琵琶製作（再續）

千日琵琶百日蕭，二胡拉斷脊梁腰!

訪琵琶演奏家吳玉霞

吳玉霞 著名琵琶演奏家，1959年生於上海。國家一級演員，中央民族樂團民族管弦樂隊琵琶首席，享受政府特殊津貼。中國音樂家協會會員、中華全國青聯委員、中央國家機關青聯常委、中國文聯文藝家協會"德藝雙馨"優秀會員。曾在1980年首屆全國琵琶比賽中獲二等獎；1999年在中直院團國慶50周年評比展演中獲優秀演奏獎；曾多次獲少兒民樂獨奏比賽園丁獎；1987年被文化部評為有突出貢獻的青年演員。　　

吳玉霞目前是國內聞名遐邇的琵琶演奏家之一。圍繞在她頭上確是光環不少，中央民族樂團琵琶首席、國家一級演員、中國文聯各文藝家協會"德藝雙馨"優秀會員。未曾見過麵的以為吳玉霞是一個資深民族音樂家，目睹過她在舞台上演出風采的認為她是一個高不可攀的藝術家。　　其實，凡是與吳玉霞結識後的人都改變了傳統的認識。吳玉霞是一個普通的人，在台上她是一個用無窮藝術魅力去感染人的演員，在台下，她是人妻、是人母、是老師、是朋友、是同誌。與我們一樣，她有自己的事業、有自己的家庭、有自己的思想、有自己的追求。在吳玉霞的思想、生活、情趣中充滿了對理想的想往、憧憬和對事業鍥而不舍的精神。　　

我作為一個樂器製造工作者，多年前就結識了這位年輕而又出道很早的琵琶演奏家。她給我的印象是平易近人，樂於助人，確是"德藝雙馨"。我知道她很忙，經常找不到她，但一旦有求於她，她總是有求必應。98年全國琵琶製作比賽時，她被邀請作為琵琶評委參與聲學品質鑒定工作。她的認真精神當時給樂器製作界留下極為深刻的印象。以後，她在赴外地演出時，經常利用各種機會與上海民族樂器一廠、蘇州民族樂器一廠等單位的技術人員、工人進行技術交流。在北京時，她也不斷地與北京民族樂器廠及一些個人製作師進行技術方麵的探討。　　

樂器作為一種特殊的商品，從來是製作與演奏共同創造的成果，著名琵琶大師劉德海曾說過：一件好的樂器，它包含著演奏家50％的勞動和製作家50％的勞動。確是這樣，琵琶，這件從公元前214年秦漢時期開始流傳於中國的樂器，經過建國50年來的發展，發生了巨大的變化，取得曆史性的進展。應該說，這是演奏家與製作家共同勞動的成果。我總是想在介紹宣傳樂器製作的同時，我們時刻不能忘記演奏家為我們作出的貢獻，在我們《全國樂器信息》要增加全麵介紹演奏家的欄目。正是出於這個目的，我有幸采訪了吳玉霞，向她提出了幾個樂器製作界比較感興趣的問題。　　吳玉霞在家裏愉快地接受了我的采訪。　　

記者：你是如何與琵琶結下不解之緣的？　　

吳玉霞：我出身在上海一個普通工人家庭，家裏姐妹兄弟四個，從小生活非常艱苦，但這樣的家庭環境，為我以後的成長打下了堅實的基礎。小時候，因為手的條件好，被少年宮手風琴班和琵琶班同時錄取，由於衛祖光（琵琶大師衛仲樂之子）是當時的琵琶老師，執意將我選進了琵琶班。當年的琵琶班裏有許多學生，我的條件並不占優勢，但由於教師的規範教學，加之自己的努力刻苦學琴，不久就參加了為尼克鬆訪華的演出以及大量的外事演出活動。73年，我考入上海人民廣播電台少兒合唱團樂隊，77年我考到北京，在北京舞蹈學院學習工作，後調入中央民族樂團。其間曾在中央音樂學院民樂係學習、畢業。這樣的經曆，使我從一個業餘愛好者成長為一個專業的民族音樂工作者，我開始走上了與琵琶終生為伴的人生曆程。　　

