薑壽田：書法韻的生成與嬗變（上）

 

編者按

中國書法“韻”的生成提示出書法內在超越的偉大——氣韻非師。它以超越技巧而由藝術家內在超越所呈現出的藝術主體精神為召喚。徐複觀在《中國藝術精神》中論到古代文人畫時寫道：“在中國作為偉大的藝術家必以人格的修養，精神的解放為技巧的根本，有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分嶺之所在。”而這種人格修養的奠基與凝聚即是“韻”——它構成中國書法美學史上永恒的召喚結構。

 

 

 

 

王羲之  遠宦帖  台北故宮博物院藏

 

書法韻的生成與嬗變

薑壽田

 

 

言意之辨與“韻”的生成

 

可以說“韻”是書法美學思想史上最核心的審美概念與範疇，在書法美學史上能夠與“韻”等量齊觀的書法審美概念唯有“神”“氣”“逸”差可媲之；同時“韻”又是書史上最具活力的審美概念，它與“神”結合構成“神韻”，與“氣”結合構成“氣韻”。同時，又衍生出大量複合性審美概念。如：風韻、清韻、妙韻、逸韻、高韻、玄韻等等。由此，“韻”也成為古代書畫文論共享的核心審美概念，乃至離開“神韻”“氣韻”便無以言書畫，文論、詩論也莫不如此。但就文人書畫領域而言，“氣”“神”這兩個核心審美概念，愈到後世其影響與籠罩力也愈無法與“韻”相並論。作為審美概念，“氣”首先在魏三國時期文學批評領域提出並獲得廣泛影響。曹丕在《典論·論文》中，首倡“文以氣為主”，並成為建安風骨的別識。“氣”即宇宙自然之氣，指生命力，源於秦漢陰陽五行哲學觀念，中經孟子“吾善養吾浩然之氣”，對“氣”加以道德主體人格論的界定轉化，而於三國時期被作為審美概念引入文論。相對而言，西晉時期，“氣”作為獨立的審美概念，在書法審美領域的影響已有所下降，遠不如在文學詩歌領域的影響，而“氣”在南朝產生更大影響，則是由於與“韻”的結合。南朝梁謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，首拈“氣韻生動”。“六法”者何？“一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也，四隨彩賦形是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也。”據學者考察，“氣韻”這一重要概念，“首先是在中古時期的文論中提出來的。南朝蕭子顯（489—537）在約於天監十六年（517）之前所作《南齊書·文學傳》中稱：“史臣曰：文章者，蓋清情之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，遊心內運，放言落紙，氣韻天成。”

 

不過，應該承認，“氣韻”雖然是由文論家率先提出，超前於繪畫，但是就“氣韻”在後世所產生的審美影響而言，謝赫在繪畫上對“氣韻”的倡導所產生的影響卻遠超過文論家對“氣韻”的倡導。書法領域也是如此。自謝赫“六法”對“氣韻”加以倡導之後，“氣韻”便成為古代文人畫無出其右的最重要核心審美概念，它超越筆法、造型、色彩，而成為文人畫體道的象征及審美精神標誌。概言之，舍“氣韻”便無從言文人畫。這成為自南朝迄於明清一千餘年，古代文人畫一直尊奉的圭臬。從這個意義上說，古代文人畫肇端於謝赫“六法”言“氣韻”；“神”作為審美概念，在書法美學思想史上，無疑同樣占據著極為重要的地位。在從兩漢魏晉南朝到中唐的某些時期乃至超過“韻”。就審美影響力而言，“神”要超過“氣”。“神”在東漢即為蔡邕所提出。在傳其所作《筆論》中說：“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動……縱橫有可象者，方得謂之書矣。”蔡邕對“神”的強調，使書法從對大自然—象的依附中解脫出來而開啟了形上審美價值追尋。隻是這個時期“神”與“形”還有所待，“神”的前提仍是須入其形。這為南朝王僧虔的“神采論”提供了曆史鋪墊。

 

到南朝時期，“神”從“形”中完全獨立出來，這不僅表現在南朝的書法批評中，在文學、繪畫領域也都對“以形寫神”作了突出強調：“書之妙道，神采為上”“骨氣洞達，爽爽有神”“形在江海之上，心存魏闕之下”“神思之謂也，文之思也，其神遠矣”“顧愷之每畫人成，或數年不點目睛。人問其故，答曰：‘四體妍媸，本無關於妙處；傳神寫照，正在阿堵中。’”

