篆刻刀法——吳讓之同文印的圖像分析

 吳熙載（1799-1870），原名廷揚，字熙載，亦作攘之，號讓翁、晚學居士、方竹丈人等。江蘇儀征（今揚州）人。吳昌碩評曰：“讓翁平生固服膺完白，而於秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之氣，氣象駿邁，質而不滯。餘嚐語人：學完白不若取徑於讓翁。”完白山人作為開山立派的篆刻家，提入了“以書入印”的篆刻觀。以書入印的思想在本質上對於篆刻藝術來說是發展了刀法。由鄧石如篆刻的印麵可以看出，更多的隻是把筆畫刻出來，並無明顯的刀法痕跡可以尋覓。可見鄧石如對於刀法本身並沒有特別重視，隻是把自己書寫的感覺無意識的刻出來。然而這種無意識的狀態卻是在有意無意之間打開了一片新的篆刻領域——將書寫痕跡刻出來。從此，篆刻線條邊緣那類似墨水在宣紙上洇出來的感覺便成了篆刻的審美之一。

 

然而，鄧石如自己卻未將自己的篆刻風格做到完美與極致，鄧氏的作品更多的體現出來的卻是生拙與不成熟。將“鄧派”篆刻推向極致的鄧石如的再傳弟子吳讓之。可以這樣去說，沒有鄧石如，就沒有後來的吳讓之；但是，沒有吳讓之對於鄧派藝術的完善與發展，便絕沒有這一脈風格的發展與壯大。所以，吳昌碩所說“學完白不若取徑於讓翁”著實是其作為一個鄧派藝術實踐者的切膚體驗。

吳讓之，作為一個出色的傳衣缽者，將鄧石如模糊狀態的創作（由鄧石如流傳下來的印作可以分析，風格各異，水平參差）歸納成一個完整統一的篆刻係統。“穩練自然而不著力氣，神遊太虛若無所事，即鄧氏或遜之”(潘天壽語)。打個比方，鄧石如給“鄧派篆刻”運來了他山之石，鋪平了建築的基礎。吳讓之來了，將大小參差的石頭取精去粗，整理歸置後，建立起宏偉的篆刻大廈。沙孟海先生對這幢建築的評價是：“特別是那種輕鬆淡蕩的境界，鄧石如譜中不曾有過”。而且，吳讓之所創立的建築風格竟然是如此具有普適性——在要求獨一無二的苛刻篆刻審美中，踏在讓翁建築的風格之上，同樣是允許接著往上蓋樓，接著構築屬於後來者的建築。譬如吳昌碩、黃牧甫、來楚生等無不在讓翁這討了好處，受益無窮。如蘇宣所言，“變者愈變,化者愈化”。想起《介堪自傳》中記敘：

缶翁見介堪作品，初也連連叫好，介堪並未受寵而足，更懇求教誨。缶翁見介堪年輕真誠，遂曰：“你少年老成，刻吳讓之一路甚見功力，吳讓之秀媚流轉，不好學，太過則媚俗；不及則生硬。你照此路走下去，寢饋幾年，再向秦漢努力，酌以己意，將來不可衡量。”據同往友人稱，介堪告辭後，缶翁又著實誇獎一番，謂“後生可畏”。斯時，介堪已拜趙叔孺先生為師，趙師亦力主介堪專攻吳讓之。吳、趙二師的印章風格迥異，但二師所見略同。自此，介堪堅定了治印方向。晚年憶及此事，介堪謂：“大家一言，受用無窮”。

讓翁以治印謀生，一生勤奮，留下了蔚為大觀的篆刻作品。其中有很多同一印文的篆刻作品，這些同一內容的篆刻作品，在讓翁手下有不同的演繹。通過對其中典型作品的分析，對於刀法等“技”層麵上的分析，從而探求吳讓之篆刻作品中對“道”的追求。

（一）吳熙載印

一個篆刻家所最具代表性的作品莫若自己的自用印。若是他人求刻，礙於時間，刻畢無論好壞，也就被取走了。此時，也容不得篆刻家進行修改。但自己的自用印卻是相反的，使用一陣之後，覺得不妥，或者再加幾刀，或者直接就磨了重新刻製，一任自由。正是在這多次創作中，磨礪了真正優秀的作品。如錢鍾書在《談藝錄》中寫到：