琵琶已經成為我生活當中的最重要組成部分，學生時期的大部分時間裏，我每天的日程安排基本是練琴、學習。近幾年，我之所以能夠在世人麵前展示自己，是因為琵琶成了我生活事業中不可缺少的一部分。無論是兩次到維也納金色大廳、美國卡納基音樂廳、德國柏林愛樂音樂廳，還是三次赴日本舉辦個人獨奏音樂會，甚至包括為日本參眾議員的專場，我都力求用琵琶這件樂器全麵展示中國藝術的魅力。是琵琶給我帶來了今天的一切，是琵琶影響了我的一生，它煉就了我頑強的意誌和奮鬥的精神。記得小時學琵琶，在學校和裏弄裏，有幾十個人都在學，當時幾個人合用一把琵琶，練琴時間不夠，怎麽辦，就把家裏的洗衣板拴上四根橡皮筋當左手練習，右手則用老師發給的彈弓。那時的條件要比現在差多了，但是，在艱苦的環境下也可以塑造一個人的品質。一想到這些，我是多麽的感謝我的老師和父母，是他們用琵琶將我培養成人。　　

今天，當我取得了一點點成功的時候，我對自己藝術標準提出了更高的要求，我感覺在自己的藝術生涯中，除了藝術之外，更重要是做人的尊嚴。我曾在世婦會非政府論談"婦女與藝術"中談到：我主張女性是有人格的，要有自己獨立的思考，不能依附於某種世俗。我感謝我的老師，他們給了我一個完美的藝術思考方法，形神的統一。因此，我極力主張要有自己的獨立意識，要擺脫臨摹，要不斷地學習，不斷地積累，去創造出一條適合自己的路子。作為一個演員，在初期時是比技術，在達到高級階段時，就是比悟性、比境界，如果沒有這一點，就不過是一個匠人罷了。　　

記者：近些年來，琵琶製作技術有哪些發展變化，南北方製作技術各有什麽特點？　　

吳玉霞：我個人認為，近幾年來，琵琶內部結構沒有什麽太大的變化。過去年輕時，對琵琶音質沒有過多的要求。隻要求好聽、音質幹淨、聲音大就可以了。可是隨著年齡的增長，對琵琶的理解越來越深，而且對琵琶也越來越挑剔了。現在，我對琵琶的認識是將其看作整個音樂的一部分，包括琵琶的形體、工藝、手感等綜合因素都必須具備一定要求。因此與製作者的接觸也增多了。由於工作關係我認識了許多琵琶製作師，如北方的滿瑞興、朱傑、王正明，南方的高占春、沈煥春師傅等。現在有人說："北方琵琶進步很快，我認為這和北方庥聚一大批琵琶演奏家以及他們之間的頻繁交流有著密切的關連。其實我本人也是南方人，而且，我是上海廠、蘇州廠的顧問，我早期一直在用上海琵琶。為什麽我現在對北方琵琶比較青睞呢，這就是因為北方的琵琶製作師比較早的進入了與演奏結合的道路，他們提前進入了一對一的生產格局。這是因為樂器，具體到琵琶，達到專家的要求是十分不容易的，因為每一個演奏家對樂器的要求都是不一樣的，性別、年齡、生理條件（手小手大）、演奏風格不一樣，對樂器的要求都不一樣。因此要真正達到演奏家的需要，必須要求製作師與演奏家密切合作。在這方麵朱傑是做的較突出的一個，他可以根據演奏家的不同需求作任意調動，特別是在探討和發現問題時，能及時重複調整而不惜代價，直到滿意為止。由此可見，敢於否定自己的人，最終會成為一個成功者。我現在手裏經常使用的琴，是他94年為我個人獨奏音樂會特製的，其音域寬闊，且耐用，經曆了很多場演出以及不同環境的考驗，從來沒有失誤。滿師傅的琴也是很有特點的，他做的琵琶手感好，四根弦音色統一，而且琴軸很細膩，適合彈文曲，在樂隊中也比較合群。現在中央民族樂團琵琶聲部的琴都是在滿師傅那兒訂製的。我個人手裏就有他的3把不同檔次的琴。王正明的琵琶，我也彈，他是琵琶製作的後起之秀，雖然我們的交往不太多，但給我的感覺是他處事認真，樂於接受別人的建議，廣泛收集不同意見。南方的琵琶，在我早期演奏時期，留下了深刻印象，那個時候，我一直認為高占春製作的琵琶音色很亮。在70年代到80年代初，我曾多次慕名專程到上海去尋求一把高師傅做的琴，卻一直未能如願。有一次，我已經選好了一把，但該琴卻作為獲獎琴在廠內保存。這件事一直是我的一種遺憾。而沈煥春、張西保、韓富生師傅的琴也很有特點，與我的演奏特點、審美情趣相吻合。他們的敬業精神一直令我十分敬佩。我早期的三張唱片、音帶專集就是用他們製作的琴錄製的。上海琴甜美的音色，給我留下十分完美的印象。　　

