高岸詩歌

溫東華 · 發表於: 星期二十一月 07, 2006 9:03 pm 發表主題:

高岸先生提出的討論話題：
1>什麽是現代漢語詩或漢語詩歌的現代化
（內容提要：回顧詩歌史，比較西詩的現代化和中詩的現代化(年代和背景)，漢語詩歌的現代化是時代發展的必然要求。導出語言說，闡述語言說。語言說理論對現代漢語詩歌發展具有劃時代意義。）

文與言的背離的現象，應該說從文字一產生就存在。文與言在漫長的曆史過程中，它們各各朝著自身的方向發展，又在相互影響。漢民族是一個很重視傳統的民族，一些形式的東西很容易推行到民間並得以繼承運用，比如禮儀之類，但文就不好推廣了。文在民國以前是少數讀書人的事，文的傳統也就為少數人所繼承。少數人畢竟是少數人，然而，約有百分之九十五的多數人，他們自然不會用文來說話，他們說著自己的話。少數人盡管是文人與士的階層，他們的文在“言 ”的方麵對多數人產生不了多大的影響，而多數卑微者的“言”對少數人的文同樣影響甚微。大略從南北朝開始，多數的言者中才產生了與正統文結合的文，這種文，它的正統的成分是很少的，到了唐代末期形成不小的力量，發展到後來就是明清的白話；而正統的文到民國初年因為社會的大變革和西洋文的不斷傳入，已經不得不退出曆史舞台了，取而代之的是一種與明清白話有著血肉聯係的新的文，就是我們通常說的白話文。朱自清先生在《經典常談》（著於1942年）中說：“經過五四運動，白話文是暢行了。這似乎又回到古代文言合一的路。然而不然。這時代是第二回翻譯的大時代。白話文不但不全跟著傳統的白話走，卻有意的跟著翻譯的白話走。”接著還特地強調說“這是白話文的現代化，也是國語的現代化”。
朱自清先生所說的國語就是我們今天所說的漢語。漢語，作為一種語言被說漢語的人帶進現代是很容易的，原因是用極“簡單的說”就能夠說出現代社會一切現象上的可以供人們說的人事物理，加之漢語因為有這麽多的詞素供組詞而且詞素活躍以致組詞能力很強，所以使人們的“說”不致於缺少語言材料。漢語現代化是一個過程，可以說，漢語是朝著現代化方向邁進的，其速度也較快，因而它也是現代的。但漢語文學卻不是這一回事。因為文學不是一個語種的“簡單的說”，尤其是詩，它與簡單的說有著天壤之別；假如“簡單的說”能夠代替文學，那麽這個世界誰都可以成為文學家了。
在文學領域裏最活躍的是詩，倘若詩沒有大麵的現代化，那散文、小說、戲劇、電影之類就更難現代化了。我們現在的文化藝術趨向現代化，那是西洋現代文明影響的結果。文學的現代化，首先是詩的現代化。古詩結束了，新詩開始，而且發展近乎百年，然而新詩現代化的道路依舊艱難曲折。
在西洋最先進入現代的是詩，然後波及到藝術的各個領域。
詩的現代化最早可以追溯到荷爾德林。荷爾德林詩中有許多“思”體現了現代思想上的特征，海德格爾把他視為詩人中的詩人，主要就是這個緣故；雖然如此，但荷爾德林的語言形式，應該說還不是現代的！或許會有人辯說，他是那個時代，怎麽可能采取現代的語言形式呢？當然，我們不能憑這一問題苛求荷爾德林了，不過，我們可以反過來思考一個問題，現代人用古詩的語言形式寫的什麽律絕算不算現代詩呢？我們寧願相信荷爾德林是現代的，而不願認可今人寫的律絕型的古詩是現代的。原因是律絕這種形式，即使詞匯是今日的，但其狹小的空間根本就裝不下現代思維、現代思想和現代信息。荷爾德林的詩是現代的，隻是不屬於純粹的現代而已。稍後就是波德萊爾。波德萊爾基本上可以算作現代詩的起始點。關於波德萊爾，在西方有很多名家給他寫過論文，普魯斯特《駁聖伯夫》一書中的第十篇《聖伯夫與波德萊爾》就寫得很別致。在中國以論文形式推介他最得力的是彭燕郊先生。1986年8月彭燕郊先生寫了一篇大文章叫做《波德萊爾，開拓者的命運與光榮》，在文章中，彭燕郊先生幾次提到波德萊爾的“思考”之深、之廣、之切（內心感受）。從詩的角度，把波德萊爾和荷爾德林進行比較，一定感覺到，波德萊爾的“思”以及思的對象和思後攝入到詩篇裏的內容要比荷爾德林現代得多了。繼波德萊爾之後有韓波寫就的《太陽與肌膚》，有馬拉美寫就的《牧神的午後》和《骰子一擲永遠取消不了偶然》。另外值得一提的是惠特曼，一方麵他與浪漫主義有著千絲萬縷的聯係，另一方麵對新到來的工業社會，他卻是縱情歌唱，而且在語言領域也進行大膽革新。他對世界現代詩的影響也是非常大的，但他的詩也算不是上純粹的現代詩。
