汪曾祺：小說的思想和語言

汪曾祺先生

小說的思想和語言

汪曾祺

有的作家、評論家問我，小說裏邊最重要的是什麽?我說最重要的是思想。思想就是作家對生活的看法、感受和對生活的思索。我覺得，小說的形成當然首先得有生活。我比較同意老的提法：“從生活出發”。但是，有了生活不等於可以寫作品，更重要的是對這段生活經過比較長時間的思索，它到底有什麽意義?寫作要經過一個時期的醞釀或積澱，所謂醞釀和積澱，實際上就是思索的過程。有的人生活很豐富，但他並沒有成為一個作家。

我在內蒙認識一個同誌，這個同誌的生活真是豐富。他在抗日戰爭時期打過遊擊，年輕時候從內蒙到新疆拉過駱駝。他見多識廣，而且會唱很多民歌。草原上的草有很多種，他都能認識。他對草的知識不亞於一個牧民。

他是好飯量、好酒量、好口才，很能說話，說得很生動。他說過很多有關動物的故事，不像拉封丹寫的寓言式的故事．是生活裏的故事，關於羊的囉、狼的囉、母豬的囉，他可以說很多，但是他不會寫作。為什麽呢?因為他不善於思索。我覺得要形成一個作品，更重要的是對於你所接觸的那段生活經過長時期的思索。有時候，我寫作品很快，幾乎不打草稿，一遍就成，但是我想的時間很長。

我寫過一篇很短的小說《虐貓》，大約九百字，從一個側麵反映文化大革命對人性的破壞，不但是大人你鬥我、我鬥你，連小孩子都非常殘忍。我最後寫了這幾個孩子把貓放了，表示人性還有回歸的希望。這個結尾是經過幾年思索才落筆的。

我還寫過一篇小說，是寫我在昆明見到的一個小孩。那小孩未成年，應該是學齡兒童，可他已掙錢養家，因為他家生活很苦，他老挎一個橢圓形的木桶，賣椒鹽餅子西洋糕。所謂椒鹽餅子就是普通的發麵餅子，裏麵和點椒鹽，西洋糕就是發糕。他一邊走一邊吆喝賣，我幾乎每天都聽到他吆喝。他是有腔有調的：“椒鹽餅子西洋糕”，譜了出來就是“556—6532”。這篇小說我前後寫了四次。

結尾是有一天，這孩子放假，他姥姥過生日，他上姥姥家去吃飯，衣服穿得幹幹淨淨的，新剃了頭。他賣椒鹽餅子西洋糕時，街上和他差不多年齡的上學的孩子都學著他唱，不過歌詞給他改了：“捏著鼻子吹洋號”。他跟孩子們也沒法生氣。放假那天，他走到一個胡同裏頭，回頭看沒有人，自己也捏著鼻子，大喝了一聲：“捏著鼻子吹洋號”。

寫了以後覺得不夠豐滿，我就把在昆明所接觸的各種叫賣聲、吆喝聲，如賣壁虱藥的、賣蚊香的、賣玉麥粑粑的、收破爛的，寫了一長串，作為小孩的叫賣聲的背景。這樣寫就比較豐滿，主題就擴展了一些，變成：人世多苦辛。

很多人活著都是很辛苦的，包括這個小孩，那麽小他就被剝奪了讀書、遊戲的機會。

我的小說《受戒》，寫的是四十三年前的一個夢，那篇小說的生活，是四十三年前接觸到的。為什麽隔了四十三年?隔了四十三年我反複思索，才比較清楚地認識我所接觸的生活的意義。聞一多先生曾勸誡人，當你們寫作欲望衝動很強的時候，最好不要寫，讓它冷卻一下。所謂冷卻一下，就是放一放，思索一下．再思索一下。現在我看了一些年輕作家的作品，覺得寫得太匆忙，他還可以想得更多一些。

關於小說的主題問題

我在山東菏澤有一次講話，講完話之後有一個年輕的作家給我寫過一個條子，說：“汪曾祺同誌，請您談談無主題小說”。他的意思很清楚，他以為我的小說是無主題的。我的小說不是無主題，我沒有寫過無主題小說。