我認為現在北方個體製作琵琶比較活躍，其原因就是由於地理上原因，他們提前進入了有針對性的生產方式，這給演奏家造成了一種選擇方便、服務方便、需求方便的優勢。而現在南方的幾個大廠，如上海廠、蘇州廠等從樂器整體質量上看也是比較好的。上海廠的傳幫帶工作做的比較好，現在已經帶出一批好的徒弟，蘇州廠，我去年曾作為顧問參加廠裏的會議，他們非常虛心，拿出的幾把琵琶進步很大，使我看到了希望。我覺得，作為國有企業有自己的優勢，這是個人所無法比擬的，關鍵是減縮由於地理因素造成溝通不足的缺陷。　　

記者：作為演奏家，你對琵琶的音質要求是什麽？　　

吳玉霞：我是一個演奏者，在製作方麵可以說是零，更談不上有多深的知識。但作為一個有30年演奏經曆的我，認為現在是藝術和技術的結合，隨著對演奏的不同要求，相應對樂器的製作和演奏音色的要求越來越高，我覺得不光要彈自己喜歡的琴，而且還要善彈掌握各種不同的琴，包括音色音質不理想的琴，使自己能適應各種環境。　　認定一把好琴的標準：製作師們希望我們在演奏不同風格的曲目時，使用不同類型的琴。也就是說文曲有文曲的琴，武曲有武曲的琴。而我的要求是：1． 一把好琴要具有能勝任不同曲目的適應性，要經得起武曲的大張力、大強度的功力。要能適應文曲的柔性。弱而不虛，強而不燥，不僅是對演奏者的要求，其樂器本身也起重要作用。2． 每個把位的純淨度，四根弦及每個把位平衡，每根弦音質幹淨，不發飄，音要求準（包括品位和琴弦的音準）。3． 工藝精致，每個部位都十分光滑，細膩，且手感好。4． 對音色的要求是清徹、明亮、靈敏、厚重。　　

一把好琴的概念，總體要求是有綜合素質，能適應多種演奏需要，包括樂隊重奏、合奏、獨奏、協奏以及伴奏的各種需要。這就象對一個演奏員的要求一樣，隻會彈文曲不會彈武曲或者是隻會彈武曲不會彈文曲都是一種缺陷。作為樂器，和演奏者一樣也是同樣要求的。在當今信息時代，快節奏的生活理念，市場經濟已經對演奏員提出了更高、更新的要求，隨之而來的，對演奏者手中利器必然帶來更加嚴格、更加苛刻的要求，這就是事物在矛盾中不斷發展前進的自然規律。　　

記者：你認為目前在琵琶製作上還有哪些需要提高改進的？　　

吳玉霞：現在南方和北方對琵琶的音質選擇不一樣，南方琵琵一弦是尼龍弦，而北方是鋼弦。這是因為南北方演奏習慣對音質要求不同。普遍來說北方采用鋼絲弦，音色透亮、有力度，雖然容易出雜音，一旦掌握好，演奏幅度變化較大；南方用尼龍弦，雖音色柔美，但力度變化較少，容易摭蓋一些技術問題。　　現在南方在音色選擇上有些誤區，認為隻要琵琶好聽就可以了，我認為光有這些是不夠的，現在創作的發展，各種演奏形式的變化，要求琵琶在音質音色以及作品的表達上要與樂隊相融合，更趨完善。　　

縮小北方與南方琵琶製作的差異，目前關鍵是在於單一的木材處理問題，現在我家中的幾把南方琵琶，經曆幾個春秋至今沒有開裂。現在突出的問題是如何解決南北雙方琵琶音色統一的問題，這是南方琵琶製作的關鍵所在，為解決這一問題需要加強溝通與交流。　　另外，現在琵琶的尺寸標準也值得探討，是否考慮整個琵琶的尺寸放大一些，複手要加高一點，具體大多少，高多少，需要和製作界一起商量。這樣，我想可以滿足未來琵琶演奏的要求。　　

