周末聊天談音樂和宋詞起源

前人討論詞的起源問題，大約從三個角度入手：詩與詞的關係、詞的長短句樣式之淵源、音樂與詞的關係。從時間上往前追溯，前人則分別認為詞起源於遠古詩歌、《詩經》和《楚辭》、漢魏六朝樂府、唐近體詩等等。當然說詞起源於遠古詩歌、《詩經》和《楚辭》是不會錯的，但未免離其發展的初始階段太遠，所謂起源問題需要探討的是剛開始發展的那一階段。更細致的研究就有了起源於漢魏樂府說和起源於六朝雜言詩說。詞的最顯著的特征是合樂歌唱，南宋有人就從音樂的角度切入，而把目光聚焦在漢魏樂府詩歌上。將詞的合樂特征、詞調的出現等與詞的長短句式結合起來考察，明代部分詞論家就把注意力集中在六朝雜言詩之上。這兩種說法對詞的起源研究是進了一步，但前者忽視了樂府音樂和隋唐“燕樂”（演唱詞的音樂是來自隋唐“燕樂”）的區別，後者盡管形式上六朝雜言詩和詞相似，但演唱所用並非隋唐“燕樂”。清代的研究者考慮到詞入燕樂演唱、須講究格律、句式長短不一、必有詞調等多方麵特征以及唐代可演唱的詩確實在配樂的過程中用的“燕樂”，並且部分演變為詞調，認為詞起源於唐詩。典型的說法見《四庫全書總目》卷一百九十九《禦定曆代詩餘提要》：“詩降而為詞，始於唐。若《菩薩蠻》、《憶秦娥》、《憶江南》、《長相思》之屬，本是唐人之詩，而句有長短，遂為詞家權輿，故謂之詩餘。”詞為詩餘直到清末極為流行。宋代黃升在《唐宋諸賢絕妙詞選》中認為李白的《菩薩蠻》（“平林漠漠煙如織”）和《憶秦娥》（“ 簫聲咽”），這兩首詞是“百代詞曲之祖”的說法因此一直被認可，而李白就被奉為最早的詞作者，盡管有人質疑這兩首是否李白寫的。

二十世紀以前並沒有搞清楚的詞的起源問題，隨著敦煌曲子詞的發現和燕樂研究的深入，有了突破性的進展。從敦煌發現的曲子詞來看，曲子詞與唐詩並行不悖，這就不能解釋為詞起源於詩。燕樂研究在清代逐漸成為“顯學”，淩廷堪（約1755~1809年，字次仲，安徽歙縣人，曾任寧國府學教授，研究古代禮樂。）研究隋唐燕樂樂律理論的來源及其宮調體係6卷本專著《燕樂考原》的問世加深了人們對詞與燕樂關係的理解，有關詞的起源問題之實質也逐漸凸現出來。今人吳梅 (1884~1939，字瞿安，號霜厓，別署臒安、逋飛、厓叟等。江蘇蘇州人，近代戲曲理論家和教育家，詩詞曲作家。吳梅一生致力於戲曲及其他聲律研究和教學。主要著作有《顧曲麈談》、《曲學通論》、《中國戲曲概論》、《元劇研究》、《南北詞譜》等。又作有傳奇、雜劇十二種。培養了大量學有所成的戲曲研究家和教育家) 就是從這個角度為“詞的起源”定位的，他在《詞話叢編序》中說：“倚聲之學，源於隋之燕樂。三唐導其流，五季揚其波，至宋大盛。”這種說法就已經十分科學。

