對來說：“意”“韻”“逸”在北宋皆分別獲得了相應較為固定化的語境。而就宋人而言，與後世大多偏重從“意”的立場來看待認識北宋書法不同，北宋書家則更願意偏於從“韻”的立場來體認書法，並同時以反觀同代書法。這就不難理解範溫為何要對“韻”擘肌析理，層層推論，精意辨析。它從深層反映出北宋書家對“韻”的無限眷注及美學努力：
王偁定觀好論詩畫，嚐誦山穀之言曰：“書畫以韻為主”，餘謂之曰：“夫書畫文章，蓋一理也。然而巧，吾知其為巧；奇，吾知其為奇；布置關闔，皆有法度；高妙古談，亦可指陳。獨韻者果何形貌耶？”定觀曰：“不俗謂之韻”，餘曰：“夫俗者，惡之先，韻者美之極”，書畫之不俗譬如人之不為惡，自不為惡至於聖賢其間等級固多，則不俗之去韻也遠矣；定觀曰：“瀟灑之謂韻”，餘曰：“夫瀟灑者，清也；清乃一長，安得為盡美之韻乎？”定觀曰：“古人謂氣韻生動，若吳生筆勢飛動可以為韻乎？”餘曰，夫生動者是得其“神”，曰“神”則盡之，不必謂之“韻”也；定觀曰：“如陸探微數筆作狻猊，可以為韻乎”？餘曰：“數筆作狻猊；是簡而窮其理，曰理則盡之，亦不必謂之韻也”。定觀請餘發其端，乃告之曰，有餘意之謂韻。定觀曰：餘得之矣。蓋嚐聞之撞鍾，大聲已去，餘意複來，悠揚宛轉，聲外之音。其是之謂矣。”餘曰：“子得其梗概而未得其詳，且韻何從計？”定觀又不能答；予曰：“蓋生於有餘。語為子畢其說。自三代秦漢，非聲不言韻，舍聲言韻自晉人始，唐人言韻者亦不多見。惟論書畫者頗及之。至近代先達始推尊之以為極致。凡事既盡其美，必有其韻。韻苟不勝，亦亡其美。夫立一言，於千載之下，考諸載籍而不謬，出於百善而不愧，發明古人鬱塞之長，度越世間聞見之陋，其為有包括眾妙，經緯萬善者矣。且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩，有清，有古，有此一者可以立於世而成名矣。然而一不備焉，不足為‘韻’。眾善皆備而露才見長，亦不足以為‘韻’，必也備眾善而自韜晦，行於簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味，觀於世俗若出尋常，至於識者遇之，則暗然心服，油然心會。測之而益深，究之而益來，是之謂矣。其次，一長，有餘，亦足以為‘韻’。故巧麗發之於平淡，奇偉者行之於簡易，如此之是也。自《論語》、《六經》，可以曉其辭，可以名其美，皆自然有‘韻’，左丘明、司馬遷、班固之書，意多而語簡，行於平夷，不自矜銜，而‘韻’自勝。自曹、劉、沈、謝、徐、庾諸人，割據一奇，臻於極致，盡發其美，無複餘‘韻’，皆難以‘韻’與之。唯陶彭澤體兼眾妙，不露鋒芒……是以古今詩人，唯淵明最高……”
範溫論“韻”是宋人對晉“韻”產生以來的全麵梳理、闡釋及總結。表明“韻”至北宋始得到極力推崇，而在魏晉南朝以後至隋唐則並未受到重視。範溫通過對“韻”的辨析，否定了瀟灑之謂“韻”，生動之謂“韻”，不俗之謂韻，簡而窮理謂之“韻”的種種觀點，點出有餘意謂之“韻”。這是與魏晉言意之辨，“意”乃象外之旨，與得意忘言的玄學題旨是完全相符的。在這方麵宋人所尚之“韻”與晉人言“意”之辨之“意”完全打通，“韻”即“意”，“意”乃“韻”。像“韻”在魏晉南朝具有高謝風塵，事絕言象的內在超越的精神氣象之美一樣，“韻”在北宋也成為“凡事既盡其美必有其‘韻’，‘韻’苟不勝，亦亡其美”的超越眾美而集美於一身的最高審美表征，是美的極致。