我認為，現在處於普及檔次的琵琶質量太差了，主要問題是音準、製作工藝兩方麵。如果隻站在一個演奏家的位置上，製作師完全可以按照我們的要求去做，但畢竟演奏家是少數。我要呼籲，為了更多的人進入琵琶世界，必須從普及品抓起，努力提高製作師的音樂素質。我現在經常請我認識的琵琶製作師去聽音樂會，他們在欣賞音樂的同時，也增加了許多製作樂器的相關知識，走進音樂廳，對他們大有好處，這能使他們找到了自己的差距，視覺更開闊了。如果我們所有製作師都象與我們結識的師傅那樣，那麽中國民族樂器製作業將會是不可限量的宏偉大業了。　　

記者：感謝吳玉霞老師一番感人肺腑的"實話實說"，我們將以此為契機，加強製作界與演奏界的聯係，推動樂器製作向新的高峰攀登。　　吳玉霞：這僅是我個人粗淺認識，希望參與討論，研究。假如我的觀點能有助於樂器界的發展，那將是我十分高興的事。

琵琶弦中 兩代傳承

　　在上海閔行區博物館中國民族樂器陳列館內，陳列著上海民族樂器一廠的大師們製作的樂器，其中，就有高雙慶、高占春父子製作的琵琶。　　高雙慶（1905—1970年），琵琶製作第二代傳承人，靖江人。上世紀六十年代被中央音樂學院特聘為專職樂器技師。　　高占春（1936年—），琵琶製作第三代傳承人，靖江人。目前我國唯一的一位國家級琵琶製作高級技師。　　高占春已退休，現居上海。昨日，記者電話采訪了這位年逾古稀的老技師，談起他和父親樂器製作的曆曆往事。

　  1905年，高雙慶出生於靖江城北長勝村展家石橋，解放前稱作常州府永興莊。高雙慶自幼聰敏，喜用蘆葦杆做成蘆笛吹著玩，表現出對音樂的興趣。 同莊的朱家有個三爺爺在蘇州，在他的介紹下，14歲的高雙慶來到蘇州甘泉街“周萬音樂器行”，在這個前店後作坊的樂器行內，高雙慶師從店主周萬春先生，開 始了辛苦的學徒生涯。

　　高雙慶聰慧又勤奮，每天晚上打烊後，勞累了一天的他睡在櫃台上，還在琢磨樂器製法。顧客進店買樂器，都會請他調音演奏，而當時樂器製作師傅們多數隻會製作不會演奏，因此周萬春十分喜歡高雙慶，在其滿師後又留他在店裏工作了數年。

　　高雙慶離開周萬音樂器行時，時局動蕩，世道艱難，他先後在蘇州、無錫、南京等地輾轉，製作樂器。據其長子高占春回憶，在此期間，父親認識了華彥鈞，也就是演奏《二泉映月》的瞎子阿炳。

　　當時的小本生意人大都居無定所，就將製作的東西背在身上，沿街叫賣，高雙慶也是如此，他將樂器背在背上邊拉邊賣，認識了沿街拉二胡的阿炳。高占春告訴記者，阿炳和他所在道館用的樂器，大多是高雙慶製作或修理的。

　　解放後，高雙慶來到上海自立開店，終於安定下來。他成立了高順興樂器社，幾年後，又與其他樂器行組建聯合生產合作社，他負責各個樂器社的校音、質量檢測。

　　經過數年曆練，高雙慶製作的琵琶、阮、月琴等民樂器在上海灘已負盛名，他本人也與同代製作師萬之初齊名於滬。永安、相思、大興三大百貨公司進貨 時，凡有“高順興”印記的一律免檢。有一次高占春送貨，被路過的一位西安的樂器采購員看到了，試音後，對高順興樂器非常青睞，當場就打算“截留”下貨物， 高占春好說歹說，西安采購員才同意到廠裏去訂貨。

　　在此期間，高雙慶和高占春對琵琶作出了改革，結束了琵琶自古以來變調的困難，對琵琶的尺寸、麵板的高音區、低音區、厚薄、以及內堂的尺寸做了新的定尺規範，使琵琶音色更為甜美、純正，當時的報紙對此事做了報道。