以前隻知道現代有兩個詞學大師：吳梅的弟子唐圭璋（1901~1990）和朱祖謀的弟子夏承燾（1900~1986）（算起來夏承燾還是唐圭璋的師叔，因為吳梅也出自朱祖謀門下），現在知道還有比這兩位成就更大的任中敏（1897~1991）。任中敏名訥，字中敏，後以字行。別號二北、半塘，在下有時間另具一文介紹他極富傳奇性的一生。1918年，任中敏考入北京大學國文係。在這裏，他遇上了詞曲學大家吳梅教授，對他一生的學術取向產生了極大的影響。大學畢業後，他留居蘇州吳梅先生的“奢摩他室”書齋，用兩年時間，盡讀老師精心收藏的各種詞曲典籍，受到老師的悉心指教，這為他日後的學術研究打下了堅實的基礎，他是唐圭璋的師兄，他倆在加上1951年去世的盧前合稱吳門三傑。數年以後，結合在上海大學、南方大學、複旦大學、廣東大學等校教授詞曲的經驗，35歲的任中敏以係列學術著作：《詞曲通義》、《散曲叢刊》、《曲諧》、《詞學研究法》、《新曲苑》等向學術界宣告“任氏散曲學”的建立，由於研究北宋詞和金元北曲故號二北。作為教育家的任中敏，從1932年到1949年，從事中學教育工作。解放後創建了被今天的學術界稱為唐藝學的一門新學科，於是號半塘（半輩子研究唐藝）。這裏的“唐藝”，特指與文學相聯係的“藝”，尤其是音樂文藝。其研究對象包括唐代的“戲弄”（唐代的戲劇 ）、“聲詩”（配合歌唱的齊言詩歌辭 ）、“雜言歌辭”（民間的及文人借鑒民間形式所作的“長短句”歌辭）、“大曲”（較大型的歌舞及與之相配合的歌辭）、“著辭”（酒宴中的歌、舞與之相為一體的歌辭）、“說唱 ”（說、唱結合以述故事）等。聯係到他早期的學術研究，他對一些傳統的命題，如詞的起源、古代戲劇的發生、發展的階段形態等等，獲得了全新的認識。下麵就以這些大師的研究成果來介紹詞的起源。

南宋的王灼在《碧雞漫誌》卷一中闡述了詩、歌和音樂的關係。他寫道：“或問歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：‘詩言誌，歌詠言，聲依詠，律和聲。’《詩》序曰：‘在心為誌，發言為詩，情動於中而形於言。言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。’《樂記》曰：‘詩言其誌，歌詠其聲，舞動其容，三者本於心，然後樂器從之。’故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，詠言即詩也，非於詩外求歌也。……古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之，唐、虞三代以來是也，餘波至西漢末始絕。”他舉例說：“荊軻入秦，燕太子丹及賓客送至易水之上，高漸離擊築（築的樣子有點像木琴，發聲的是竹片不是木片），軻和而歌，為變徵之聲，士皆涕淚。又前為歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複還。’複為羽聲慷慨，士皆瞋目，髮上指冠。”（注意徵字在此念做zhi第三聲，不念zheng）說明了詩發展為歌再發展成聲律的發展關係。

先秦古樂為雅樂，是廟堂之樂。《詩經》中的雅、頌就屬雅樂。雅樂在戰國時期因無力與新興的俗樂爭勝走向衰落，最後不得不淪亡，後來如唐宋時的雅樂隻是裝點禮儀的模擬品。在《詩歌篇》中已經講到漢代樂府的一個職能是為搜集到歌辭配曲，漢魏六朝的主流音樂稱清樂。漢樂府音樂有用於郊廟和燕饗的楚歌，這裏既有雅樂的餘波（郊廟音樂），也有俗樂的成分（燕饗音樂），雅俗之樂不分。還有就是軍樂，軍樂吸取了其他民族的音樂元素，一部分是北狄音樂的基礎上融合了先秦振旅凱樂而形成的鐃歌，另一部分是張騫通西域帶回《摩訶兜勒》，由李延年編為28首“鼓吹新聲”，用來作為樂府儀仗之樂。歌唱樂府詩所用的音樂主要的是清樂，清樂之始是相和三調（平調、清調、瑟調），或稱清商三調（宮、商、角），流行於中原，角字讀jue第二聲。而六朝的吳歌、西曲稱清商樂（因其清調以商為主，故稱清商），則流行於江南。清樂從容雅緩，音希而淡，入唐後也逐漸衰落，隻是一些唐代南方的吳聲越調，還帶有清樂的餘韻。