北宋政治教化方麵崇儒，而美學觀念上卻崇道。對易道美學“韻”的崇尚便是這種觀念的集中體現。韻要求合眾美，然而“眾美皆備而露才見長”，也並不足以為韻，“必也備眾善而自韜晦，行於簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味……測之而益深，究之而益來，其是之謂矣”。這便是“韻”的要旨——有餘意。而妙在筆畫之外，有無窮之思。由此，“韻”超於眾美，它不是一種風格規定“或巧麗、雄偉、或有奇、有典，有深、有穩、有清、有古”，它超越風格之上。所以範溫認為文章有上述一者，則可以立於世而成名矣，然而一不備矣則不足為“韻”。而範溫對書法的認識也始終固守“韻”。他認為“書法之韻”，二王獨尊，推究其因，惟始不典盡法度，而妙在法度之外，其“韻”自“遠”。範溫認為北宋得書法之“韻”者為蘇東坡。前輩人推蔡襄為宋朝書家第一，黃山穀則認為蔡襄實不及蘇東坡。蘇軾評書主“意”發於內，故得韻；而偏得於美，徒具外在形貌則病“韻”，即無“韻”。在這方麵蘇東坡極力推崇黃庭堅。認為黃庭堅書法“氣骨法度”皆可議，惟偏得（蘭亭）之“韻”，也即晉“韻”。
尤為值得關注的是，在北宋“韻”已取代“神”，“神”低於“韻”。這在範溫論“韻”中已明確表現出來。王定觀問於範溫，吳道子畫筆勢飛揚，可不可以稱為韻？範溫回答說，筆勢生動，是得於“神”，稱“神”就可以了，不必稱為“韻”。在宋人審美觀念中“神”是技巧的出神入化。“‘神品’經過千錘百煉，最後達到渾然天成，沒有製作的刀斧痕跡。”“韻”則是超越象外，“發纖穠於簡古，寄至味於淡泊”。神立足於技的超絕，而“韻”則是立足於人的精神境界的超越。熊秉明說“神品”是儒家所認為的最高理想，那麽也可以說，“韻”則是道家所認為的最高審美理想。所以北宋朱文長延張懷瓘《書斷》倡立“神”“妙”“能”三格，作《續書斷》，也以“神”“妙”“能”三格評唐宋書家。從書史上看，他的書史貢獻在於在北宋確立了顏真卿的書史地位。而“神格”卻沒有能夠在北宋贏得超過“韻”的審美地位。因而作為“神格”的餘響，朱文長的“神格”論在北宋也並沒有產生多麽大的影響，反而是很快便被“韻”的書論所遮掩掉了。
範溫對“韻”的闡釋，在北宋全麵建立起“韻”的美學觀，“韻”橫跨書畫文論，成為古代文書畫文論的核心審美範疇與概念。“韻”與近“韻”的“逸格”開始高於“神格”。同時隨著“逸格”向繪畫領域的轉向與趨近，“韻”在書法領域開始成為兼括“逸格”的最高審美範疇。在書法美學史上，“韻”始終未被格位化，而這正是它基於哲學—美學的精神向度所在。它超越一般風格之上，而成為一種來自本土文人藝術——特別是書法——的文化要求和審美規定。從北宋之後並上溯到魏晉，“韻”已成為中國文人書法內在超越和獲取偉大途徑的象征與美學根柢。
作為較固定的書法審美批評標準，“逸”雖在初唐由李嗣真率先提出，但卻中經中唐張懷瓘書法“神格論”衝擊，而始終在書法審美領域沒有獲得確立。至張彥遠於晚唐在《曆代名畫記》將“自然”列於“神”“妙”之上，再經黃休複於北宋創立繪畫四格論，“逸格”便與南朝謝赫“六法”之首格“氣韻生動”，固定化為古代文人畫的最高評價標準，與之相較“逸格”在北宋包括宋代之後書法審美領域卻一直沒有如在古代文人畫領域居於最高審美範疇。相較而言，是“意”——即“韻”，在北宋獲得與魏晉南北朝同等核心審美地位，從而使“韻”成為古代文人書法的最高審美標準與典範。