至此，我們已經是站在現代詩的門檻上了，再向前跨越，就能夠接觸許許多多的現代詩。在德語界闖入現代主義最早的大概是裏爾克，他在1899年就寫出了長篇散文詩《旗手克裏斯朵夫•裏爾克的愛與死之歌》，在比利時有維爾哈倫於1895年就寫出了自由體的厚實的詩篇《原野》和《城市》，稍後就是意大利的未來主義、德國的表現主義、英美的意象主義和法國的超現實主義相繼走上前台，與以前的象征主義一起相互影響，最終蔚為現代主義大觀。把一些現代詩名篇放在一塊考察，也不難找到現代詩的一般特征。這裏我就不說其一般特征了；根據平時的閱讀和寫作經驗以及對詩的思考，請讓我把語言說納入現代詩的特征來述說一番。
語言說這個概念來自海德格爾。海德格爾的存在論認為，不是我們說語言，而是由於我們能聽到空廓宏大的“語言言說”，或處在語言的緣構開啟域之中，我們才能開口講話和思想。他說：“語言的本性就是此作為顯現之說。這投射著的說就是詩；即世界與大地的說，出自它爭鬥的回旋空間中的說，並因此也是出自眾神所有的鄰近和遠去的場所的說。” 海德格爾的語言說就是指詩——那樣的詩是天、地、神、人共構的一篇最光明最恢弘最自由的大詩，那樣的詩恐怕是誰也無法寫出來的。所以，還是回到實際的語言說中來。
語言作為聲音從口中發出，有說、唱、吟、誦諸種，而說是其中最重要的。人類掙脫自然，從萬物中站起，而語言也隨之產生。說比唱、吟、誦要簡單，他們首先是說，然後才是歌唱、吟誦，當說沒有達到得心應口時，哪能歌唱呢！觀察一歲左右小孩學說話就知道人類的說與唱能力並不是同時具有。人類一開口說話，詩就產生了——這自然是最簡單的詩，亦即說的詩。可以想象，那個時候，人類以超出大自然的心智仰觀俯看，新奇新鮮的外物紛紛而來，它們等待著人將其一一說出；一經說出的就是詩；而那個最先說出者就是世界最早的詩人。“詩言誌”這個傳下來的很古很古的說法，也不妨看作人類早期說的詩的佐證。我不相信詩、樂、舞同源的學說。說的詩經過漫長的發展，加之人類的心智更加成熟，人們再也不滿足於以前簡單的說的詩了，人們需要一種生動豐富的說的詩，而事實上，也應當產生過這一類詩，而且還有可能被保存著，隻是我們在遺留的塵埃太厚的典籍中不易分辨出來罷了。
說的詩一部分按照說的本性繼續發展，而另外一部分，因人們在吃穿住行與勞作中懷著對幸福對快樂的不斷追求，或者社會集會、慶典等的需要，人們就取這現成的說的詩與樂、舞結合在一起了，這種結合形成的詩，就是我們現在在古書中約略看到的歌詩和舞詩。這些詩都是口頭流傳的。又經過一個漫長的時期，文字產生了，說的詩與文字結合，一部分形成語言說的詩，一部分逐漸演變成語言說的散文。這裏在說的前麵加上語言二字是為了區別我們平常簡單說所使用的口語，表明說已經具有深刻的內涵了。自此，文與言就分離開來各走各的路了，然而，這隻是現象，實際情況是，文作為書麵語的形式，它是言的提煉的結果，它的演進反過來促進言的提級，而言的發展始終給正在誕生的文的語言注入新的血液、提供新的養料。明了這個情況，我們就可以談論詩的語言說了。
詩的語言說與散文的語言說是有極大區別的，這首先是表現在詩與散文的區別上。以往用有沒有韻律來區分詩與散文，現在誰都知道用這個標準來檢測隻是徒勞無功。從大的方麵，可以這樣認為，散文是“延緩”的藝術（見於俄國什克洛夫斯基《散文理論》），詩是直接的藝術。現代詩在語言上更體現了直接這一特性。有了這個認識就夠了，我們還是回到詩的語言說上來。
說是人的本性，我們人類的活動，固然有唱、吟、誦，但與說比起來是相當少的，我們每天少不了說，而且花大量時間去說。除開不會說者便罷，一般的說者，他的說一樣具有節奏美、情感美，因為說源於我們每一個人的呼吸、心跳和血液循環。詩的語言說一樣是詩的本性。詩在發展過程中與唱、吟、誦的結合是自身本性的之一的喪失。盡管今天我們還認為許多有韻律的詩寫得好，那是傳統在我們審美意識中做的規定。看中國古代詩，假如我們撇開韻律去看，還是好詩的話，那才真是好詩；否則，我不認可。需要補充一點是，韻和律從它的起源、發展看，在古代社會有它存在的許多道理。