燕樂源頭可上溯到北魏和北周。南北分裂造成了音樂上的南北分界。在北方少數民族統治地區，中原舊樂與西域胡樂融合，並以胡樂為主，逐步形成了與清樂不同的北樂係統。公元568年，北周武帝聘突厥阿史那氏為皇後，阿史那氏帶來了龜茲音樂及擅彈琵琶的龜茲樂工蘇祗婆。蘇祗婆其家世代為樂工，他不僅琵琶技藝超群，而且精通音律。蘇祗婆曾從其父那裏學了西域所用的“五旦”“七調”等七種調式的理論，他把這種理論帶到中原，當時的音樂家鄭譯曾從蘇祗婆學習龜茲琵琶及龜茲樂調理論，把它融合到我國原有的漢民族樂律中，創立了八十四調的理論。蘇氏樂調體係奠定了唐代著名的燕樂二十八調的理論基礎，是我國古代音樂發展史上的一個重要轉折點，對漢民族樂律的發展作出了卓越的貢獻。琵琶也因此大盛，成為我國主要的民族樂器。

隋文帝始分雅俗，俗樂即燕樂。燕樂本為宴饗之樂或內廷之樂。唐代燕樂，又稱宴樂，是祭祀享廟朝會之外的一般音樂。北宋沈括(1031～1095)在《夢溪筆談》中指出：“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂”。意為宮廷中所用的“燕樂”係與“雅樂”相對而言，並指出燕樂是漢族俗樂(主體為“清樂”)與境內各民族及外來俗樂(“胡部”)之總稱。隋唐燕樂是泛指宴享娛樂的歌舞。標誌著唐代樂舞文化的高峰，主要就是由樂舞伎人表演的。其形式品種之豐富，技藝之高超，隊伍之龐大，以及在社會上流傳之普遍與深入，都可以說是既空前又絕後的。隋統一後，隋文帝對南北曲進行匯集整理，於雅樂外置七部樂：國伎（西涼伎） 清商伎 高麗伎 天竺伎 安國伎 龜茲伎 文康伎，後煬帝置九部樂：清樂、西涼、龜茲、高麗、天竺、康國、安國、疏勒、禮畢。唐貞觀十四年，太宗平高昌，得高昌樂，使協律郎張文收造燕樂，去禮畢樂，合為唐十部樂：燕樂、清商、西涼、龜茲、安國、康國、疏勒、高昌、高麗、天竺。十部樂的主要部分是西涼樂與龜茲樂。十部樂為宮、商、角、羽四宮七調，共二十八種調式，又稱俗樂二十八調。這比南北朝以來所用的“清商三調”，有著明顯的進步和發展。唐玄宗時，又把燕樂分為立部伎和坐部伎，“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。”(《新唐書•禮樂誌》)較為著名的有《景雲樂》、《慶善樂》、《破陣樂》、《承天樂》、《太平樂》、《聖壽樂》等。立部伎在堂下表演時，舞者少時約60人，多時至180人。唐玄宗時太常寺考核樂工技藝水平，以立部伎低於坐部伎一等，自立部伎中淘汰者則入雅樂。坐部伎在堂上表演，舞者少至3人，多至12人，樂工與舞者的技藝水平較高。玄宗時太常寺管理下的樂工，從坐部伎淘汰者入立部伎。現在稱隋唐燕樂與宋燕樂，均為廣義的“燕樂”，是宮廷中所用十一部俗樂的總稱。