意境論在晚唐產生，但卻一直沒有受到重視。因此，司空圖《二十四品》倡為詩歌意境論，卻未見稱於當世，曾使北宋蘇東坡遙引為憾事。至北宋，意境論在詩文畫論中開始受到極力推崇，這在一定程度上受到來自北宋尚意文人書法及禪宗審美觀念的影響，蘇東坡也從詩歌疏淡自然意境論立場對魏晉唐代名家書法作出評論：
予嚐論書，以為鍾王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾王之法益微。至於詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，益亦盡矣。而李太白，杜子美以英瑋絕世之姿，淩跨百代，古今詩人盡廢。然魏晉以來，高風絕塵亦少衰矣。李杜之後，詩人繼作。雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖濃於簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：梅止於酸，鹽止於鹹。飲食不可無鹽梅，而其美常在酸鹹之外。蓋自列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三複其言而悲之。（《書黃子思詩集後》）
北宋時期，“韻”承“意”而固定化為最重要的書法審美概念，“意”則更進而化出意境論。意境遂成為北宋之後詩文畫論領域普遍運用的核心審美概念。北宋之後，於詩文畫言意境，於書則言“韻”，而不涉意境。至元明清此已成通例。而古代文人畫尤重意境。這種意境實際即是“韻”；而在北宋書論中，“韻”與“意”始終並舉，這在蘇東坡書論中多有顯示：“通其意則無適而不可”“吾雖不善書，曉書莫如我，苟能通其意，常謂不學可”“吾書意造本無法，點畫信手煩推求”。
宋人對“意”的崇尚無疑混合了哲學與美學的雙重訴求。從義理層麵宋人賦予了“意”以形而上的心性意識；從美學層麵則更多地傾力於感性生命意識表訴。這在蘇東坡書論中表現得尤為強烈。在他的書論中對虛靜、疏淡簡遠之旨與意造無法的雙向追求，一體兩麵地詮釋了宋人所尚之“意”所葆有的美學張力。同時也從更為綿延的曆史層麵顯示出宋“意”與晉“韻”內在理路的一脈相通。
米芾 紫金研帖 台北故宮博物院藏
南宋至元明清“韻”的衰變與異化
南宋時期，隨著程朱理學被欽定為官方哲學，北宋士大夫據儒逃禪的文化生態被打破，禪宗也趨向變異，失去了自喻適誌，機鋒棒喝的狂禪氣質，而為理學所卵翼。理學將理視作宇宙自然萬物存在的依據和先於宇宙萬物存在的本質，天下歸結為一個理字。心隻是理的體現，理一分殊，人的主觀情感和個體意誌皆為理所統轄。朱熹將理視為天理——聖人之道，而欲達天理，就要窮理盡性，尊德性、道問學。他說：“孔子所謂克己複禮，《大學》所謂明明德；《書》曰人心惟危，道心惟微，允執厥中。聖賢千言萬語，隻是教人明天理滅人欲。——又說要使心複歸於明，就必須事事物物窮理，窮得到後遇事觸動，皆撞著這道理。”對理—天命道德律令的遵從，使理學造成對生命感性的禁錮，反映在書法審美領域便是生命感性的萎縮和書法審美觀念的愈益內傾封閉與理學化。這自然轉向對北宋“韻”的反撥。而“唐法”也再度變得神聖起來，這在薑夔書論中明白顯示出來。
蓋行草為書，不惟便於揮運。而不工於字，但能行筆者，便可為之。知古之士不貴也。自唐及今書劄之壞實由於此，蓋縱逸甚易，收斂甚難，人心易流，宜其書之不古甚至反以學古為拘，良可歎也。