 

南朝書論對“神”的強調直接導源於玄學人物品藻，也就是說隻有通過神鑒才能洞徹幽微，窮理盡性：

 

蓋人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄，非聖人之察，其孰能究之哉？凡有血氣者，莫不含元一以為質，稟陰陽以立性，體五行而著形。苟有形質，猶可即而求之……雖體變無窮，猶依乎五質。故其剛柔、明暢、貞固之征，兼乎形容，見乎聲色，發乎情味，各如其象……夫色見於貌，所謂征神。征神見貌，則情發於目……物生有形，形有神精，能知精神，則窮理盡性。——劉劭《人物誌·九征》

 

徐複觀在《中國藝術精神》中論“神”說：“《世說新語》的作者所說的容止，不止是一個人外在的形象，而通過形象所表現出來的、在形象後麵所蘊藏的作為一個人的存在的本質。作為一個人的存在本質，老子、莊子稱之為‘德’，又將‘德’落實於人之心。後期的莊學，又將‘德’稱之為‘性’。在劉劭《人物誌》中及鍾會《四本論》中亦稱之為‘性’。而人倫鑒識作了藝術性的轉換後，便稱之為‘神’。此‘神’的觀念亦出於莊子：《莊子·逍遙遊》‘神人無功’；（《天下篇》）‘不離於精’謂之神人。德與性與心，是存在於生命深處的本體，而魏晉時的所謂神，則指的是由本體所引發於起居語默之間的作用……‘神’的全稱是‘精神’。‘精神’一詞正是在《莊子》上出現的。老子稱道的精。《二十一章》‘窈兮冥兮，其中有精’；稱道的妙用為神；《六章》‘穀神不死’。莊子則進一步將人之心稱為精，將心的妙用稱為‘神’，合而言之，則稱之為精神。”魏晉之所謂精神，正承此而來，但主要落在“神”的一麵。

 

但魏晉之後很長一個時期，“神”雖然在審美批評領域占據核心範疇，但“神”仍然還是在很大程度上借助“韻”而產生了更廣泛的影響力，以致“神”與“韻”被整合為一個統一性審美概念。不過細加考察，在中國書法美學史及繪畫、文學史上，“神”與“韻”還是有著微妙的不同分梳的。徐複觀、錢鍾書認為“韻”是“神”的分解，神韻共稱是足文申意，似不確，此處不贅。

 

應該說，“神”與“韻”分別作為獨立審美概念，在兩漢魏晉南北朝時期，“神”的影響籠罩力要高於“韻”。因為這個時期，在書法審美領域，“韻”雖已有個例品評出現，但尚未獲得獨立和在書論中得以普遍運用，而是以“意”稱“韻”，“韻”隻是被廣泛運用於人物品藻中。至唐代也是如此，張懷瓘創立書法“神”“妙”“能”三格，“神”便高居其首，而“韻”則未被列及。在張懷瓘心目中，“神”高於“韻”是無可懷疑的。“韻”作為審美概念超過“神”並正式確立要一直等到北宋，關於這個問題將在下文詳述。

 

“韻”作為審美概念產生在魏晉之際，先秦兩漢時期無“韻”字。“曹植《白鶴賦》‘聆雅琴之清韻’，此或為今日可以看到韻字之始。”“韻”本是音樂概念，“韻”通“鈞”“均”。“均”為調音的器具，“故皆有‘調’字‘和’字之義。講訓詁的人便以‘鈞’與‘均’即古韻字。”“韻”的本義是調音以使音和，引申為中和之音，此明顯有動名詞的變化。西周禮樂製度重樂教，認為音樂直接影響到政教民俗。因此，儒家有“興於《詩》，立於禮，成於樂”之說。而成於樂者，是指生命人格的最後完成，可見儒家對樂教的推崇實為非同一般。《論語》中便有如下記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至於斯也。’”（《述而》）。

 