（黃庭堅）《荊南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬》第三首：“安排一字有神。”天社注：“前輩詩曰：吟安一個字。”按盧延讓《苦吟》雲：“吟安一個字，拈斷數莖須”；又《全唐詩》載無名氏句雲：“一個字未穩，數宵心不閑。”前者“行布”，句在篇中也；此之“安排”，字在句內也。

一件優秀的藝術作品，有的是神機一現的偶然天成，但對於相對發揮穩定的成熟篆刻家來說，創作出相對高水準的篆刻作品卻是需要反複推敲，從印稿選字，排稿，再到刻製成印，無不需要時間上的足夠寬容。想起舊時吳昌碩治印，喜用鈍刀，再加之印麵後期修飾“做”的痕跡更多，一方印的成印有可能曆時數月乃至數年。吳昌碩教導自己的兒子吳涵時，便用的是吳讓之的“包誠私印”“興言”作為教材。所以，在讓翁“淺行輕刻”思想影響下缶老所刻製的印章，用於鈐蓋紙上的“有效層”極薄，易於磨損。近代草書大家於右任到台灣後隻用缶老印章，磨得麵目全非卻還是在使用，不得不說是一種遺憾。而看缶老自己的自用印“歸仁裏民”，使用若幹年後又加以複刀，顯得更加古樸溫潤。由此可見，對篆刻家自用印進行分析具有十分很重要的意義——自用印更多地減少了偶然因素的幹擾，最大程度地體現了篆刻家最深思熟慮的創作觀。讓翁一生的自用印中有數方“吳熙載印”，現對其進行分析來窺探其治印思想。現檢出其中四方“吳熙載印”進行分析，並將其兩兩分為一組。

圖一、吳熙載印

圖一所示的“吳熙載印”是我們熟悉的漢印印式，四字等分。這兩方印的篆字寫法極其相似，故其微妙差別上的處理便值得我們去剖析。按照回文印的習慣讀法，釋為“吳熙載印”。韓天衡先生在《對於姓名回文印釋文的一點意見》也曾提出此類回文能釋為“吳印熙載”，但筆者還是較為傾向前一種釋文方式，釋為“吳熙載印”。仔細比較，左印偏於閑澹舒朗，印章中心留紅較多；右印雖采用相似的篆字寫法，但卻采用不同的章法——所表現的是凝厚敦實，印文團抱緊湊，留紅集中於印邊。中國古老的的智慧講究“天圓地方，道合陰陽”，這兩方印作為讓翁重要的篆刻作品，方章隻是其外在的表現，而內在的圓勢使其團聚攏氣——完全符合陰陽上的協調。這兩方印有趣的地方可以說是這四個類似篆字的兩個極端狀態的處理。左印篆字都采用了較為平和勻稱的結體，虛中而實邊，在物理學上就是形成了一種“離心力”。四個字向外輻射，向四周延伸。向外的合力勢必導致印章的視覺分散，而中間的留紅有效地避免了氣韻的過度外溢，須知中國的傳統是反對極端而強調中庸的。其二，在四個字的交匯處，無一例外都是曲線，特別是“載”字還有意識地將戈部橫線下壓成弧狀。雖無直接的交疊，但是卻在心理給人以勾心鬥角的感覺，極為有效地避免了分散的弊端。右印四個字則無論是中間留紅的縮小還是諸如“印”字爪部有意識地向左收緊，毫無例外的都營造了一種“向心”狀態。不得不說，讓翁真的是一個造勢高手，製造矛盾而又化解的能力極為強大！一派輕鬆自然，不著痕跡。這刀法已然是讓翁晚年“人印俱老”的最成熟體現，即如庖丁解牛般的了然於胸。楊士修撰《周公瑾〈印說〉刪》中說道：“刀放平，若貼地以覆，謂之覆刀。”這顯然是披削刀法的一個特點。由於淺行輕刻，鈐蓋時線條會在邊緣有模糊的過渡區域，類似於素描中陰影，使一個平麵有了紅白灰的分配層次，也就有了立體感與渾厚感。想來這也是吳讓之披削刀法自出機杼的魅力之所在啊！楊坤炳寫道：“吳氏用刀靈活多變，隨字隨石隨篆法靈活地運用切刀、衝刀和披刀，有時甚至側鋒輕淺取勢，特別是線條的轉彎處，似乎用鋒穎輕輕一點，此處即完成，所以吳印線條又有痛快中蘊含蓄之感。”《莊子·天道》裏有個輪扁的故事：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之於手而應於心，口不能言，有數存焉於其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之於臣，是以行年七十而老斫輪。”正如輪扁自己有製作好輪子的手藝，但他卻難以將此對其兒子說清，這其中隻可意會而不可言傳！讓翁刻的這方印文字篆法結構已然是最為簡單的寫法，任何刻意安排與經營在彼時的讓翁看來，已經是“讓頭舒足”的多餘之舉了，正可謂“無意於佳乃佳”！