我寫過一組小說，其中一篇叫《珠子燈》，寫的是姑娘出嫁第一年的元宵節，娘家得給她送一盞燈的習俗。這家少奶奶，娘家給她送的燈裏有一盞是綠玻璃珠子穿起來的燈。這燈應該每年點一回，可她這盞燈就隻點過一次，因為她丈夫很快就死了。我寫她的玻璃珠子穿的燈有的地方脫線了，珠子就掉下來了，掉在地板上，她的女傭人去掃地，有時就可以掃出一些珠子，她也習慣了珠子散線時掉下來的聲音。後來她死了，她的房子關起來，屋子裏什麽東西都沒動，可在房門外有時候能聽到珠子脫線嘀嘀嗒嗒地掉到地板上的聲音。這寫的就是封建貞操觀念的零落。我的作品還是有主題的。

我覺得，沒有主題，作品無法貫串，我曾打過一個比喻，主腦就好像是風箏的腦線，作品就是風箏。沒有腦線，風箏放不上去，腦線剪斷，風箏就不知飛到哪去了。

腦線既是幫助作品飛起來的重要因素，同時又給作品一定的製約。好像我們倒杯酒，你隻能倒在酒杯裏，不能往玻璃板上倒，倒在玻璃板上怎麽喝?無主題就有點像把酒倒在玻璃板上。當然，有些主題確實不大容易說得清楚。人家問高曉聲他小說的主題是什麽?他說：“我要能把主題告訴你，何必寫小說，我就把主題寫給你就行了。”

綜觀一些作家的作品，大致總有一個貫串性的主題。比如契訶夫，寫了那麽多短篇小說，他也有一個貫串性的主題，這個貫串性的主題就是“反庸俗”。高爾基說，契訶夫好像站在路邊微笑著對走過的人說：“你們可不能再這樣生活下去了”。這就是他總結的契訶夫整個小說的貫串性主題。魯迅作品貫串性的主題很清楚，即“揭示社會的病痛，引起療救的注意。”我的老師沈從文先生，他作品的貫串性主題是“民族品德的發現和重造”。

另外，跟思想主題有關係的就是作家的使命感、社會責任感，或者作品的社會功能。沒有社會功能，他的小說能激發人什麽?我是意識到作家的社會責任感的。有人說：我就是寫我自己的，不管自己的作品在社會上起什麽作用。我認為這是不負責任的。作品產生的作用往往是不一樣的，有的比較直接，有的比較間接，有的比較明顯，有的比較隱晦。有的作品確實能讓人當場看了比較激動，有所行動。比如解放區農村上演《白毛女》，人們看了非常氣憤，當時報名參軍，上前線打敵人，給白毛女報仇。

這個作用當然就很直接。但有很多小說從接受心理學來說，起的作用不是那麽太直接，就好像中國的古話“潛移默化”。一個作品給人的思想情緒總會有影響，要不就是積極的，要不就是消極的。一個作品如果使人覺得活著還是比較有意義的，人還是很美、很富於詩意的，能夠使人產生一種健康向上的力量，它的影響就是積極的。盡管這是不大容易看得清楚的，這也是一種社會效果。我覺得，文學作品對人的影響就好像杜甫寫的《春夜喜雨》一樣，“隨風潛入夜，潤物細無聲”。好像一場小小的春雨似的，我說我的作品對人的靈魂起一點滋潤的作用。

我很同意法國存在主義者加謬的說法，他說任何小說都是“形象化了的哲學”。比較好的作品裏麵總有一定哲學意味，不過層次深淺不一樣。但總會關連作者自己獨到的思想。如果說，一個作者有什麽獨特的風格，我說首先是他有獨特的思想。但是，有的作品主題不那麽明顯，而有的主題可以比較明顯，比較單純。現代小說的主題一般都不那麽單純。應允許主題的複雜性、豐富性、多層次性，或者說主題可以有它的模糊性、相對的不確定性,甚至還有相對的未完成性。一個作品寫完後，主題並沒有完全完成。我們所解釋的主題，往往是解釋者自己的認識，未必是作家自己的反映。有人說“有一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，而這一千讀者所解釋的哈姆萊特都有它的道理，你要莎士比亞本人解釋，他大概也不太說得清楚。所以說主題有它一定的模糊性。林斤瀾有一次講話，說人家說他的小說看不明白，他說，我自己還不明白，怎麽能叫你明白?確實有這種情況，一個作者寫完了以後，自己也不大明白。為什麽說不確定性呢?你這樣寫也可以，那樣寫也行。主題的解釋不能有個標準答案，願怎麽理解就怎麽理解。但是有一點，必須有你自己獨到的理解，有一點你自己感到比較新鮮的理解。《紅樓夢》的主題是什麽?現在也是眾說紛紜。有的說是四大家族的興衰史，有的說是釵黛戀愛的悲劇，你叫曹雪芹自己來回答《紅樓夢》的主題是什麽，他也可能不及格。

