霧雨春秋
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 列維坦《金色的秋天》1895，Oil on Canvas 82x126 cm |
生命於陽光的無限依賴和於靜謐天地間的諸多思緒... 列維坦，大號 Исаак Ильич Левитан，別名 Isaak Levitan，俄國大畫家。一八六零年八月生於波羅蒂海之濱的立陶宛，一九零零年八月過早離開人世。
《金色的秋天》作於畫家去世前五年，並為塞翁（其時喚作塞青或塞少）早期習畫之啟蒙摹本的重要一帖。畫麵洋溢的金色陽光於泥土及草地的芬芳，傳遞了令人陶醉的大自然於這一季節所特有的魅力，亦是塞少乃至塞青及至塞翁熱愛陽光與自然的最早啟迪。然列維坦於畫麵展示的魅力，不啻於金秋主題所給予的深邃遐思，更是於金秋畫麵呈現的選景布局構圖造型用色用筆等，技法處理手段的科班基因。亦或是塞少乃至塞青頭頂驕陽手提畫箱於野外實地操作的原始動力之一，並欲再造塞少之金秋而後快。此為後話，暫且不表。
大凡蘇俄有名畫家，多為科班出身。列維坦也不出其列，師從莫斯科繪畫雕塑建築學院（現莫斯科美術學院和莫斯科建築學院）的藝術大師薩瓦洛索夫（Alexei Kondratyevich Savrasov 1830 – 1897）。但列維坦的大部分作品在景物的細節描繪，不
同於薩瓦洛索夫，卻注重自身於景對物的抒情寄意。而薩瓦洛索夫雖著眼於景物的細節描繪，卻不失同樣的詩意，亦為俄羅斯浪漫主義在繪畫藝術上的傑出代表。其藝術鼎盛時期的風景畫，構圖布局和景物選擇及造型，氣勢磅礴如泣如述。薩瓦洛索夫筆下塑造的景色，充滿俄羅斯民族的宗教神秘氣息以及詩意般的粗獷胸懷。其畫麵所漾溢的恢宏及抒情浪漫，和著泥土的芬芳，頗使人有呼之欲出之感。薩瓦洛索夫描繪磅礴雲天一色，很多時候構圖布局將地平線壓至近乎整個畫麵的三分之一以下，而其所形成的恢宏氣勢，極富英國水彩畫家康斯坦布爾（John Constable 1776 – 1837）遺風；但在技法上油色於水彩的難以掌握，薩瓦洛索夫的雲光絢爛，則略勝一籌。相較同時期也由康氏的寄情於自然之風而催生的法國巴比鬆現實主義畫派（Barbizon school），薩瓦洛索夫予色彩及對象造型不拘泥現實的抒情藝術處理手法，也是巴比鬆畫家們所望塵莫及的。當然，脫離人文地理環境予以如此比較，並無實際意義，但除了米勒（Jean-Francois Millet）的農家鄉情，巴比鬆其他畫家對楓
薩瓦洛索夫《鄉村即景》1867，Oil on Canvas
丹白露林（Forest of Fontainebleu，位於巴黎東南部）連篇累牘的描繪並於景物選擇及造型少於個性化的表現形式，也確有千篇一律之感，從而使得同時期稍後追求強烈個性的印象主義畫派在景物造型及表現手法上，則別具時代的反動性。薩瓦洛索夫寄情於景的抒情描繪，以其晚期作品中用筆用色的迅捷和響亮及略去細節的描繪，亦頗具印象主義先驅之風。薩瓦洛索夫，俄羅斯的一代繪畫藝術大師及其意境非凡的風景畫，實在是得益於蒼茫起伏的黑色土地與金色陽光的養育之恩。
康斯坦布爾《The Haywain》1821
綜觀薩瓦洛索夫風景油畫，個中呈現的抒情寄意及堅實的景物造型與塑造，歸功於不可忽略的素描基礎；而其素描功底的深厚，由黑白鉛筆素描《河邊橡樹》可略見一斑。薩瓦洛索夫的風景油畫，與其他西洋繪畫一樣，講求的是物體造型的光影與光學意義上的透視所產生的色彩關係，即自然景物（包括人物）於光照之下的明暗色澤對景物轉折消逝的關係。簡單說來，黑白素描基礎的科班教育訓練，提供了研究這種關係的手段以及進一步掌握自然景物因光照