在薑夔的論述中，理學傾向已變得異常強烈，他對“法”——書法秩序的強調，使他對行草書的曆史地位淡漠視之；乃至一筆抹煞，而認為“但能用筆，便可為之，”這已到了完全無視書史事實的膚淺程度。而他認為，書道陵替就是因為書家不守古法，任筆為之，導致人心流散。顯然，薑夔書論反映出理學對南宋書法審美觀念的桎梏與籠罩。在這種書法理學統治中，北宋所尚之“韻”已蕩然無存。書法開始淪為理學卵翼下的統治工具。書家隻能壓抑性情，遵循古法秩序，這被視做對天理的遵從。
繼薑夔之後，從趙孟堅書論以至元明趙孟頫、項穆書論也同樣表現出書法的理學要求，並且表現出愈演愈烈之勢：
學書在玩古人法帖，悉知其用筆之意，為有益。右軍書《蘭亭》是退筆。因筆勢而用之，無不如意，蓋其所以神也。右軍人品甚高，故出入神品。奴隸小夫，乳臭小子。朝學執筆，暮已自誇其能，薄俗可鄙、可鄙。昔人得古刻數行，專心而學之，盡可名世，況《蘭亭》是右軍得意筆，學之不已，何患不過人耶。（趙孟頫《定武〈蘭亭〉跋》）
書法以用筆為上，而結字亦須工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法。齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。（趙孟頫《蘭亭十三跋》）
在趙孟頫書論中，晉人莊玄一體化玄的心靈狀態被徹底遮蔽了。“韻”被“法”“理”所置換。趙孟頫以法入理來闡釋魏晉書法，因此趙孟頫在王羲之那裏發現了“法”的無處不在。至明代豐坊、項穆“法”已經神聖化而對個性表現構成絕對籠罩：
揚子雲：“斫木為棋，摶革為鞠，變皆有法。況書居“六藝”之五，聖人以之參讚化育，貫徹古今。（豐坊《書訣》）
永宣之後，人趨時尚，於是效宋仲溫，宋昌裔，解大坤，沈民則，薑伯振，張汝弼，李賓之，陳公甫，莊孔暘、李獻吉、何仲默、金元玉、詹仲和、張君玉、夏公謹、王履吉者，靡然成風。古法無餘，濁俗滿紙。況於反賊李士實，娼夫徐霖，陳鶴之跡，正如藍縷乞兒，麻風遮體，久墮溷廁，薄伏通衢，臃腫蹣跚，無複人狀。具眼鼻者，勇避千舍，乃有師之如馬一龍、方元渙等，莊生所謂“鯽且甘帶”，其此輩歟？（豐坊《書訣》）
蘇米之跡，世爭臨摹，予獨哂為效顰者，豈妄言無謂哉！蘇之點畫雄勁，米之氣勢超動，是其長也；蘇之濃聳梭側，米之猛放驕淫是其短也。皆緣天姿雖勝，學力乃疏，手不從心，藉此掩醜。譬夫優伶在場，歌喉不接，假彼鑼鼓亂茲音聲耳……然蔡過乎撫重，趙專乎妍媚，魯直雖知執筆而伸腳掛手，體格掃地矣。蘇軾獨尊顏、李；米芾及兼褚張。蘇似肥豔美婢，始作夫人，舉止粗陋而大足，當令掩口；米芾風流公子，染患癰疣，馳馬試劍，而叫笑旁若無人。（項穆《書法雅言》）
正書法，所以正人也；正人心所以閑聖道也。子輿拒楊墨於昔，予則放蘇米於今，垂者千秋，識者複起，必有知正書之功，不愧為聖人之傳矣。（項穆《書法雅言》）
從以上豐坊，項穆書論中可以看出理學對書法的滲透已構成主宰之勢。書法的“情”與“韻”以及主體表現性都讓位於理學的秩序，理學成為書法的根柢，因而求“法”與對書法的膜拜便成為豐坊、項穆理學化書論的強烈特征。這種異化封閉的書論，強化了書法的理學統治，也直接造成帖學的衰微與末流的形成。應該說，帖學的衰微是由理學桎梏直接造成的，帖學異化是理學的直接產物，因而在晚明心學支配下的表現主義帖學，其針對的對象即是理學化的異化帖學。