在古代，樂教占據崇高地位，西周禮樂文化成為先秦文化的高峰並奠定了儒家理性人本文化的基礎。孔子一生追慕西周禮樂文化，稱讚說：“鬱鬱乎文哉，吾從周。”在儒家六經中，本有《樂經》，後來失傳，但樂教一直占據儒教的核心地位，徐複觀認為：“孔子不僅欣賞‘音樂’，而且對‘音樂’曾做了一番重要的整理工作。所以他說‘吾自衛返魯，然後樂正，《雅》《頌》各得其所’。（《子罕》）這使詩與樂，得到了它原有的配合，統一。《史記·孔子世家》說‘三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音，禮樂自此可得而述’，這種陳述也是可信的。”

 

荀子是儒家後學對樂教作了集大成發揮者，在這方麵他應為儒家繼承孔子樂教的最傑出人物，從中表現的是對儒家禮樂理想社會的維護與讚美。荀子論樂說：“夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發諸聲音，形於動靜，人之道也。聲音動靜，性術之變盡於此類。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道則不能無亂，先王惡其亂也。故製雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不思，使其曲直繁省廉肉節奏，足以感動人之善心。”“樂合同，禮別異”“禮之敬文也，樂之中和也”“故樂者，天下之大齊也，中和之紀也”“大樂與天地同和，大禮與天地同節……禮者殊事合敬者也；樂者，異文合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也”“凡音者，生於人心者也；樂者，通倫理者也”“德者，性之端也；樂者，德之華也”“金石絲竹，樂之器也。詩言其誌也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本於心，然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神。和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽”。

 

荀子作為儒家後學，雖未如思孟學派從心性道德本體承繼弘揚儒學，而是以性惡論和對事功人力的強調逸出儒家正統立場。但在禮樂問題上荀子卻與儒家禮樂思想保持著高度一致，並成為孔子之後儒家門派對禮樂文化最具體係性和深刻性的闡釋者，達到了先秦諸子中的最高水平。並直接對戰國秦漢《禮記·樂記》產生了深刻影響，並奠定了其音樂理論基礎。

 

荀子的樂論直接對戰國秦漢時期音樂觀念產生深遠影響。《禮記·樂記》的音樂思想便是是建立在荀子《樂論》基礎上的。《樂記》同樣極力強調樂與禮的共同教化作用，“大樂者天地同和，大禮者天地同節。”認為禮樂教化象征著宇宙天地自然和諧的時序節奏變化。這是與荀子《樂論》觀念一脈相承的。同時，《樂記》又在荀子《樂論》“樂者樂也”的音樂情感表現論基礎上，更加深入地闡釋了音樂情感的道德倫理性。認為音樂的情感表達內含道德，是道德情感的展現。因此就像詩言誌，歌詠聲，舞動容一樣，情深文明，絕棄偽飾。

 

由此可見，音樂在古代不僅僅是一藝，隻具有審美娛樂功能，而且是關係到教化風俗的文化核心。禮樂文化，即指禮的別尊製序與樂的共和求同，而用樂感文化指稱中國古代文化的典型性則尤為顯著地揭櫫了音樂的崇高性。宗白華認為：“中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心的情韻表現於書法繪畫。書法尤為代替音樂的抽象藝術。”

 

因而，“韻”由音樂領域轉用於人物品藻並通由人倫鑒識移置於書畫文論領域便可以理解了。“韻”以其對音樂中和大美之音的表征而轉用於對人的情調風度、襟抱的表征與揭櫫，在這方麵，它既保留了音樂和音悠長綿延未盡之本意，也由人倫鑒識而賦予“韻”以玄學才調與精神淵著的美學迢邁意味，從而在魏晉南朝人物品藻及繪畫文論中被廣泛運用，並成為核心審美概念，甚至舍“韻”便無以言人倫鑒識的地步，這在《世說新語》《晉書》中皆可泛見：

 

顏性弘方，愛喬之有高韻。——《世語新語·品藻》

 

孫興公為庾公參軍，共遊白石山。衛君長在坐。孫曰：“此子神情，都不關山水，而能作文。”庾公曰：“衛風韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近。”孫遂沐浴此言。——《世語新語·品藻》

 

樂彥輔道韻平淡，體識衝粹——《晉書·郤鑒傳》

 

敬弘神韻衝簡——《宋書·王敬傳》

 

彥倫辭辨，苦節清韻——《齊書·周顒傳讚》

 

舅張融有高名，杲風韻舉勸，頗類於融——《梁書·陸杲傳》

 

其風情素韻，彌足可懷——《南史·王鈞傳》

 