　　1957年，隨著上海工商界的公私合營，各生產合作社合並成立了上海民族樂器一廠，高雙慶和長子占春、徒弟沈煥春皆進了廠。占春、沈煥春一直在 上海民樂一廠工作直至退休，都成為了著名的民族樂器製作人。高雙慶則於六十年代被聘至中央音樂學院，後享受副教授待遇。1970年，高雙慶病逝於靖江。

　   製琴人大多是繼承祖上或父輩的手藝吃上製琴這碗飯的。

　　同樣是14歲，高占春來到父親身邊，子承父業，專攻琵琶製作。父親總結了這一行的弊端，對高占春說：“做琵琶的人多，但會彈琵琶的人很少，你要 學習演奏，演奏時覺得琵琶哪裏不好，哪裏彈著不舒服，就可以改進。”正因父親有此期望，高占春拜琵琶演奏家林石城為師，後來集演奏家與製作家一身，他演奏 的《春江花月夜》曾經多次在中央廣播電台、上海廣播電台播出，被人稱為琵琶第一聖手。

　　著名琵琶大師劉德海說過，一件好的樂器，它包含著演奏家和製作家各一半的勞動。我國的民族樂器雖然在形製上有了一定規範，但在一些微小尺寸，以 及微調等方麵都有很大不同。可以說，同一個人製作出的同種樂器因各種原因在音色上都不會完全相同。高占春是全國唯一的既會做又會彈的製作大師，他在製作 時，就更能辨別琵琶的音色。

　　高占春說，製作一把成品琵琶需要四到五年的時間。將木料製成琵琶毛坯後，要根據木料的幹濕情況決定風幹時間的長短，長則一年，短則需要七八個 月。一年後再一層一層往下刨，一年最多刨兩次，爾後繼續風幹，工序繁多，不可能一步到位。製作中最難把握的就是音色，音色對於樂器來講就是靈魂。工藝問題 是純技術問題，比較容易解決。而音色是看不見摸不著的東西，完全憑耳朵和感覺。

　　上世紀八十年代初，高占春和上海歌舞劇團柳琴演奏員高華信共同改革創製出“六弦柳琴”，六弦柳琴在四弦柳琴的基礎上把共鳴體加寬、加長,背板加 厚。高占春又將琵琶中的八字音梁移植到六弦柳琴中，使其音色更加柔和、飽滿、純淨。中央民族樂團張興華1986年4月出訪美國就使用了六弦柳琴,得到美國 音樂界及觀眾的好評。

　　1998年，高占春退休，上海民樂一廠繼續返聘他，一是看重他的技藝，二是樂器製作人員青黃不接。高占春說，樂器製作技術難度大，工作辛苦，待 遇不高，在第四代傳承人中尚缺核心人物。目前上海民樂一廠已從鼎盛時期的四五百員工剩下如今的200人左右。民族樂器製作，是技術和工藝要求都很高的手工 技藝。一個優秀的樂器製作人應具有良好的手工技藝和樂器演奏技藝，同時有較好的耳音，對音準、音色具備聽辨能力。培養一個合格的普通樂器製作工，大約需要 三到五年的時間，成為一個優秀的樂器製作人則要十年以上。

　　市場催化下，私營樂器廠紛紛出現，高占春擔心，私營廠裏出產的樂器質量得不到保證。高老說，根據每年琵琶考級的數據資料，在上海，學彈琵琶的人有4000人左右，靖江，學琵琶的人隻能以個位數計算了……一位老樂器製作技師的拳拳憂心，盡在不言中。

　　民樂器，在現代多元文化中，有點像美人遲暮，諸多有識之士意識這一點，正竭力保護著民樂器的絕代芳華。2010年5月16日，國家文化部辦公廳 發布“關於公示第三批國家級非物質文化遺產名錄推薦項目名單的公告”中，上海民族樂器製作技藝已經被列入擴展項目。高雙慶被確認為琵琶製作第二代傳承人， 高占春被確認為琵琶製作第三代傳承人。

　　高老告訴記者，他放不下這門老手藝，現在仍然在做琵琶。做琵琶的原料越來越精美，紫檀紅木已成主流，每做好一把，調音時，他還是喜歡彈《春江花月夜》，看一輪明月，在繁華都市被霓虹燈照亮的夜空，靜靜升起……