在書法理學語境中，書法之“韻”被“理”“氣”“法”徹底顛覆消解，書法的精神本體和個性意誌被肆意遮蔽了，書法成為理學羽翼下的實用工具，斤斤於技法論列而失去了求真意誌與美學追求。海德格爾認為，藝術的本質是存在者的真理自行設置入作品中。就終極意義而言，藝術與人類生活密切相關，對藝術的揭示，就是對人的根本存在方式與最高存在方式的揭示。藝術本體的敞亮將會展示人在藝術中所臻自身領悟的程度和自我意識覺醒的程度，標示出人的本體的超越性——人的藝術審美生成的全部奧秘。而“韻”正是人的本體超越性與藝術審美生成奧秘的顯示與揭櫫，南宋理學的審美異化，導致“韻”在北宋書法領域臻至高潮便迅速趨向淩替衰變，這主要表現在從南宋薑夔、趙孟堅到元代及明代初期，趙孟頫、豐坊、項穆的理學書論與異化書法實踐中。但是從這個時期，處於邊緣化狀態的代表性書家的理論與創作卻固守了北宋乃至魏晉以來崇“韻”尚“意”的審美觀念，從而使以“韻”為主導的書法審美觀能夠衝破理學桎梏而得以延續和發展。如南宋陸遊、範成大、元代倪瓚、吳鎮、楊維楨；明代中期祝枝山、徐渭以至晚明王鐸、黃道周、傅山，皆或以對逸氣——“韻”的倡導維護，或以對禪宗及陽明心學的弘揚而顯示出“韻”作為書法存在的敞顯及精神本體的超越性。這在陸遊、倪瓚、徐渭，王鐸、黃道周、傅山書論中皆有顯示。它表現出“韻”在南宋至元明清的綿延發展的另一餘脈。其在書史上的再造意義，即使已陷入困境與危機的帖學在經曆南宋至元代及明代初期頹勢之後得以中興。
不過，同時在此還需要特別提及晚明及清代書史上的三個關鍵人物，董其昌、包世臣、康有為。因為他們的理論觀念與審美立場，對認識與理解“韻”在這個書史重要轉折時期的存在境遇是非常重要的。
董其昌作為元代趙孟頫之後對帖學影響最大的人物，他在書法審美觀念上是並不排斥“韻”的，並且由於對北宋米芾的推崇，他還極力讚美尚意書法，這使他能夠越過理學樊籬，而在很大程度上在書法審美觀念上與“韻”達成一致。如他立足禪宗立場對“淡”的強調，便表明他力求“韻”，隻不過，他的這種“淡意”與北宋蘇東坡之“意造”、疏淡、黃庭堅之“韻”與米芾之“真趣”已存在很大距離，這表現在主體精神和個性表現的弱化。對董其昌來說，“淡意”隻是一種風格規定，它是一種美學策略而並不是一種基於生命感性的存在性眷注。
董其昌“淡”的書法審美觀與他在繪畫中倡導南北宗也有密切關係。北宋禪宗中的疏“淡”與南宋繪畫中的“淡”恰好達成一致。他說：
餘謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無複餘恨，皆以平淡天真為宗。
作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳；在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能。而淡之玄味，必由天骨。非鑽仰之力，澄煉之功所可強入……蘇子瞻曰，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之致！猶未得十分，謂若可學而能耳。（《畫禪室隨筆》）