季字子期，少為同郡山濤所知，又與僬國嵇康，東平呂安友善，並有拔俗之韻——《向秀別傳》

 

“韻”不是一般風格，而是超越風格之上，成為文人藝術的總體審美風範與要求，具有內在超越性。同時具有廣義的審美涵蓋，因而，韻便分別葆有風韻、玄韻、清韻、氣韻、神韻等等不同審美概念指向，但“韻”卻始終成為主導性審美概念，即便是“氣”“神”與“韻”結合而生成的“氣韻”“神韻”較固定的獨立審美概念，在書法史上，也隨著審美思潮的嬗變而產生離析。如在宋代，“韻”便與“氣”分離而成為獨立的審美概念，而與“逸”分別成為文人書畫的審美精神象征，“氣”與“神”反倒顯現出與文人書畫的精神懸隔。

 

從審美文化根源上說，“韻”產生於人倫鑒識，而人倫鑒識的玄學題旨則奠基於魏晉玄學的言意之辨，“此時的人倫鑒識實以玄學為其根柢，凡是含好的意味的鑒識都有生活情調、個性中的玄學的意味……它指的是一個人的情調、個性有清遠、通達、放曠之美……”

 

米芾  行書三劄卷（局部）  故宮博物院藏

 

魏晉玄學言意之辨，以老莊哲學對道的追尋完成從宇宙本體向人格本體論的轉換，像荀粲“言不盡意”論所認為的那樣，《六經》皆為聖人所履之跡，而不是所意之跡，故他認為《六經》皆是聖人之道的糟粕而不是聖人精神之本。在《周易·係辭》對書、言、象、意關係的描述中，象居於尊崇的地位，這是文字係統落後於思維語言係統所必然產生的一種現象，但是隨著文字係統的成熟、發展，書、言、意、象的關係也發生了質的變化，莊子最早發現了這一變化並對此進行了深入的闡釋：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意，意之所隨者，不可言傳也。”在莊子看來，書、言、語都不能夠反映對象的真實存在，所反映出的隻不過是對象的外在形貌名聲。而形貌名聲並不是真實的所在。在莊子的闡釋中，雖然沒有出現對“象”的描述，但象、意關係無疑構成其重要命題。因此，在莊子的哲學體係中，實際上已經奠定了魏晉玄學言意之辨的哲學基礎。王弼的言意之辨正是對莊子象意理論的繼承與美學延伸，從而開啟了正始玄學之源流，他在《周易注》中說：

 

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。是故存言者，非得象也。存象者，非得意也。象生於意而存於象焉，則所存者乃非象焉；言生於象而存於言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象也。得意在忘象，得象在忘言，故立象以盡意，而象可忘也，重畫以盡情，而畫可忘也。

 

言意之辨，即意在從哲學上確立無限的精神本體和人格主體，“意”即是對突破有形象限的道的領悟，它源自莊學的自由精神。它的目的是突破名教禮法對自然本性的束縛，以自然為旨歸，使人格本體歸於自由之境。所以王弼在言意之辨中，認為象、言、皆為“意”之跡，言以盡象，象以盡意，猶蹄之於兔，筌之於魚。象、言在盡意，盡意之後，象、言便失去了意義。因而言意之辨，並不是純粹語言解釋學問題，它實際上反映出言與意之間所存在的現象與本體的關係問題，而言意之辨的旨歸即是拋開現象追尋形上本體，通過言意之辨來論證性與天道、名教自然、以無為本、通天盡人這些哲學根本問題。它衝破漢代儒學的經學實證論與本質主義，推動了魏晉思想轉型，實現了從官方經學意識形態化到個體自由哲學的曆史超越。從荀粲的“言不盡意”論，到歐陽建的“言盡意”論，再到王弼的“得意忘言”論，表麵上是圍繞語言解釋問題進行論辨並重述早於先秦時期易道哲學即已關注論證的言意問題，但事實上卻是在深層表明魏晉哲學從儒家到道家的轉換。性與天道於儒門孔子未得而聞，而儒家性與天道的終結處，正是魏晉玄學的發端處，魏晉玄學正是通過以無為本的玄學闡釋開啟了天人之際的形上追尋，建立起玄學體係。“漢末經學之簡化運動，充其至極，亦僅能闡明群經之義，而不能於宇宙萬物之最高原理提出統之有宗，會之有元之解答。此在魏晉之士，則尤以為未達一間，而無以滿足內心之需求也……”“經典所講者，僅為人事之理，故乃未觀至極，必須進而探究通攝萬物之最高原理，始為達玄境而可以安頓其自覺心也。是以魏晉以下純學術之儒學雖未嚐中斷，而以經國濟世或利祿為目的之儒教，則確然已喪。士大夫於如何維係社會大群體之統一與穩定既不甚關切，其所縈何者唯在士大夫階層及士大夫個體之社會存在問題，就此一角度言，魏晉思想之演變實環繞士大夫之群體自覺與個體而進行。”