圖二、吳熙載印

如圖二所示，這一組印章在構圖上都是類似，都是采用了四個字不等分空間的章法。對這四個字在空間的不等分，其實這完全是根據四個字的筆劃繁簡決定的。正如徐上達在《印法參同》中提到的：“一點一畫，各有當然，而運動自我，又不可執。或屈而伸，或伸而屈；或俯而仰，或仰而俯；或長而短，或短而長，須從章法討字法，從字法討筆法，因物付物，水從器而方圓。將天巧出矣。”
清人王澍在《論書賸語》中說：“作字不須預立間架，長短大小，各字有體，因與體勢之自然以為消息，所以能盡萬物之情狀，而與天地之化相肖。”漢字是世界上最古老的文字之一，是逐漸由圖形變為由筆畫構成的方塊形符號。所以每一個漢字都具有其象形的內核，越是古老的字體諸如篆書，則是離其摩物狀的本質越是貼近。故每個漢字都是符合自然的，貼合我們眼前看到的具像實物。這勢必導致每一個篆字在印章方寸天地的表達各自具有自己的表情，大小錯落，一派自然。誠如姚士麟在《印旨跋》所說：“惟是矩局方內，巧配波偃，因體成勢，存乎其人”。

（二）黃錫禧印和子鴻

前文采用的是讓翁為自己刻製的名印進行分析，然而通過對二玄社出版的《篆刻全集鄧石如·吳讓之》中收錄的吳讓之印章內容進行統計，繪製了如下的表格。該書為目前市麵常見的收錄吳讓之作品較全的書籍，統計數據雖然仍不夠全麵，但也具有一定的參考價值。可以發現，為他人刻製的姓名印占了大部分，達到了52.74%。吳讓之自題《印略》：“六十年刻以萬計，從未留一譜，自知不足存耳!

表一、 吳讓之刻印統計表

圖三、吳讓之刻印統計扇形圖

這也是由吳讓之的現實狀況決定的，據汪著的《揚州畫苑錄·吳讓之》中說：“鋆亂後師事之，終日晤於泰州姚氏遲雲山館。”讓之先後為姚治印一百二十方，還相繼客岑仲陶、陳守吾、朱築軒、徐震甲(東園)等之門，後又在劉麓樵家居三年之久，曾朱書《說文》一部以贈之，文末有“寄食三年，無以為報”的親筆跋語。

現比較其為黃錫禧刻製的兩對名印，可以看到每對印章都是獨立而統一的風格。黃錫禧，字子鴻或勺園。他有“甘泉黃氏”、“甘泉黃氏章”等印。他還有“文節公孫”印，說明他是北宋詩人、詞人、書法家黃庭堅的後代。他曾師從儀征篆刻家、書法家吳讓之。鹹豐三年至鹹豐八年（1853—1858），太平軍三下揚州與清軍激戰。為避戰亂，他與其師吳讓之一樣流寓泰州。黃錫禧興趣廣泛，詩詞書畫都很擅長，吳熙載為刻“黃子鴻所作詩詞書畫”，尤工於詞，他有“子鴻詞翰”印。現在所存讓翁印章，刻有讓翁自己的小行書邊款的作實在少數。由於讓翁對於自己刻製的印章極其具有信心，認為自己所刻印章獨有自己的風格，識者自然看得出來，刻邊款實在是多餘。更多是後代篆刻家拜觀後恭恭敬敬所刻的邊款，如趙叔孺，王福廠等。其中的一對“黃錫禧印”對章上便有趙叔孺所刻款：“此讓翁所刻，未署款，叔儒補記之”（圖四所示）。