董其昌“平淡天真”的審美觀雖然源自禪宗美學，但董其昌“淡”的意境卻是與禪宗的自性相分裂的。禪宗強調的是在自然的清淨中，求得對道—佛性的感悟，從而見性成佛。它指向對外在偶像的破除，也就是說，在禪宗美學中，平淡天真的意境是伴隨著自性的高度自覺一並達到的。而董其昌“淡”的書論則泯滅了自性，因此，在這種“淡”的境界中一切個性的表現都要遭到壓製。用明代鍾惺的話說便是：“我輩文字到無煙火處便是機鋒”。由此，董其昌“淡”的書論的反叛意識是極其微弱的。“淡”自成為一種無我之境的風格構成。董其昌的本意是以“淡”來破“法”求“韻”，而最終“淡”卻被“法”所吞噬，同時“韻”追求也歸於落空。
應該說，到董其昌書論，“韻”已成為絕響，而到王鐸、黃道周、傅山晚明一輩書家則言“神”不言“韻”，與董其昌恰成對立。這在《文丹》《石齋書論》《霜紅龕集》中，不難見出。
奇奇怪怪駭人耳目，奇矣……（《文丹》）
文中有奇怪，淺人不知耳，望之咋指（《文丹》）
虎跳熊奔，不受羈約（《文丹》）
文有時中，有狂，有狷，有鄉願，有異端，古、怪、幻、雅。皆一本乎常，歸之乎正，不吒為悖戾，不嫌為妖異，卻是吃飯穿衣，日用平等。（《文丹》）
晉自晉，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元。好好筆法近來被一家寫壞，晉不晉，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚煥煥姝姝自以為集大成。有眼者一見，便窺見室家之好，唐林曰，此為董文敏說法。
寧醜毋媚，寧拙毋巧，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。（《霜紅龕集·作字示兒孫》）
既見董宗伯裒集，已盡古人之能。而皇索以還，虎距鸞翔，半歸嫵媚。其次排比整齊而已，又言：“董先輩法力，包舉臨模之製，極於前賢，率其姿力，亦時難佳。”（《書秦華玉鐫諸楷法後》）
行草近推王覺斯，覺斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉輔茂，俯仰操縱，俱不由人，抹蔡掩蘇，望王逾羊，宜無如倪鴻寶者。但今肘力正掉，著氣太深，人從未解其妙耳。（《石齋書論》）
他們在書法審美上追求神理的超越和草書的天才美，理論觀念上則受到狂禪及陽明心學的強烈時代影響，同時也在很大程度上是對明代中期徐渭狂禪及草書酒神精神的繼承弘揚而臻於“神格”論表現，與“韻”的主旨已相距甚遠了。至清代乾嘉時期，碑學大倡，帖學寢衰，“韻”的書論已無從談起。即便論帖學者，也大多囿於“法”“理”，理學氣味甚濃，與宋明人書論已差之霄壤。而就碑學理論而言，無論是包世臣，還是阮元、康有為，皆揚碑抑帖，推崇民間北碑雄強荒蠻之力，從而“韻”自然便被排除到碑學審美觀念之外。但“神”卻在碑學理論中得到極力推崇，隻不過這種“神”已不是魏晉南朝所倡導之“神”；同時也不是唐代“神格”之神，而是清人視野中的異化的“神”。在《藝舟雙楫》中，包世臣又重彈起書史上書法品評的老調，在《國朝書品》中，以乾嘉為下限，將清人書法分為“神”“妙”“能”“逸”“佳”五品，他論神品說：平和、簡淨，遒麗天成，曰神品，這與書史上“神格論”在審美觀念上已相距甚遠，隻能說是清人心目中的神品觀。因此在他的品評中，神品之尊惟有鄧石如一人，為篆隸；妙品上也為鄧石如一人獨占；而王鐸、傅山則僅屈居能品上與能品下，居劉墉、姚鼐草書之下，可見包世臣在書法品評中所暴露出的碑學偏見已到匪夷所思的荒謬地步，對書史的歪曲也已到了讓人不能容忍的程度。而其所列之逸品，更是叨陪末座，在碑學“神品”卵翼之下。
