一路行軍一路歌
開心憂心中國心-憑良心說話說心裏話少廢話
談罷《紅燈記》的得，這最後一篇說一說此劇的失。
前麵說過《紅》劇的第一得就在於它有高水平的戲劇性，也就是非常好的情節。而它的一個重要缺失，也洽洽出在情節上。
《紅》劇的結尾也就是最後一場，李鐵梅在地下黨和遊擊隊的接應下到了柏山根據地的山腳下，進入革命的大家庭、成為抗日遊擊隊的一員。這自然是個符合此劇故事脈絡合乎邏輯的結尾。但實際上，編導們並沒有到此收筆，善罷甘休，讓李鐵梅跟著遊擊隊上山了事，而是安排鬼子鳩山、 叛徒王連舉等等幾乎所有主要反角都來追鐵梅追到現場，然後讓他們與遊擊隊一番廝殺之後被通通擊斃。
挺解恨是吧？玩過家家哪？？是不是也太小兒科了?
同一時間上演的阿爾巴尼亞電影《寧死不屈》也是同類題材。其中有一首歌唱到："趕快上山吧勇士們，我們在春天加入遊擊隊。。。。。。” 可故事的結尾是幾位抵抗運動的年輕人還沒有來得及上山，就都被敵人黨衛軍殺害了。
英雄們都犧牲了，事業未竟身先去，而敵人則一個也沒死。但是這樣的情節，影響了我們對英雄們以及他們崇高愛國事業的崇敬了嗎？
《紅》劇的結尾處還有一段集體合唱 ”大刀向鬼子們的頭上砍去”。這個《大刀進行曲》歌曲，是一個曆史上著名的抗日歌曲，被原封不動地搬到這裏大唱特唱，不同之處也僅僅是配上了京劇化的伴奏和過門。不但形式上生硬突允，與京劇毫不相幹，而且與本劇的主題階級情愛國情也相去甚遠。
其實，原來本是沒有這一段唱的。自從1968年於會泳給楊子榮的唱段《我胸有朝陽》的結尾處加上了《東方紅》旋律, 此後，各個樣板團使盡解數，東施效顰，紛紛效法，試圖將最革命的革命歌曲鑲嵌進唱段中。這個《大刀進行曲》也就是在這個時期加到劇中的。
劇終前將仇敵殺光加上大唱原聲《大刀進行曲》，折射出的是“睚眥必報”，“快意恩仇”的那種古老狹隘的恩仇觀。給此劇的藝術價值和深度大打折扣，可謂一大敗筆。
《紅燈記》的第二大缺失是表演上的過分誇張。這種誇張在唱、念、作、打中是普遍存在的，但在作中特別嚴重而突出。
表現角色的性格和品格，無非一靠角色自己的語言和肢體動作或叫肢體語言，二靠環境的烘托。所謂環境，包括其他角色、道具、布景、燈光、音響和效果（有時包括觀眾）等等。無論你想突出主角、正角的“高”、“大”、“上”，還是反角、次角的“低”、“小”、“下”，都免不了用這幾個手段。
說到這裏，你大約就明白了，江青的所謂“三突出原則”，即“在所有人物中突出正麵人物， 在正麵人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，隻不過是這些常規手段中的一個極端的集合， 一個特例而已。將一個特例當作一個萬金油，不分場合、題材到處濫用，結果隻能是藝術水準大打折扣。
在這個“三突出原則”的指導下，李玉和的演員換上了大個子，眉毛越畫越立、臉頰越畫越紅，永遠沐浴在高光下, 。而反角則是臉越畫越陰，出場音樂陰陽怪氣，不但總是處於陰影中，唱段也一減再減。扮鳩山的袁世海是當時國內的一流頂尖花臉，在劇中幾乎成了一個話劇演員。
形體動作上，為了突出李玉和，鳩山、王連舉與李玉和同台不是彎腰就是側身。押送的鬼子兵更是誇張，不但俯身彎腰，還經常驚慌失措地連連後退。荒唐可笑。
這樣的誇張反襯對比還嫌不夠，英雄人物們還要通過強化型體動作進行自我“突出”。剛才前麵提到通過形體語言塑造人物本是戲劇的一部分，但是硬是要塑造超越常人幾近不食人間煙火“鋼鐵漢”，常規的戲劇手段當然就不夠使了。於是，觀眾就看到從頭到尾滿台不計其數的握拳、瞪眼、鼓腮幫子、劈掌、掄胳膊。
在塑造“英雄”的手法上，總的來說環境的烘托和反襯常常是比自我塑造更加有力和有效的。道理很簡單，就是像人們常說的“優點要讓別人來說才算數”是一個道理。
中外古典戲劇中大量使用的一個環境烘托手段就是“天”。也就是常言說的“動天地，泣鬼神”。比如《竇娥冤》中斬竇娥一場的的六月雪，《浮士德》中的天使和魔鬼，這樣的例子俯拾即是。
有人會反駁說，不用天地鬼神是因為共產黨是無神論者根本不信天地鬼神。共產黨當真不信天地鬼神？不信天地鬼神，那為啥楊子榮一唱完“我胸有朝陽”，阿慶嫂一唱完“毛主席有您的教導有群眾的智慧，我定能戰勝頑匪渡難關”，天幕上馬上就日頭“日破雲層”霞光萬道了呢？
藝術的魅力在於含蓄和留有餘地。正麵角色的表演和環境的反襯對比都是常規的手段，但是過度和誇張的手法和表現，則會破壞戲劇的真實性和感染力，使美雅降為醜陋。這是藝術上的大忌。
《紅》劇的的第三個缺失就是布景設計太實也就是太逼真。前麵提到過，京劇是非常形式化的舞台藝術，作為這一藝術的組成部分，布景設計也應當是形式化的。而《紅》劇的從台上的置景和天幕背景到服裝，與傳統和寫實主義的話劇幾乎是完全一樣的，從而與演員的唱念做打沒有協調起來。當然，這是中國傳統戲劇界那個時期的普遍現象。
在樣板戲中，這方麵相對較好的是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。也許，可能是因為舞劇需要留出大部分的舞台給演員跳舞吧？這一方麵，一郎兄是專家。1980年代初他的芭蕾舞《玉卿嫂》（香港舞蹈團）的舞台設計，在形式上與舞劇高度統一和諧，內容上既提供了很大的想象空間又不喧賓奪主。是一個高度形式感設計的成功範例。
傳統戲《六月雪》隻有探監，法場兩折，隻唱二黃和反二黃，沒有西皮唱腔。
花臉是京劇的重要角色之一。唱念做打俱佳的花臉戲簡直太多了。
謝謝你的賞評。
一個戲, 好的故事是必須的。爛戲好唱的情況我還沒見過, 你若有哪怕一個例子, 煩請賜教。
除了故事情節,還有唱, 念, 做, 打四個元素。好的劇情常常會使四者俱佳。個中道理, 都在藝術這兩個字中。您慢慢體會。
隻喜歡唱, 無可厚非。因此才有清唱和折子戲的存在。
主要唱段搞好就行了，結尾的《大刀進行曲》無光緊要。
隻要唱腔好，結局誰死誰活戲迷不會在乎。六月雪有人演成竇娥死，也有演成竇娥被救了，隻要兩段二黃／反二黃唱好了，觀眾才不管呢。生書熟戲，沒有戲迷衝著劇情看戲的。
袁世海是架子花，唱本不是強項，現代戲沒有臉譜髯口靠把翎子行頭，做也沒有發揮的餘地，隻剩念白了，話劇化無法避免的。