而千變萬幻原理的基本條件。素描原理，一言以蔽之，則為任何景物於光照之下的受光麵、背光麵、受光與背光分界線、受光麵之聚光點、和背光麵之反光部。色彩變化對景物轉折消逝所產生的視覺效果，則基於素描原理之上。而視覺表現手段的高底，來源於對色澤千變萬幻的掌握及（色彩原理）分析理解之下的歸納能力。總而言之，畫者對其畫中之物光照關係基於素描原理的認識和對色澤千變萬幻的歸納程度，見諸於其所表達的藝術型態給予讀者的不同視覺效果。順便一提的是法國的安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780 – 1867）對素描原理的運用；安格爾認為陽光係萬物之源，畫麵注重明暗關係，忽略色彩變化。其於素描原理的過份強調，抑或也是光學科技未及印象派時期的發達之故。總而言之，薩瓦洛索夫的油畫，以其景物造型的堅實，透露了科班教育的功不可沒。然而素描與色彩以其對自然景物的研究手段及表現媒介，並最終在視覺上所達到的藝術效果，這個過程，還是屬於人對自然的認識範疇。薩瓦洛索夫之後的契斯恰柯夫體係（System of Chistyakov ），便是在認識論的基礎上，不僅將這類科班教育在理論上係統化，而且在教育實踐中，亦將其推而廣之並證明是非常行之有效的。
薩瓦洛索夫《鄉村之路》1873，Oil on Canvas 70x57 cm
契斯恰柯夫（Pavel Chistyakov, 1832 - 1919），俄羅斯傑出的繪畫藝術教育家。他認為，繪畫藝術從畫者對自然景物的感受、觀察、乃至最後表達所呈現的藝術效果，取決於人於自然景物的認識程度及其結果；這與哲學上的講的辯證認識論是一致的。契斯恰柯夫進而基於辯證認識論，創立了一套教學理論，即為好事者所稱之契斯恰柯夫體係。契斯恰柯夫理論，也就是老契體係，講究人於自然的第一印象（Perception of a Nature）並對其加以理性思索的科學性研究 (Scientific Studying)，然後再以藝術手段重現第一印象；即，從認識的感性到理性，再由理性的飛躍回到感性的歸納再現。老契的這一套教學理論，影響深遠。
以後蘇俄所謂的科班美術教育，基本上就是契斯恰柯夫的這一套，也培養了一大批卓有成就的藝術家。中國以前派赴蘇聯學習美術的，諸如浙美（浙江美術學院，即現今中國美術學院）的全山石、肖鋒、和上海戲劇學院的周本義教授等，均可謂老契的信徒及傳人。塞翁對老契的功夫，也頗有心得。當塞翁還是塞青之時，雖於浙美沒有師從全教授（其實也是無心所向），但於塞少時刻，卻也和老契弟子的弟子的弟子的弟子，即周本義教授的弟子，練過老契的功夫，也經周教授點撥過幾手高招。周教授顯然於老契的理論出神入化乃至爐火純青，他不僅將老契理論活學活用，而且繼承發揚了老契的 Perception of a Nature 並加以更實際的物理應用且發展了自己的思想 – 周教授思想（玩笑）。周教授思想講的是對事物一瞬間的感受，即為最可靠之感性認識（第一印象）。並為保持這種感性認識，不可盯著要觀察和表現的對象不放。否則，眼睛易呈物理性疲憊，喪失感知的敏銳性。所以，要從對象的周遭開始，然後迅速將眼睛移向對象再回到周遭，再移向對象。如此反複並周而複始，直到信心十足地將調色板上配製的點上畫布，一蹴而就。這種“周而複始”論，其實也說明了色彩的相對性；即，沒有絕對鮮豔和絕對灰暗的色彩。一切都是相對而存在的。塞翁在少年時代對美術的愛好，就是這樣在周教授的思想光輝照耀之下，完成了那個時代的特定曆程。
安格爾《泉》1856，Oil on Canvas