康有為在《廣藝舟雙楫·碑品》中，則將北碑分為神、妙、高、精、逸、佳六品，而“逸品”卻列到精品之下，與“神品”相差霄壤。可見在康有為心目中“逸品”之低下。這可說是與包世臣相同之崇碑貶帖的碑學家心態。因而在他所推崇的北碑十美中：“韻”被“力”所取代：古今之中，唯南碑與魏為可宗。可宗為何？曰：“有十美，一曰魄力雄強；二曰氣象渾穆；三曰筆法跳越；四曰點畫峻厚；五曰意態奇逸；六曰精神飛動；七曰興趣酣足；八曰骨法洞達；九曰結構天成；十曰血肉豐美；是十美者，唯魏碑南碑有之。”
趙孟頫 宗陽宮帖 故宮博物院藏
結語
綜合上述，可見“韻”在中國書法美學史上占有著極為重要的書史地位，是中國書法史上的核心審美範疇。作為審美範疇，它既是風格又超越於風格之上，成為文人書法審美上的總體要求。在這方麵，它高於“神”乃至“逸”。“神”可以遊離於文人書法審美風格以外，對非文人書法如北碑或體現非文人書法風格的書法，如張旭、懷素、徐渭草書皆可稱“神”，而卻不可以“韻”稱之。因此，“韻”是體現本土高度文人審美風範與意蘊的書法審美概念與範疇，甚至可以說它是對古代文人書法典範的最高審美揭櫫。在這方麵“神”無疑遠遜於“韻”。所以“神”與“韻”兩者之間不能混合，兩者之間的審美差異宋代以後尤為明顯表現出來。範溫論“韻”。便明言重“韻”不重“神”，至明、清也多言“神”而不及“韻”。至碑學倡起，“韻”便徹底終結了。徐複觀、錢鍾書說“氣”與“韻”都是神的分解性的說法，都是“神”的一麵，所以氣常稱為“神氣”，而韻亦常稱為“神韻”。或“神韻”是“韻”的足文申意，皆是失察不確的。“神”固然在南朝時與“韻”並用，甚至構成複合審美概念，但南朝之後“神”與“韻”作為書法審美概念開始趨於離析。明顯的標誌是中唐張懷瓘創“神”“妙”“能”三格，高標“神格”，而不及“韻”。張懷瓘之倡導“神格”對應的是對王獻之狂草的推舉及對王羲之的貶抑。在某種意義上也是對魏晉風韻的抑製。所以他將具有玄學色彩的“妙”列為無足輕重的次格。與此相應，對王羲之草書大加詆斥，稱“有女郎才無丈夫氣”，而對王獻之草書則表為一筆書的天才，不惜讚詞大力推崇：
爾其雄武神縱、靈姿秀生，藏武仲之智，卞莊子之勇，或大鵬摶風，長鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光，察其行由，則意逸乎筆。未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鍾張之神氣。
這種對“神”的偏麵推崇無疑反映出對“韻“的抑製與疏離。“逸”作為審美概念與“韻”也存在細微的差異，並不完全相同。“韻”與“逸”在晚唐尤其到北宋，皆將其用來評論文人書畫，但從審美概念發生的角度論“韻”是魏晉玄學“言意之辨”的產物，它具有哲學—美學的雙重內涵並且具有文人審美觀念的高度典範性，而“逸”作為先秦既已出現的一種遁世高蹈的隱士畸人的生活形態則並不與特定的哲學觀念有關。它無疑受到某種哲學思想或觀念的影響與支配——如來自道家思想的影響，但本身卻並不能視為道家的直接觀念體現，這與“韻”直接衍生自魏晉玄學的言意之辨，並以其“有餘意”精神本體的哲學美學觀念的內化體現而上升到文人書法的核心審美範疇完全不同。因此，在北宋，“逸格”雖然獲得確立，但卻是發生在繪畫領域，而在文人書法領域——“逸”則遠遜於“韻”。