下麵講語言問題。

我覺得小說以及其他文學作品，語言是非常重要的。我這幾年講語言比較多，人家說你對語言的重要性強調過多，走到極致了，也許是這樣。我認為小說本來就是語言的藝術，就像繪畫，是線條和色彩的藝術。音樂，是旋律和節奏的藝術。有人說這篇小說不錯，就是語言差點，我認為這話是不能成立的。就好像說這幅畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點；這個曲子還可以，就是旋律和節奏差一點這種話不能成立一樣。我認為，語言不好，這個小說肯定不好。

關於語言，我認為應該注意它的四種特性：內容性、文化性、暗示性、流動性。

語言的內容性

過去，我們一般說語言是表現的工具或者手段。不止於此，我認為語言就是內容。大概中國比較早提出這問題的是聞一多先生。他在年輕時寫過一篇關於《莊子》的文章，有一句話大致意思是：“他的文字不隻是表現思想的工具，似乎本身就是目的。”我認為，語言和內容是同時依存的，不可剝離的，不能把作品的語言和它所要表現的內容撕開，就好像吃桔子，語言是個桔子皮，把皮剝了吃裏邊的瓤。我認為語言和內容的關係不是桔子皮和桔子瓤的關係，它是密不可分的，是同時存在的。斯大林在論語言問題時說：“語言是思想的直接的現實”。我覺得斯大林這話說得很好。從思想到語言，當中沒有一個間隔，沒有說思想當中經過一個什麽東西然後形成語言，它不是這樣，因此你要理解一個作家的思想，唯一的途徑是語言。你要能感受到他的語言，才能感受到他的思想。

我曾經有一句說到極致的話，“寫小說就是寫語言”。

語言的文化性

語言本身是一個文化現象，任何語言的後麵都有深淺不同的文化的積澱。你看一篇小說，要測定一個作家文化素養的高低，首先是看他的語言怎麽樣，他在語言上是不是讓人感覺到有比較豐富的文化積澱。有些青年作家不大願讀中國的古典作品，我說句不大恭敬的話，他的作品為什麽語言不好，就是他作品後麵文化積澱太少，幾乎就是普通的大白話。作家不讀書是不行的。

語言文化的來源，一個是中國的古典作品，還有一個是民間文化，民歌、民間故事，特別是民歌。因為我編了幾年民間文學，我大概讀了上萬首民歌，我很佩服，我覺得中國民間文學真是一個寶庫。我在蘭州時遇到一位詩人，這個詩人覺得“花兒”(甘肅、寧夏一帶的民歌)的比喻那麽多，那麽好，特別是花兒的押韻，押得非常巧，非常妙．他對此產生懷疑：這是不是農民的創作?他覺得可能是詩人的創作流傳到民間了，後來他改變了看法。有一次，他同婆媳二人乘一條船去參加“花兒會”，這婆媳二人一路上談話，沒有講一句散文，全是押韻的。到了花兒會娘娘廟，媳婦還沒有孩子，去求子，跪下來禱告。禱告一般無非是“送子娘娘給我一個孩子，生了之後我給你重修廟宇再塑金身”。這個媳婦不然，她隻說三句話，她說：“今年來了，我是給您要著哪；明年來了，我是手裏抱著哪，咯咯咯咯的笑著哪。”這個禱告詞，我覺得太漂亮了，不但押韻而且押調，我非常佩服。所以，我勸你們引導你們的學生，一個是多讀一些中國古典作品，另外讀一點民間文學。這樣使自己的語言，有較多的文化素養。