周教授思想核心，即色彩的相對論，也是唯物辯證法的對立統一規律在繪畫藝術理論上的結晶。顯然，周教授的眼睛“周而複始”論，亦同樣滲透了質量互變規律和否定之否定規律。從這一角度來講，周教授思想是可與愛因斯坦的相對論並駕齊驅的。對於周教授思想的色彩相對論，可以通過一個簡單實驗來進一步解釋和理解：將赤橙黃綠青藍紫並排在白色畫布上，試問何者最為鮮豔？而當將其中任何一種顏色置於灰暗色度之上，答案顯而易見。這種相對性及比較的結果，也是一個從感性到理性（比較、鑒定、和平衡）的認識過程。愛因斯坦的相對論，其實也是唯物辯證法在理論物理領域的延伸和應用；而周教授思想，亦是辯證唯物主義在繪畫藝術領域的發展和實踐。進一步，周教授思想更有將通過視覺所感受的自然光色稱為感性色彩，而將調色板上配製的歸為理性色彩。如此的繼承和發揚，周教授的思想理論已非常具體地在時空的實踐上，完成並體現了認識論的從感性到理性的飛躍，實在是印證了老契體係之精髓所在，也是極為符合自然規律的；
亦為促進老契體係的光芒萬丈，奉獻了力量（玩笑）。中國的反學院派美術教育的所謂革命畫家，在文革中並此前於後對契斯恰柯夫體係本身的攻擊和否定，完全無視老契在藝術教育和實踐中所提倡的腳踏實地的科學性。故而觀其所謂創作表現形式，多為飛揚跋扈而無功底可言。為革命宣傳，還可鼓惑人心。乃至為人處事，便是虛與委蛇和言之無物。及至革命形勢峰轉直下，其存在理由，便如曇花一現隨之銷聲匿跡。所幸的是老契死得早，沒趕上加入後來那個變修的政黨。否則的話，修正主義教育路線，批駁、鬥爭、打倒、再踩上一隻腳並叫他永世不得翻身亦未嚐不可。如此，便是後來的平反、昭雪，則更是會忙得大家暈頭轉向不知所從。是非曲直，盡玩弄於股掌之中。文人墨客一慣的趨炎附勢顛倒黑白，在繪畫藝術領域，亦是前科累累。此為後話，暫且不表。
薩瓦洛索夫《河邊橡樹》黑白鉛筆素描
其實，那種違反自然規律的論斷和所謂的藝術形式，自然是短命不長久的。 所謂True Classic，Never Out of Style... 便極為通俗地說明了那種於任何表現形式，但植根於自然、來源於自然的事物，通常是萬古常青的道理。就繪畫藝術描繪的自然景物這一主題來說，她是人類共同的，也是人類所共同依賴的生命源泉。寄情於景，亦是人類的共同習性。所以，有關於她的任何主題，於任何時代、任何國度、任何民族，
都是極具生命感染力的。人類對於自然的思緒和認識，也是多角度、多樣化，但亦有共同遵循的原則和規律。而哲學以抽象的原理所要研究和概括的，便是這種所共同具有的根本原則和規律，從而給予人們以認識世界更好的方法和手段。
薩瓦洛索夫《Sukharev Tower》1872，Oil on Canvas
契斯恰柯夫體係，從哲學方法論的角度意義來講，注重敏銳的感性認識（Perceptual Knowledge 或 Perceptual Cognition；但 Cognition 指的是到達 Knowledge 之前的一個過程，而 Knowledge 則是 Cognition 的一個結果。塞翁偏向用 Knowledge 單指“認識”倆字）之上的理性邏輯分析，然後再於不同程度的感性化外在表現 – 即理性（Rational Knowledge 或Rational Cognition）的飛躍於外在的感性再現。這種認識方法極為抽象概括，並據此可解釋一切藝術流派的形形色色。這是因為繪畫藝術所給予的視覺效果，體現了畫者於此三者（感性 – 理性 – 感性）關係之間量的不同程度把握。而三者關係之中個自於量的不同與偏差，造就不同的流派或“主義”（以此命題，故妄稱之為塞翁理論）。如果說薩瓦洛索夫的風景油畫於科班教育的體現，是恰到好處的第三者基於第二者於第一者的感性再現（抒情的現實主義）， 那麽，以此為標準，注重第三者於第二者的理性再現，則是當代形形色色所謂現代主義的起源。於前倆者量的積累類似薩瓦洛索夫，卻不同其於感性的強烈再現，當推畢加索最為典型（畢加索有過極為嚴格的學院科班教育）。畢加索的不同， 是在將第二者的理性分析結果再現於視覺形象 （理性的表現多於第一者的感性再現）。有故事講，畢加索畫一個側麵人像，把人像另一麵看不見的眼睛翻過來，描繪在畫布上。他覺得很好玩，但別人不習慣，覺得不三不四，要他說清楚。