　　（本文采寫得到高占國先生的大力支持，謹表感謝！）

http://www.china-minyue.com/about-us.html 

根植活土藝無止境

　　據說，製琴人大多是繼承祖上或父輩的手藝吃上製琴這碗飯的，而王正明卻不是這樣。他的家裏沒有製琴人。十八歲的時 候，他從江蘇海安的老家來到北京，在製琴師傅朱傑的作坊裏從事琵琶的背板雕刻工作，他的妻子也一同在那裏負責刷漆。三年的時間裏，王正明從朱傑師傅那裏學 到了許多製作琵琶的技藝，為他以後的事業發展奠定了基礎。幾年後，他另立門戶，支起了自己的製琴作坊。如今，他在琵琶製作界已經頗有名氣。　
　　在他作坊門口，堆放著許多木材，那是他從北京、上海、蘇州訂購的製琴材料。琵琶選材十分講究，通常要紫檀、紅木、烏木之類的上等好料，這些木材因日漸 稀少而顯得格外名貴。它們通常需要三到五年的自然風幹後才可以使用。王正明告訴我，製作一把成品的琵琶需要四到五年的時間才能夠完成。首先將木料製成琵琶 毛坯後，根據木料的幹濕情況而定風幹時間的長短，長則需要一年，短則需要七八個月。一年後再一層一層往下刨，一年最多刨兩次，爾後繼續風幹；工序繁多，不 可能一步到位。製作琵琶是個慢活，絕不可能操之過急。琵琶被譽為“中國民族樂器之王”，即使是在科技日益發展的今天，它依然要靠手工製作。
　　“做琵琶人的如果不與彈琵琶的人打交道，永遠也做不好琵琶”，這是王正明的經驗之談。製作中最難把握的就是音色，音色對於樂器來講就是靈魂，也是很多 專家和演奏家的門檻子。林石城、吳玉霞、李光華等諸多琵琶演奏家當年都曾為王正明的琵琶試彈、調音。專家說“空了”那是因為麵板薄了，他就抱著琵琶回去加 厚；演奏家說“窄了”，那就是麵板厚了，他又回去接著改。王正明說，有時一天要往專家的家裏跑好幾趟，如果問題解決不了，他便吃不香、睡不著。遠，他曾到 上海拜訪琵琶製作大師高占春學習音色；近，北京的各大藝術院校和專家的門前都留下了他奔波的身影，其中的辛勞自不待言。他的毅力和製作執著感動了藝術家 們，藝術家們的謙遜和真誠也給他留下了難忘的印象。如果沒有眾多的專家、藝術家為他的琵琶不厭其煩的試彈和調音，指出他的弱點和不足，他的琵琶的音色絕不 會有長足的長進和提高。他的每一個進步，除了自身的刻苦努力和悟性以外，其中也融進了藝術界的老師們對他的鼓勵和幫助。