 

如果說荀粲以《六經》為聖人糟粕以及言不盡意的哲學觀念，早已埋下儒道不可調和的思想對立並成為魏晉玄學的觀念主導的話，那麽，表麵上何晏、王弼，通過《論語注》《老子注》……“聖人有情無情”的闡釋，調合儒道：“聖人體無，老子未免有”，但是以無為本的玄學宗旨最終還是無可避免地導致儒道之間的衝突對立。魏晉禪代之際，竹林玄學領袖嵇康、阮籍更提出“越名教而任自然”的口號，“非湯武而薄周孔”並對儒家《六經》經義進行激烈抨擊，認為《六經》是對人性的壓製，因而違背人性的自然發展，其所倡導的仁義不僅不能“全性”“養真”，反而會把人引向虛偽，因為人們為了遵從仁義禮教等社會倫理道德規範，就不得不壓抑自己的個體欲求。阮籍甚至認為禮製名教是使“天下殘曲，亂危、死亡之術”。（《大人先生傳》）竹林玄學之後，為消弭儒道衝突，維護名教，裴頠提出“崇有論”，向秀、郭象提出“獨化論”，認為名教即自然，但緊隨而起的八王之亂導致西晉滅亡，其玄學理論一一歸於失效。玄學所謂名教危機，實際上是由人統天，還是以天統人問題——亦既是性道天命問題，也是社會政教禮法問題，更明確地說即是道統與政統的緊張對立問題。李澤厚認為：“與老莊哲學一樣，魏晉玄學實際上是用人格本體來概括統領宇宙的。魏晉玄學的關鍵的興趣並不在於重新探索宇宙的本源秩序，自然的客觀法則，而在於如何從變動紛亂的人世自然中去抓住根本和要害。這個根本要害就是無。魏晉玄學的中心課題無不圍繞本末，體已，言意進行。”由此言之，“意”在魏晉那裏是指精神本體，具有形上價值，由對“意”——精神本體的追尋而敞開存在真理之光，並從審美上開啟了玄學的人倫鑒識。在魏晉南朝，“韻”在詩書畫文論中的大量出現運用，便是玄學人格本體論及藝術美學對其產生深刻影響所致。因而，言意之辨之“意”，以其玄學本體論，奠定了“韻”這一書法美學核心概念範疇的基礎，“韻”即“意”，而“神”“逸”，作為重要書法美學核心概念也同樣有著易道哲學背景與淵源，三者之間，有合有分，而“意”則成為三者易道哲學的本體論基礎。魏晉之後，“意”之衍生催化出意象論；至中唐，又在易道本體論基礎上與禪宗美學融合誕生出意境論，在這方麵，可以明顯看出，魏晉之“意”的哲學——美學本體特征。它是魏晉之“韻”誕生的哲學——美學前導。“魏晉人生觀之新型，其期望不在超世之理想，其向往為精神之境界，其追求為玄遠之絕對，而遺資生之相對，從哲理上說，所在意欲探求玄遠之世界，脫離塵世之苦海，探得生存之奧謎。”

 

魏晉書法思想由宇宙本體論向人格本體論的轉換是玄學思潮一體化的產物。玄學對人格本體論的絕對強調，開啟了書法審美經驗領域的新紀元，鍾繇的一段話可以視為書法本體論崛起的先聲：“筆跡者界也，流美者人也。”繼鍾繇之後，晉代書論已呈現出向人格本體全麵轉換的趨向，這在成公綏、衛恒、索靖的書論中有明確的表述，“工巧難傳，善之者少，應心隱手，必由意曉”“睹物象以致思，非言辭之所宣”“睿哲變通，意巧滋生”。

 