圖四、“黃錫禧印”對章印石圖

圖五、黃錫禧印、子鴻

圖五的兩方印，體現的是“鬆”的風格。鬆，一方麵是篆法的舒朗，一方麵是章法整體所體現出來輕鬆祥和感。“黃錫禧印”，篆法落落大方，筆劃與筆劃之間間隔的大致相同，並沒有刻意地去製造疏密的對比。印章氣息直逼玉印，高古醇厚，不事張揚卻精光外躍。粗看平平無奇，實則可堪玩味。近人蕭退庵在《近代書評》中評吳讓之說到：“吳讓老如貧士幽居，小園初晴，秋花貢媚”。“子鴻”一印，采用粗邊框，文字線條稍細的印式。由於是對章風格的統一，所以整體也是“鬆”的感覺。這方印在筆劃刻意拉長，疏密對比中，竟然體現出鬆的感覺，實在與“常識”相悖。至於“鬆”的感覺，實則是通過對篆書重心的調節實現的。子、鴻兩個字的重心都是下墜到中線以下，故在筆劃緊湊，大疏大密中給人“鬆”的感覺，也使兩方印實現風格的統一。然而，讓翁本身對於刀石鏨刻的熟練，刀法圓轉，避免了由於鬆而帶來的頹敗之感。正如吳讓之62歲時刻“畫梅乞米”印的邊款中刻到：“刀法文氏（文彭）未曾解，遑論其他。”文彭作為文人篆刻的鼻祖級人物，仍舊被吳讓之認為未曾解刀法。足見讓翁自己對用刀的自信！至於重心下墜、散漫稚拙的篆書結字，在吳讓之或者別的卓有成就篆書家的書法結字中，其實是不多見的。這種寫法更常見於初學者的作品中，是微妙而短暫的天真爛漫。唐代孫過庭的《書譜》在談到學習書法的過程時說：“至於初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，複歸平正。”這揭示了藝術學習的“常識”：生—熟—生的蛻變過程。

圖六、黃錫禧印、子鴻

圖六的同文內容印章則體現了“緊”的風格。這對對章並不是吳讓之最為成熟麵目的作品，但並不妨礙這對印章的優秀。區別於讓翁最為代表的淺行輕削的刀法。從印麵圖可以看出，此印線槽較為筆直，與漢印的本來麵目一致。《吳讓之印存》自序中提到：“讓之弱令好弄，喜刻印章。十五乃見漢人作，悉人模仿十年。”對於吳讓之十年臨摹漢印的成果檢驗，這方“黃錫禧印”便交出了最好的答卷。
諸如漢印般筆直的線槽，給線條鈐蓋帶來的直觀影響便是“確定性”。區別於淺行輕削的刀法，確定性的線條能給人清爽的感覺，給人以莊嚴與挺拔的美感。無論是線槽平緩帶來的“不確定性”與深竣的線槽所體現的“確定性”都是篆刻美學範疇的一種。春花秋月、桃花燦然是一種美，白菜蘿卜、不衫不履不也是一種美嗎？

圖七、 黃錫禧印、子鴻對章印麵圖

在“子鴻”一印中，可見這兩個字線條婀娜飄逸，清秀爽朗，頗見蕭散流麗的風致。文字的重心略微上提，在中線之上，且在印章下部留出空白，更使文字疏密感得到增強，給人“緊”的感覺。這就是為什麽能夠在同樣的篆書寫法中做到完全不一致的“鬆緊”感。此印略見徐三庚“曹衣出水、吳帶當風”的印風。

結語

通過對以上兩部分同文印的比較，吳讓之憑借其極其熟練的刀法探求了“無意於佳”的境界，重新定義並實踐了披削刀法，達到了“神遊太虛，若無所事”的芥子須彌境。作為“鄧派”篆刻藝術最為重要的完善者，吳讓之發展了完白山人的刀法，統一了鄧派的印式麵目。吳讓之在篆刻上所取得的成就，正如鄧石如一方印文所示，“得風作笑”。最後，我想用吳讓之不多見的詩作《題楊石卿秋林詩思圖》，來形容讓翁篆刻營造的寧靜氛圍：

烏桕丹楓葉漸凋，杜陵蓬鬂感蕭蕭。奚囊收得秋光滿，聊與西風破寂寥。

 

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