因為在北宋，書法作為文人藝術的直接體現和典範，其地位要明顯高於繪畫，並且客觀公正地說，中國古代繪畫的文人化轉化其重要轉折點即在北宋。而推動它真正實現文人化轉向的即是書法領域的巨擘蘇東坡、米芾等人。由此，甚至可以說，如果不是蘇東坡，米芾首倡文人畫，在理論上對文人畫加以傾力闡釋並融書法於畫法。則文人畫在北宋乃至元代的命運則真正似難預料。至少不會一變而為繪畫史的主宰，並在晚明經南北宗理論劃分成為文人畫主體而完成對繪畫史的重寫。由此“逸格”在北宋成為文人畫的核心範疇並經北宋至元明清一直成為文人畫的最高美學範疇和專有典範概念。在書法審美領域，“逸格”反倒是漸漸消隱了。而在北宋書法審美領域，書法核心審美概念和最高美學典範則無疑是“韻”。這在黃山穀包括歐陽修、蔡襄、蘇東坡、米芾書論中有明確的顯示。蘇東坡雖少直接言“韻”，但他對“意”、疏淡、虛靜、淡泊的倡導闡釋則未嚐不是對“韻”的高度尊崇與眷注。這同樣是毋庸置疑的。至於北宋以後，南宋書法已摒棄“韻”不論，元、明人書法也皆不主“韻”。元人趙孟頫重古意、法理，衍為風氣，蔚成主流。明人重“神”，不重“韻”。至清代“韻”作為一種書法審美觀念已徹底異化並趨於終結。元代晚期倪瓚以孤隱而倡逸氣，但主要表現在繪畫領域，在書法領域並沒有發生多大影響，因為趙孟頫書風在元代根深柢固，倪瓚尚無力撼動、反撥趙孟頫的書法審美觀念，隻是在隱逸書畫家群體中產生較大共鳴。
在中國書法審美史上，“意”“韻”“神”“逸”“氣”是五個最為重要的核心審美概念與範疇。它們不僅是各自獨立的審美概念，並且在不同書史曆史時期，這五個獨立審美範疇與概念還相互加以整合，產生出大量複合性審美概念，從而體現出“意”“神”“韻”“逸”“氣”作為奠基產生於本土書法文化_——哲學審美土壤上的元審美概念範疇的巨大創生力。而從書法審美流變立場來審視：“意”以其言意之辨的玄學能指而成為“韻”的意向性生成——“韻”則從其對“意”哲學美學的完美承載而化約為“意”的超越。“韻”從西周禮樂文化“立於禮、成於樂”的樂教之審美極致——中和之境衍生又經魏晉玄學“言意之辯”的哲學美學催化，而成為“意”的美學延伸與內在超越，從而確立為魏晉南北朝書法的最高美學風範——玄遠超邁，清曠虛靜的人格精神本體顯現。這既是魏晉風度的象征，也是以王羲之為代表的魏晉風韻的美學體現。在這方麵“韻”以其內在超越的審美內涵融攝“神”“逸”，使其成文人書法美學精神的最高揭櫫。——舍“韻”無以言文人書法；舍“韻”也無以言文人書法之境界與內在超越，這成為認識與判斷古代文人書法審美價值的美學起點與終點。當然，麵對古代文人書法的現代轉換而言，“韻”又自以其巨大的哲學—美學蘊攝而連通古今，構成新的審美境域。
中國書法“韻”的生成提示出書法內在超越的偉大——氣韻非師。它以超越技巧而由藝術家內在超越所呈現出的藝術主體精神為召喚。徐複觀在《中國藝術精神》中論到古代文人畫時寫道：“在中國作為偉大的藝術家必以人格的修養，精神的解放為技巧的根本，有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分嶺之所在。”而這種人格修養的奠基與凝聚即是“韻”——它構成中國書法美學史上永恒的召喚結構。（全文完）
來源：中國書法雜誌
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