成公綏、衛恒、索靖書論雖然在體格上，還無法徹底消除蔡邕書宇宙本體論的影響，但對“意”的強調已構成一種強言而從宇宙本體論中離析出來。到了衛夫人、王羲之那裏，對意的闡釋便構成純粹的審美範疇，而獲得完全獨立的審美地位。

 

在衛夫人、王羲之書論中，“意”作為玄學化的審美範疇被突出地強調出來，“意”的玄學意味及本身蘊涵的對審美對象的內在迢越，使得在他們的書論中，書法已不再單純是法天象地的自然附屬物，而是成為文化的象征符號。因此，真正體悟書法之三昧必須具備玄的心靈狀態。在王羲之、衛夫人的書法中，“意”作為理論核心具有多層麵的顯現，這顯示出“意”對書法的廣泛滲透，但傳衛夫人、王羲之書論中，“意”的價值最終是體現在書法內在精神的把握上，這可視為魏晉玄學在書法理論中的最高體現，“須得書意，轉深點畫之間皆有意，自身言不盡得”“甚妙者，事事皆然”。

 

傳王羲之書論已清楚不過地表明玄學得意忘象之旨對書法滲透的程度，書法須點畫之間皆有“意”，隻有“意”才構成書法藝術的內在原則。“意”的玄學書論在晉代的確立，促使書法的形式自律也愈趨抽象化。它由一般的自然象征轉化為人心營物之象。在衛夫人、王羲之的書論中。書法形式成為生命圖式的表征，這與東漢蔡邕傳《九勢》對自然的描摹已經拉開了距離，“如千裏陣雲，隱隱然其實有形”“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”“陸斷犀象”“百鈞弩發”“如萬歲枯藤”“如崩浪雷奔”“勁弩筋節”。

 

在衛夫人，王羲之的書論中，書法形式自律已不單純是一個技術性的課題，而是滲透著玄學的文化參與—點畫、結字、筆法不僅要融注進書家的主體精神——“意”，而且從中還要表現出對自然的審美追尋，由外在自然轉向人的內心，從而使書法成為人的象化。

 

 

黃庭堅  草書諸上座卷（局部）  故宮博物院藏

 

初唐至盛中唐“韻”的淩替與“神格”的獨尊

 

在初唐以迄盛中唐書法審美領域，“韻”一直受到抑製並處於終結狀態，這與初唐統治者倡導儒學的北方關隴文化立場有關。受北方關隴文化影響，唐代社會政治製度方麵受北朝文化影響很深。因而初唐表麵上倡導南北文化統合，但事實上，明顯傾向北朝文化，這突出表現在對儒學的倡導，並對儒家經典加以全麵重新整理注解，孔穎達、顏師古的《五經正義》便是唐代官方對儒家經學的權威注本；由朝廷頒行全國成為科舉製藝的標準；而對南朝玄學則大力抑製，並最終加以顛覆。因而在初唐書法審美領域，玄學已經銷聲匿跡，北派的“筋骨論”取代南朝的“韻”，從而使得“法”變得光大遍至。唐太宗李世民通過為唐修《晉書》撰寫《王羲之傳論》，徹底清除了南朝玄學的書法影響，將王獻之這一被南朝玄學書法推崇備至的天才人物批駁得一無是處，貶詆其書為“嚴家之餓隸”。除王獻之外，對蕭子雲這一王獻之書法傳脈南朝重要書家也大加嘲弄，從中可以看出唐太宗對玄風支配下的南朝書法的深惡痛絕：

 

獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹，覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿而無屈伸，其餓隸也，則羈羸而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病矣！子雲近世擅名江表，然僅得成書，無丈夫氣。行行若縈春蚓，字字若綰秋蛇；臥王濛於紙中，坐徐偃於筆下，雖禿千兔之翰，聚無一毫之筋；窮萬穀之皮，斂無半分之骨，以茲播美，非其濫名邪？此數子者，皆譽過其實。所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎？

 

而值得慶幸的是，對王羲之的青睞，使唐太宗李世民在書法領域為南派書法保留了一絲尊嚴，此或出自其純粹的個人審美傾向與喜好，抑或與他綜合南北文化的謀猷有關。但無論如何，卻使他完成了一個影響後世整個書史的書聖形象塑造。隻不過，對王羲之書聖形象的塑造已遠離了南派玄學宗旨，而是從儒家中和美的立場將王羲之塑造成了一個體現儒家美學理想的書法人物，這是造成後世誤讀王羲之的開始；而唐太宗李世民對《蘭亭序》的片麵推崇，更加劇了這一點。隨著《蘭亭序》被推崇為“天下第一行書”，並成為學習王羲之書法的不二法門，王羲之書法遭受後世誤讀，並從而最終導致後世帖學衰敗的伏筆便就此埋下了。