我國詩歌發展至盛唐，眾體兼備，聲律完善，詩的節奏感與音樂美大大增加了，近體詩尤為突出。這就為詞體的形成提供了必不可少的條件。音樂與詩歌結合，是自《詩經》以來就形成的傳統。隋唐時代，隨著詩樂的長足進步，人們對詩樂結合也提出了新的審美要求，而詞正是順應了這一要求，在宴樂與詩歌的結合中誕生的一種配合燕樂歌唱的新型詩體，有著既屬於音樂又屬於文學的雙重性，它的產生與形成，依賴於音樂與詩歌各自的發展，以及詩樂結合方式的變革和演進。最早與配合宴樂的詩歌，有五、七言絕句，也有雜言詩體。就詩詞的傳承關係來看，它們是詞的兩支源頭；從聲律上看，它們已具有詞的某方麵的特征，但與成熟的詞體又有一定差別。在與樂曲的結合過程中它們不斷作著自我調整，相互借鑒並並吸取了對方形式上的長處，蛻變成一種新的詩體。詞也正是既接受了近體詩的聲律規則，又接受了雜言詩的長短句式才自成麵目，並以此作為自身的兩大標誌。

隋唐燕樂的形成，造成了大量具有固定曲度的流行樂曲，盛唐崔令欽在所著《教坊記》中列出了三百二十四支曲名，其中絕大多數成了後來的詞牌。所以到了出現詞曲的時代，先有辭後有曲的情況反過來了，變成先有歌譜，然後按譜填詞或曲，這是聲律成熟發展的結果。既然詞是配合隋唐之際新興的燕樂演唱的，那麽，它的起源就不會早於隋唐。況且，中原人士對外來音樂還有一段適應與熟悉的過程，不可能立即為新樂填詞。結合敦煌石窟保存的早期“曲子詞”來分析，大約是入唐以後中原人士才開始為比較成型的燕樂填寫歌詞。因此，詞應該是在初唐以後逐漸萌芽生長而成的。綜上所述，詞的起源應該從音樂和歌詞兩方麵考察。因聲度詞成為普遍的創作方法，曲子詞隨即大量出現了。早期曲子詞在民間流行，多俚語俗詞，當文人們接觸到樂工歌妓，因而介入曲子詞的創作時，這種富有音樂性、辭式隨曲調要求而作長短參差的作品，逐漸被看作一種新興的文體。一旦這種音樂文學中的文學因素成長起來，擺脫其音樂性而獲得獨立，作為音樂文學的曲子詞就變成了作為單純文學的詞。“曲子詞”和“詞”，代表了“詞”起源和形成的兩個階段。

宋詞、北曲和南曲的辭文都是用來演唱的，所填的每一個詞牌或曲牌原來都有相應的樂譜，時過境遷，現在保留下來的隻有很少一部分，大多數隻剩下格律譜。但是樂譜的痕跡還是遺留下來。例如在查閱王奕清編製的《欽定詞譜》或萬樹所著的《詞律》時，許多詞牌都附有它的宮調。曲譜，不管是最早出現的朱權所著的北曲曲譜《太和正音譜》和蔣孝所編的南曲曲譜《南詞舊譜》或是後來王奕清編製的《欽定曲譜》（又名《康熙曲譜》）更是每個曲牌都有其宮調，長期以來昆曲和某些地方戲曲中還以工尺譜的形式保留了許多曲牌的樂譜，特別是南曲曲譜，例如沒有記錯的話京劇中就有《小桃紅》這個曲調，北曲曲牌也有一個《越調 小桃紅》當然兩者不會完全一樣，這裏越調就是一種宮調。這裏所謂的宮調，前麵講的鄭譯創立的八十四調理論以及俗樂（或燕樂）二十八調都涉及漢民族的樂律，下麵簡單介紹一下。