　　1998年，是王正明最風光的一年，在那一年，他有幸參加了中國樂器協會主辦，中國輕工總會質量監督檢測中心承辦 的“98中國民族樂器（古箏琵琶）製作大賽”在有北京，上海、江蘇、揚州、等8個城市14家企業的36件產品參加比賽的情況下，經過劉德海、吳玉霞等諸多 專家演奏家的嚴格測定和評審，王正明的琵琶是北方參賽選手唯一一位獲獎選手。那次比賽是我國樂界1961年以來相隔37年後重又舉辦的盛會，各大新聞媒體 也都給予了極大的關注和報道。也正是由於那次重要的比賽，是王正明脫穎而出，成為琵琶製作界的新銳。
王正明製作琵琶，在造型上具有優美的弧度和流暢的曲線，追求南方琵琶的清秀韻致，具有陰柔之美，而在音色上，則推崇北方的渾厚和高亢，兼有陽剛之氣。為了 使音色上區別於南方，琵琶的麵板稍微厚於南方的麵板。因此，它的音色便結實明亮。怎樣才能保證麵板薄厚合適呢？王正明說：“一般在琵琶麵板粘完後，在刨麵 板時用手敲、耳朵聽、憑感覺合適就行。在琵琶製作過程中，背板和麵板質量的好壞以及工藝製作的優劣，都直接影響著琵琶的音色；琵琶內堂的深淺以及音梁、音 柱的位置，對琵琶音量的大小也都有著很大的關係。
王正明的琵琶有一個特點，那就是工藝和藝術的結合。他不僅要求琵琶音色美，還賦予應有的藝術品質。憑著當年曾經搞過繪畫和雕刻的工夫，他將中國傳統的繪 畫、書法、雕刻等藝術形式有機地融進琵琶製作中，是琵琶不僅僅是意見普通的樂器，還是可供人把玩和品位的具有審美簡價值的藝術品。他在琵琶的背板雕刻盤 龍，用手筆彩繪出古代仕女；還畫出蘭蕙的飄逸，刻寫出書法的遒勁。1993年，他鑲嵌著幾朵他精心雕刻的鑲牙花。在一次蘇州舉行的樂器交流會上，這把別致 的樂器被上海著名琵琶製作大師高占春一眼看中並高價買走。製琴大師看中王正明的琵琶，不正是對他的製作技藝的肯定和褒獎了嗎？
製琴技術日見成熟的王正明得到了許多演奏家的信任，他們中許多人都將他製作的琵琶作為演奏琴。著名琵琶演奏家吳玉霞使用的烏木象牙琵琶，就是出自王正明之 手。新加坡、馬來西亞、台灣等華人琵琶演奏家都慕名而來，爭相選購他的琵琶。如今，在製作琵琶的同時，他也涉足箏和阮的製作，同時還積極參與樂器的改革。 幾年前，北京樂器協會開發部主任田雙琨、培訓部主任楊青共同設計了六弦琵琶，這把新琵琶就是由王正明製作完成的。它比普通，琵琶多了兩根低音弦（定弦為 DGAdea），音域適當擴大，空弦共鳴相應增加，琵琶共鳴箱的容積也擴大了，使聲音柔潤鬆透，旨在豐富琵琶，伴奏功能。當記者問他，為何選擇北京作為發展事業的基地呢？王正明說：“因為北方氣候幹燥,適宜做樂器.北京是中國的文化中心,又有龐大的文化消費群體、濃厚的藝術氛圍,無論是發展專業技術還是開 拓市場,都是洋理想的地方.故此,王正明將他的事業之根深深植於北京這塊沃土.人活著,就要幹出點東西來,要有恒心,不能半徒而廢”,這是王正明的肺腑之言.將琵琶的製作技藝和音色再提高一步,是他今後繼續追求的目標。

六弦琵琶(田雙琨、楊青設計，王正明製作)適當擴大了共鳴箱的容積，使其聲音柔潤、鬆透些；又加上兩根低音弦(定弦為：D G A d e a)，音域適當擴大，空弦共鳴相應增強，彈奏和弦雙音八度、琶音時聲音會豐富些。

滿瑞興：不斷探索是提高琵琶質量的關鍵

前時曾有台灣一電視台來京為我錄像，主要錄製作琵琶的工藝過程及其它民族樂器（如：板胡、墜胡等）的部分工藝，並談及如何把握做琴的質量。近來，一些媒體或刊物如北京電視台的《點點工作室》欄目，《北方音樂》月刊或訪談或撰文又都涉及到這一問題。今年2月為琵琶聖手劉德海再做一把老紅木琵琶，到手後他略加調試隨即便演奏了一曲新作《喜慶羅漢》，此曲依十八羅漢排行第二的伽釋迦羅 漢而作。演奏之投入，曲子之美妙，使人領略或朦隴視覺到這位羅漢在超越凡塵的上界那種恬淡。幽靜且脫俗，閑適。安然自得的情景。一曲終了，彼此長談，話題 自然地又接觸到琴的質量問題。這一問題其實十分簡單，拙作命題已做了解答。但具體講來，我認為在製作任何一種民族樂器時，都必須深細地了解其尚存的不足， 任何探討性改進都不能略帶盲目性，都應有根有據，並征得名家的共識，才能具有明確的主攻方向，才能使工作得以進展。倘得某些突破，切忌溢美過甚，忘乎所 以。要知道人生在世總是學習的多，自己一點一滴的收獲是極其渺小的。