 

在初唐魏晉玄風遭到抑製，魏晉之韻為唐“法”所遮蔽的情形下，孫過庭對魏晉風韻的抉發便成為空穀足音。孫過庭是在初唐唯一能夠衝破“法”的籠罩而對魏晉風韻擁有同情理解並做出合理闡釋的理論家。雖然受初唐整個儒家書法審美思潮氛圍的影響，孫過庭仍無法從“韻”這一魏晉玄學審美語境闡釋王羲之書法，而是從“中和美”立論，但由於他對王羲之書法從觀念到創作的深刻理解，卻使孫過庭真正從理論到實踐層麵對初唐對王羲之書法的片麵理解及“法”的異化做出了有效反撥，得以真正深入魏晉風韻堂奧，從而也使孫過庭成為初唐惟一真正理解認識王羲之書法的樞紐式人物。

 

孫過庭之後，唐李嗣真在《書後品》中始列逸品，並將“逸”置於九品之上——上上品，他論逸格說：

 

昔倉頡造書，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。蓋德成而上，謂仁義禮智信是也；藝成而下，謂禮樂射禦書數也。吾作《詩品》，猶希聞偶合神交自然冥契者，是才難也；及其作《書評》，而登逸品數者四人，故知藝之為末，信也。雖然，若超吾逸品之才者，亦當夐絕終古，無複繼作也。故斐然有感而作《書評》，雖不足以對揚王休，弘闡神化，亦名流之美事耳。

 

李嗣真將張芝、鍾繇、王羲之，王獻之四人列為逸品，稱曰：“有四賢之跡，揚庭效伎，策勳厎績，神合契匠，冥運天矩，皆可稱曠代絕價也。”

 

逸格具有不拘常法，縱任無方的藝術特征，它是一種非人工的超脫塵俗的象外之致。在審美表現上，逸格與神格有較大差距。“逸格並不在神格之外，而是神格的更進一層，並且從能格到逸格，都可以是客觀迫向主觀，由暢形迫向精神的升進。升進到最後，是主客合一。物形與精神的合一。“神”與“逸”在觀念上，我們不妨將二者加以厘清，而在事實上，也將如妙格之與神格一樣，隻能求之於微茫之際。

 

“神格”雖然也注重對審美對象內在意蘊洞徹幽微的揭示，但這是在對“形”的把握的前提下，神與形構成主客體的統一。繪畫美學中的“以形傳神論”，便特別強調，“形”對“神”的製約關係。“逸格”則超脫有形象限而直入形上精神超絕處，從而具有縱任無方，冥合天矩的自由審美特征。“從詞義學的角度看，‘神’是人的對應詞。故逸格是人的瀟灑心靈的藝術，而‘神格’是精神的道化。雖然二者都具有出世離塵的成份，卻同中有異；向世界觀靠攏，便是‘神格’；向人生觀靠攏便是‘逸格’。‘逸格’的上升與‘神格’的下降，是審美精神的變化。這種價值調整反映了審美趣味對於道的冥契移向人生情趣。”

 

自朱景玄繼李嗣真之後，重新確立逸品的地位之後，張彥遠《曆代名畫記》，又將畫的風格列為五等，即自然、神、妙、精、謹細，而把自然列為第一等：

 

夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精；精之為病也，而謹細。自然者上品之上，神者為上品之中；妙者，為上品之下。精者，為中品之上。謹而細者為中品之中，於今立此五等以包六法。

 

張彥遠將“自然”列於“神”“妙”之上，事實已表明，“逸格”在唐代最終確立。“故論者以張的自然為上品之上。至少我們可以認為，“自然”已含“逸品”的含義。價值尺度的轉化已明顯可見。張彥遠生活的時代距李唐滅亡，已是朝夕旦暮之間，至北宋終於由黃休複明確提出‘四格’而‘逸格’居首。”（未完待續）

 

 

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來源：中國書法雜誌

 

 

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