琴弦振動產生聲波就是音，音有絕對音高和相對音高。振動的頻率（也就是一秒中內振動的次數），就決定了的音的絕對高度。比如，我們說某個音的絕對音高是某個八度中的A，那就是說，發這個音的時候，振動的頻率是440赫茲，也就是每秒振動440次，不同的音都有一個振動頻率。我們取一定頻率的音形成了音樂體係中所需要的音高，並用英文字母一一表示它們為C，#C，D，bE，E，F，#F，G，bA，A，bB，B共十二個，稱為音名。每兩個音之間的頻率比值等於2的十二次方根，這種定音的方式因為音的頻率比相等，就稱為十二平均律，十二平均律是朱載堉（在下貼在幾曾回首論壇上連載文章《明朝的藩王》十二至十五專門介紹這位有明代親王身份的偉大音樂家、科學家）對世界音樂的巨大貢獻。每兩個相鄰音名的音，其音高之差音樂上稱為半度，也就是說C和#C相差半度和D相差一度，以此類推。如果B再往上升半度，這個音的頻率剛好是C的一倍，而在音樂上稱為一個八度，這兩個音聽起來“很象”。中國民族音樂也是把音高相差八度分成十二份，不過不叫‘音名’而叫‘律位’，從戰國後期起這些律位的名字也統一為：黃鍾、大呂、太蔟、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾，簡單地可以和前麵所講西洋音樂的十二個音名一一對應（更詳細研究，不同時代對應關係是不同的，而且在朱載堉之前相鄰兩個律位音高相差也並不是剛好半度，不過那是音樂家的事，這裏不深入討論）。

一組不同音高的音形成了音階，包含七個音的叫做七聲音階，包含五個音的叫做五聲音階。音階中每個音發出的聲叫做唱名，西洋音樂的七個唱名是1（哆）、2（來）、3（咪）、4（發）、5（嗦）、6（拉）、7（希），除3，4和7，高八度的1之間音高相差半度外，其餘相鄰唱名音高相差都是一度。民族音樂最早例如孔子聞韶，聽到的傳說是虞舜所作，實際是西周初期的韶樂是五聲音階的，唱名是宮、商、角、徵、羽，相當於西洋音樂中的唱名1、2、3、5、6，所謂五音不全就是指發不準這五個唱名的音高。到了東周增加了比徵低半度的變徵（比西洋唱名4高半度）和比高八度的宮低半度的變宮（相當於西洋唱名的7），也成為七聲音階。
上述七聲（或五聲）音階的各音的音高隻是相對音高，把音階首音即西洋音樂中的1的音名或民族音樂中的宮的律位確定下來，整個音階各音的絕對音高也就確定了。這就是通常所講的定調門，也就是西洋音樂樂譜的開頭部分見到的1=C、1=#F或1=bE等等的含義，通常叫做這首樂曲是C調的、升F調的或是降E調的，在民族音樂中則稱為黃鍾律或夾鍾律等等。任何一首樂曲（或歌曲），不管它是什麽調，它的音階中總有一個音出現的次數最多，這個音就叫做這首樂（歌）曲的主音。通常情況下，樂（歌）曲是結束在主音上，這樣樂（歌）曲才顯得穩定。為什麽如此？在下也不清楚，也正想向作曲專業人士請教。所謂調式，就是看一首曲子用什麽音作“主音”。在西洋音樂體係中，有大小兩種調式。簡單的說，大調式以1為主音，小調式以6為主音（當然高八度音或低八度音也是主音）。我們現在的音樂基本上都采用的西洋大小調式。比如《同一首歌》，就是大調式；而《青藏高原》就是小調式。
　　
中國民族音樂也有調式，常用的是“宮、商、角、徵、羽”五聲調式。即分別用宮、商、角、徵、羽作主音。不同的調式其音樂風格有明顯的不同，宮調式樂曲，風格悠揚沉靜、淳厚莊重；商調式樂曲，風格高亢悲壯、鏗鏘雄偉；角調式樂曲構成了大地回春，萬物萌生，生機盎然的旋律，曲調親切爽朗；徵調式樂曲，旋律熱烈歡快、活潑輕鬆，構成層次分明、情緒歡暢的感染氣氛；羽調式音樂，風格清純，淒切哀怨，蒼涼柔潤，如天垂晶幕，行雲流水。比如進行曲式的《國歌》是宮調式，江南絲竹《春江花月夜》是商調式，廣東音樂《春風得意》是角調式，小提琴協奏《梁祝》是徵調式，琵琶曲《漢宮秋月》是羽調式。理論上也可以有用變徵和變宮做主音的調式，上述的易水送別開始作歌就是變徵之音，慷慨悲涼以至於士皆涕淚。十二律，每一律都可以有七種調式，因此可以構成7X12=84個調，這就是鄭譯創立的八十四調理論。一般的，我們把十二個宮調式稱為“宮”，而其他的都稱為“調”。這才是真正意義上的“宮調”，即“宮”和“調”的總稱。