琵琶發展到現在有了很大的進步，這是不爭的事實。它的進步融匯了多代人的智慧。正是他們把琵琶的四相十三品改進成了六相二十四品，平均律的采用豐富了它的 表現力，一些新的演奏技巧。新的指法也相繼誕生，因此新型琴不光能更好地演奏傳統曲目，且能適應新創的難度較大的曲目，也是他們一改縛手的原有用材——牛 角質、木質、牙質為竹質材料，在製琴實踐中悟出了以前的用材不易共振且有抑音之嫌。是他們摒棄了絲弦，而用尼龍或 金屬弦，使音色特質不變的情況下增大了音量，滿足了大庭廣眾場合的需要。還是他們，一改獨塊麵板為兩塊合拚麵板，懂得了獨板弦切材振動遲鈍，合拚板的徑切 材會使音質更為純正。音色更加優美。這些帶有根本性質的改進始自誰人，其說不一，我更無從考證。但這些成功的改進滌訕了現時琵琶的基礎，也為我們揭示了一 個道理：隻有不斷地探索，不斷更新，才能適應時代的需要，摁準時代的脈搏才能保持其旺盛的生命力。

60年代開始國家投入了很大人力財力，為五種常規民族樂器製 定部頒標準，使多年來一直是量材施工的琵琶有了國家統一的標準。後又再度修訂，進一步完善了條款，一直為各廠家延用。但是標準隻能是框架性規範，對琴的一 些細微處不能落筆紙上，特別是對琴的最本質的東西——聲音，更無具體要求。因此仍有很多可操作的空間，琵琶本身仍有一些未知領域、不解之謎，期待我們一一 破解。如：音準問題（多出自琴弦）、音啞問題等等。製琴者實不宜自我拘泥於標準之中（標準應常 修訂，它的修訂依據是實際存在的各種問題），琵琶目前的確還有值得我的探索改進的許多課題。上麵講到麵板由獨塊材過渡為兩塊合拚材是一大進步，那麽三塊或 四塊合拚是否可以？我的答複是肯定的，因為我經常把三塊甚至四塊合拚板用於新琴或舊琴的修理上。在今年4月下旬大連市藝術學校成立的慶典上，劉德海就是用三塊合拚麵板的琵琶演奏《十麵埋伏》，這足以驗證此法的可行性。麵板的每部分不都是品質最佳處，若裁去較差部分把優質部分幾塊拚合，這種優選法式的用材是非常可取的（對於大麵積的優質材則大可不必）。

60年代初曾舉辦第一次全國性民族樂器評 比，北京的琵琶一舉奪得魁首，此琴出自先師傅立山先生之手。這是他多年來精心探討不斷改進的必然結果。他的製作經驗為我們後來者提供了到達更新彼岸的航 標。但是此後不久“文革”便開始了，“文革”浪潮衝擊了所有領域，文藝單位更為突出，幾乎全麵停止了活動，甚至一些名氣很大的藝界朋友都有改行的強烈傾 向。此時本來設有研製機構的北京民族樂器廠，誰還敢提樂器改革之事？直到“文革”後期老廠長劉鳳重又擔任廠長後，馬上成立了帶有研製性質的定活組，我時任 組長。不進則退，在這動亂的年代，北京的琵琶一度徘徊不前。後來對琵琶進行了全麵認真的調整，包括各加工細節。結構的合理性及遴選原輔材料。直到中央音樂 學院來廠定製了5把牙相琵琶（陳澤尺。吳俊生、李光華、孫維熙、鄺字忠各得一把）才使北京琵琶重又恢複了聲譽。後又為劉德海、王範地、楊靜、李景霞各製了牙琴。劉德海在“上海之春”用此琴演奏，得到老一輩名家衛仲樂等人的肯定。自此北京琵琶站穩了腳根。

幾十年來北京琵琶雖曾一度險跌低穀，但它畢竟有著極其紮實的根基，目前它的市場較前擴大了，覆蓋率高了，海內外名家手上幾乎都有北京的琵琶。如果說北京的琵琶保住了上乘的質量或者說有些許提高的話，那麽我的結論仍是命題那句話：不斷探索是提高琵琶質量的關鍵。

http://13933360292.8.sunbo7.net/show_hdr.php?xname=QIFBJ51&dname=NMNP311&xpos=43 

劉德海 飛花點翠，不知是否六弦：https://www.youtube.com/watch?v=qG3fWpXSdXY 

台灣琵琶店：http://stmusic.anow.com.tw/showroom/mallset_u.php?SOB=4052&Nm=彈撥類

淘寶某店：https://item.taobao.com/item.htm?spm=a312a.7728559.2014082902.1.WhRCMe&id=521075065550&toSite=main 

美國點：http://www.soundofasia.com/pipa.html