畢加索想了想，便說：這人肯定是有兩隻眼睛的，我要讓大家知道；我要在二度空間的畫布上，揭示三度空間的物體屬性，所以就把另一麵看不見的那隻眼睛給畫出來了。大家聽了，覺得有道理，便接受了他的說辭。更有富豪不惜重金，要買下那些不三不四的畫。因為聽人講，那是畢加索首創的立體主義。遂有好事者，亦欲請畢加索談談其於立體主義思想光輝照耀之下的創作經驗。畢加索聞之，雙目圓睜如銅鈴，曰：立體主義？I don't get it! （意即：哥們，別逗了，一邊玩兒去！）不管事實是否如此，畢竟，畢加索“想了想”才有那立體主義的。所以，還是符合塞翁理論（玩笑）的。與畢加索相反，印象派畫家短促的筆鋒與較自薩瓦洛索夫更為響亮絢爛的色彩和景物的模糊描繪及表現，則是對第三者感性化的更為偏重。印象主義畫派中的大多數，均有科班經曆，而其於主義的宣言，則充分體現了當時光學技術的發展對印象派畫家於自然景觀色彩變幻更為理性分析的影響。印象主義畫派之所以為時代的反動意義深遠，不僅在於如巴比鬆畫派一樣的於表現主題（自然風光與靜物；此前，多為官方沙龍的曆史與帝王將相）上的革命性及宣言上的科學時代性，其實更為重要的，也是認識方法論上超躍時代主流的非凡實踐 （塞翁理論， 一家之言，供批判參考）。
列維坦《三月》1895，Oil on Canvas 60x75 cm
列維坦深得其師於自然的認識真締，
並於俄羅斯鉛灰色的天空和蒼茫大地及絢爛的金色陽光，更是寄於無限熱愛。他的畫，亦是寄情於景並有過之而無不及；隻是與其宗師不同的是少了那種宗教氣息，多了那些除宗教之外的人文因素。其作品對自然的寄情，洋溢著生命於陽光的無限依賴和於靜謐天地間的諸多思緒。俄羅斯充滿詩意的陽光和平緩起伏大地上的白樺林，給了列維坦取之無盡的感情與精神寄托。他的很多畫，構圖簡約但精心於陽光的投影、反射、和金黃色的生命力；《金色的秋天》，便是體現這種生命力的典型代表。而於構圖簡約及表現技法，《Lug 》一畫則給予了最好的解說。《Lug 》的選景構圖和造型極為簡單，僅從青草野花看似隨意的描繪，便體現了列維坦高度歸納概括的表現手法和堅實的素描造型基礎，並由此而賦予了視覺效果上的秋天依存的蓬勃生機。《Lug》的畫麵構圖布局，采用了三段比例與色澤略為相似的色塊（麵）：黃綠色由左向上的青草野花、深綠色的寬葉樹、和淡藍偏綠色的天空；由此，便形成整個畫麵的青綠偏黃的基調。這種構圖布局及景物造型，極難處理，並易流於視覺上的單調。但列維坦首先以中間大片一色的深綠色寬葉樹，奠定了畫麵的基調主題。其次於下部的黃綠色青草野花、再次於色調最淡的天色，確定了青草野花的前景，寬葉樹的中景，和天空的遠景。色調則是中景的寬葉樹最深，其次便是前景青草和淡藍的遠景天空。然後，由總體上呈倒三角型的中景寬葉樹在天際不規則的邊沿線，加強了前景青草野花由左向右往上傾斜的規則邊際線（也是來源於素描功底的造型能力）。而前景細碎亮色塑造的跳躍野花，以點狀造型元素，強烈地映襯了以麵的造型元素所塑造的中景寬葉樹和天空的遠景；就此，便以簡單的主題和點、線、麵的造型元素，創造了
列維坦《Lug》1898，Pastel on Paper 63x49 cm
一種絕非單調而又極富綠色生命活力的視覺效應。而這種視覺效應，伴隨著音樂般的律動，宛如交響樂中各類組合器樂的共鳴齊奏，令人鼓舞；各類造型元素及色澤變化，猶如多種主題變奏，和著向上緩慢而又舒展的慢板旋律（少於強烈變化的青綠偏黃基調），交相輝映。及至最後歡快跳躍在前景上由精心推敲而組合的亮點所塑造的野花，如慢板主題旋律上急促的弦樂變奏，將整個畫麵基調，推向高潮。由此，《Lug 》呈現的積極向上，帶給了讀者秋天依存的陽光於大自然的蓬勃生機。
列維坦《日落黃昏》1894，Oil on Canvas 49.5x61.3 cm