實際上並不是所有的宮調都會用到，隋唐燕樂常用的隻是在十二律中選七律：黃鍾、大呂、夾鍾、仲呂、林鍾、夷則、無射，乘宮、商、角、羽四聲共二十八調，宋之燕樂也隻有這二十八調。二十八調分為七宮、七商、七角、七羽。七宮的正式名稱（專業名稱）叫做黃鍾均、大呂均、夾鍾均、仲呂均、林鍾均、夷則均、無射均（‘均’的概念比較複雜，這裏不展開討論了）；七商的正式名稱叫做黃鍾商、大呂商、夾鍾商、仲呂商、林鍾商、夷則商、無射商；七角的正式名稱叫做黃鍾角、大呂角、夾鍾角、仲呂角、林鍾角、夷則角、無射角；七羽的正式名稱叫做黃鍾羽、大呂羽、夾鍾羽、仲呂羽、林鍾羽、夷則羽、無射羽。這些專業名稱的好處是可以立刻判明一首古曲的調門高低和樂曲的主音，也可以知道一首現代樂（歌）曲的宮調，例如電影《知音》的主題歌“知音”，1=G，主音是6（拉），如果認為黃鍾律對應於C調，那末它的宮調就是林鍾羽。遺憾的是通用的並不是這些正式名稱，而是俗稱，這就容易把人搞得一頭霧水。下麵就列出正式名稱和俗稱的對應關係；

七宮：黃鍾均俗呼正宮、大呂均俗呼高宮、夾鍾均俗呼中呂宮、仲呂均俗呼道調宮（簡稱道宮）、林鍾均俗呼南呂宮、夷則均俗呼仙呂宮、無射均俗呼黃鍾宮。　　　　　
七商：黃鍾商俗呼大石調、大呂商俗呼高大石調、夾鍾商俗呼雙調、 仲呂商俗呼小石調、林鍾商俗呼歇指調、夷則商俗呼商調、無射商俗呼越調。
　
七角：黃鍾角俗呼大石角調、大呂角俗呼高大石角、夾鍾角俗呼雙調角、仲呂角俗呼小石角調、林鍾角俗呼歇指角調（《中原音韻》叫宮調）、夷則角俗呼商角調、無射角俗呼越角調（《中原音韻》叫角調）。

七羽：黃鍾羽俗呼般涉調、大呂羽俗呼高般涉調、 夾鍾羽俗呼中呂調、仲呂羽俗呼正平調、林鍾羽俗呼高平調、夷則羽俗呼仙呂調、無射羽俗呼羽調（也叫黃鍾羽）。
　　
黃鍾律的宮調式並不叫黃鍾宮而叫正宮，叫黃鍾宮的不是黃鍾律的宮調式卻是無射律的宮調式，中呂宮，南呂宮也和中呂律，南呂律無關，容易混淆以至於此。所以這裏把七個宮調式稱為xx均，而不叫xx宮（某些文章中也叫xx宮，使人糊塗）。即便如此，俗稱的黃鍾羽實際上是無射羽，而正式的黃鍾羽卻被俗稱為般涉調，還是容易搞錯。詞譜和曲譜中注明某詞牌或曲牌屬於某調就是上述調式中的一個，某些詞牌特別某些去拍不止有一個調。

宋詞在二十八調中，隻用了七宮十二調，共十九調 (正宮，高宮，中呂宮，道宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，小石調，歇指調，商調，越調，般涉調，中呂調，正平調，高平調，仙呂調，羽調)。和詞及其起源有關的樂律知識就介紹到此。