語言的暗示性、流動性這方麵的問題，我在《寫作》一九九0年第七期上已經講過，重複的內容就不再說了，隻是對語言的流動性作一點補充。

我覺得研究語言首先應從字句入手，遣詞造句，更重要的是研究字與字之間的關係，句與句之間的關係，段與段之間的關係。好的語言是不能拆開的，拆開了它就沒有生命了。好的書法家寫字，不是一個一個的寫出來的，不是像小學生臨帖，也不像一般不高明的書法家寫字，一個一個地寫出來。他是一行一行地寫出來，一篇一篇地寫出來的。中國人寫字講究行氣，“字怕掛”，因為它沒有行氣。王獻之寫字是一筆書，不是說真的是一筆，而是指一篇字一氣貫穿，所以他的字可以形成一種“氣”。氣就是內在的運動。寫文章就要講究“文氣”。“文氣說”大概從《文心雕龍》起，一直講到桐城派，我覺得是很有道理的。講“文氣說”講得比較具體，比較容易懂，也比較深刻的是韓愈。他打個比喻說：“氣猶水也，言浮物也，水大則物之輕重者皆浮；氣盛，則言之長短與聲之高下者皆宜。”

我認為韓愈講得很有科學道理，他在這段話中提出了三個觀點。首先，韓愈提出語言跟作者精神狀態的關係。他說“氣盛”，照我的理解是作家的思想充實，精力飽滿。很疲倦的時候寫不出好東西。你心裏覺得很不帶勁，準寫不出來好東西。很好的精神狀態，氣才能盛。另外，他提出語言的標準問題。“宜”就是合適、準確。世界上很多的大作家認為語言的唯一的標準就是準確。伏爾泰說過，契訶夫也說過，他們說一句話隻有一個最好的說法。韓愈認為，中國語言在準確之外還有一個具體的標準：“言之短長與聲之高下”。這“言之短長”，我認為韓愈說了個最老實的話。語言耍來耍去的奧妙，還不是長句子跟短句子怎麽搭配?有人說我的小說都是用的短句子，其實我有時也用長句子。就看這個長句子和短句子怎麽安排?“聲之高下”是中國語言的特點，即聲調，平上去入．北方話就是陰陽上去。我認為中國語言有兩大特點是外國語言所沒有的：一個是對仗，一個就是四聲。郭沫若一次參加世界和平理事會，約翰遜主教說郭沫若講話很奇怪，好像唱歌一樣。外國人講話沒有平上去入四聲，大體上相當於中國的兩個調，上聲和去聲。外國語不像中國語，陰平調那麽高，去聲調那麽低。很多國家都沒有這種語言。你聽日本話，特別是中國電影裏拍的日本人講話，聲調都是平的，我覺得現在的年輕人不大注意語言的音樂美，語言的音樂美跟“聲之高下”是很有關係的。“聲之高下”其實道理很簡單，就是“前有浮聲，後有切響”，最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用。你要是不注意，那就很難聽了。

我在京劇團工作時，有一個老演員對我說，有一出老戲，老旦的一句詞沒法唱：“你不該在外麵散淡浪蕩”。“在外麵散淡浪蕩”，連著七個去聲字，他說這個怎麽安腔呢?還有一個例子，過去的樣板戲《智取威虎山》裏有一句詞，楊子榮“打虎上山”唱的，原來是“迎來春天換人間”．後來毛主席給改了，把“春天”改成“春色”。為什麽要改呢?當然“春色”要比“春天”具體，這是一；另外這完全出於詩人對聲音的敏感。你想，如果是“迎來春天換人間”，基本上是平聲字。“迎來”、“春天”、“人間”，就一個“換”字是去聲，如果安上腔是飄的，都是高音區，怎麽唱呢?沒法唱。換個“色”呢，把整個的音扳下來了，平衡了。平仄的關係就是平仄產生矛盾，然後推動語言的聲韻。外國沒有這個東西，但是外國也有類似中國的雙聲疊韻。太多的韻母相似的音也不好聽。高爾基就曾經批評一個人的作品，他說“你這篇作品用‘S’這個音太多了，好像是蛇叫。”這證明外國人也有音韻感。中國既然有這個語言特點，那麽就應該了解、掌握、利用它。所以我建議你們在對學生講創作時，也讓他們讀一點、會一點，而且講一點平仄聲的道理，來訓練他們的語感。語言學上有個詞叫語感，語言感覺，語言好就是這個作家的語感；語言不好，這個作家的語感也不好。