列維坦的生命於陽光的依托，對同時代的大畫家、好友謝洛夫 （Valentin Alexandrovich Serov，1865 - 1911）有深刻影響。謝洛夫的《少女與桃子》，亦強烈體現了陽光和生命的依存關係，充滿了青春的活力。
列維坦於畫中的音樂律感，並非刻意塑造，而是性情使然。其描繪日落靜寂，如夜曲低吟。難怪有專家將列維坦的風景油畫稱之為“無聲的歌。”列維坦畫中於音樂韻律的節奏，也
可從其一幅自畫像上更見端倪。整個畫像給讀者以一種向右方而去的主旋律般的運動感。向右方的運動感，取決於整個畫麵中軸線由1點鍾方向的傾斜旋轉和往左飄逸的發型處理。眼神於中央偏左的注視，則把向右的動力拉向中央趨於平衡。而眼神的左視和右肩部分的大塊著墨，是保持畫麵於運動中相對平衡的關鍵。另外，相對細碎顯露的筆觸與整個畫麵的處理，構成似乎是不同器樂所發出與主旋律齊聲的伴奏或和奏，從而給予整個畫麵以生動耐看但又毫無張揚之感的凝重飄逸。
列維坦《The Birch Grove》1885-89，Oil on Canvas 28.5x50 cm
列維坦生相英俊，身材挺拔舉止優雅，並經常出入大作家契柯夫針弊時政的家庭沙龍，但似乎並非為沙龍而沙龍。盡管曾參與巡回畫派（以列賓等人為首並以表現社會主題為主的俄國現實主義繪畫運動）的展覽，但在繪畫表現主題上，依然還是他自己的陽光、森林、和土地。也有人說，列維坦頻繁出入契柯夫的沙龍，是因為愛上了契柯夫的妹妹；但列維坦與契柯夫之間無與倫比的友誼，是超乎政治及其它一切之外的，這個事實為許多名人所記事。契柯夫自己亦在和友人來往信件及其它文
字中，留有很多記載。
列維坦未完成的《The Lake，Russia》1899-1900，Oil on Canvas 149x208 cm
列維坦生命中最後一幅未完成作品《The Lake，Russia》，是契柯夫給起的名字。最初，列維坦隻是給予“湖”的標題。而當契柯夫一眼見諸，便激動不已：這就是俄羅斯！在契柯夫眼中，這幅畫，不僅匯集了列維坦本人對雲天湖光的深情寄意與抒懷，更也是整個俄羅斯民族對自然及人生的深刻寫照：如波瀾起伏的土地、牧場、遠處的尖頂白牆教堂，輝映著湖中的波光鱗影與來自天上的金輝霞雲；藍天、白雲、青草、綠水，一切都籠罩在秋天金色的陽光和藍空的水天一色之中...！畫麵湛藍色的主題旋律，有金色陽光於其之上的雲朵、湖麵、陸地的交相輝映而不失主題旋律；左麵遠處岸上屋頂橙黃色於湖水中的投射及右下角湖中盧葦的倒影，以相同色調遙相呼應，更是將整幅畫麵的藍色主題映襯得無比的絢麗多姿。並再次猶如交響曲中各自絢爛多姿的主題變奏，匯總於最後輝煌的主題再現！如此的來自於大自然的恩愛，卻也未能為羈絆於土地的農民所同樣感受。列維坦的水天一色未完成交響曲，也依然有著不協和之音。畫中遠處隱約可見的尖頂白牆教堂及
其於水天一色之中的倒影，象征著俄羅斯民族既有熱愛自然的知識分子對羈於土地而又無盡苦難農民的同情，又有對其無知並於宗教愚昧一味陶醉的無奈。這種苦難、無知、及於宗教盲目崇拜而又天真浪漫的胸懷，及至知識分子既同情熱愛卻又憂憤的整個矛盾的社會狀態，也是十月革命前俄國民粹派人士所關注的現狀和特有的精神痛苦（高爾基在其自傳體三部曲中對此亦有表達），這也許就是契柯夫對此無比激動而又以俄羅斯命名的最終原因…。
列維坦自畫像 1880，Charcoal, Ink, Whiting on Paper 37.7x27.8 cm
列維坦的晚期作品，充滿大色塊的裝飾效果。上文提及的那幅《The Lake. Russia 》，便是其中最富此裝飾效果的典型。這種裝飾效果與列維坦常用的色彩組合，被後來蘇俄藝術家們廣泛應用，尤其在舞台美術最為突出。這種大色塊的平塗裝飾風格，體現了對物體色彩與造型的高度概括能力，也顯示了畫家在其堅實的素描基礎、嫻熟的色彩應用、以及高超的表現能力之上的又一層獨特造詣。
（未完待續）