語言說的詩在古代一直存在。顧炎武在《日知錄》裏就明言《詩》有入樂不入樂之分，並且點出其中的篇名，今檢出這些詩篇來讀一讀，就知道顧炎武的說法大體可信。《詩》中不入樂的，基本上是四言形式的語言說的詩。現在，我們在古詩裏看到最明顯的是韓愈的語言說的詩。宋人譏韓愈以文為詩，韓愈確實以文為詩，亦即以散文為詩，確切地說，他是以散文的語言說為詩，如果我們把他這一類的詩看作語言說的詩，我們要挑剔的是其語言不是詩的語言。這一類中，有寫得成功的，我們可以把它看作那個時代的語言說的詩，但不是純粹的，原因是時時還在押韻。此後，語言說的詩與韓愈的情形大體相似。
我之所以如此強調說，是因為說最具有時代特性。詩隻要具有說的特性，就不可能押韻。我們聽人說話，從沒有聽到有人說押韻的話，所以寫語言說的詩就一定要擺脫押韻的束縛。不僅如此，還要擺脫語言層麵上的情調的東西。在中國新詩裏，許多詩人就沒有搞清楚這個道理。早期詩人如徐誌摩、聞一多、朱湘、戴望舒等，他們有語言說意味的詩，但他們更多的卻是在情調、節拍、押韻的爛泥灘中打滾，我認為他們的詩不是真正的現代詩。郭沫若的現代意識比較強一點，但沒有過多長時間，他就在背叛現代詩的道路上越走越遠，最終走入白話文和古代文的非詩中。50年代、60年代、70年代的許多著名詩人，他們又值得我說嗎？曆史的垃圾堆是他們去的最好的地方。到80年代後期，有一個名氣非常大的詩人，他本質上是一個行吟詩人，因而始終擺脫不了行吟的情調。我看過他兩篇簡短的詩論，詩論的複古意識是很強的，他否定世界現代詩，崇尚歌德以前的古代詩，他做不成語言說的詩人，他一樣走上了與現代詩背叛的道路。
語言說的詩，在新詩裏，最早的最純粹的一篇是穆旦的《讚美》。之後，北島、楊煉的最好詩是語言說的詩。此外還可以找到語言說的詩，如橡子的《黃山》、高岸的《缺席》和《在路上》等，還可以在幾個少數詩人的作品裏找出他們每人中一篇或兩篇。實話說，語言說的詩並不多見，而我們多見的是口語說的詩或散文語言說的詩，這一類詩算不上真正的現代詩，即便它具有許多現代的意識和特征，但它缺少作為詩的語言的內質。
詩的語言的內質與說的有機結合而寫出來的詩，亦即我所提倡的語言說的詩。
語言說的詩，從翻譯過來的漢語文本看，外國有許多，我就不說詩篇的名稱，隻說那些詩人，如惠特曼、索德格朗、韓波、馬拉美、瓦雷裏、尼采、龐德、裏爾克、維爾哈侖、塞弗裏斯、佩斯、埃利蒂斯、聶魯達、博爾赫斯、米沃什、威廉斯、布羅茨基、休斯（英國）、迪蘭•托馬斯、帕斯、沃爾科特等，他們的代表作在漢語文本中都是非常好的語言說的詩，如果我們丟掉其創作者和所屬的國度而幹脆把它當作漢語詩看，那麽這一類詩就是現代漢語詩。中國詩人如果在創作上能運用詩的語言說朝著這類現代詩的方向努力，形成潮流，使漢語新詩在深度和廣度上有本質的改觀，那麽也就是中國詩實現現代化之時。

高岸先生提出的討論話題：
2>新時代對現代漢語詩的影響
（內容：科技革命，社會劇變，世界更廣闊也更狹小，更擁擠也更疏離，更透明也更陰暗，更有秩序也更混亂。。。。。。）

盡管新時代是現代漢語詩賴以生存的基礎，但有許多情形給新詩帶來的幾乎是毀滅性的打擊。現在我們看到的是：農業社會退居次要位置，以工商業為特征的資本社會已經占有主導地位，人們通過追求權力、追求財富來實現人生的價值。這個本來無可厚非，因為誰個沒有權沒有錢，他就注定了要受人奴役，人要獲得解放，就應該去追求權力、追求財富。問題是，那些一切利益的既獲者，他們一般都是從四十年代到六十年代走過來的，他們多數人是認得一些字的文盲，雖然如此，他們卻精通市儈哲學，甚至還通曉孔門弟子傳出的俗氣十足的《論語》。因為他們的成功和相關政策的引導，導致世風日下，使整個社會在物質主義的壓迫下，大多數人喘不過氣來，人愈來愈平庸、卑瑣、鄙俗，在這樣的環境裏，又有幾個人來關心現代漢語詩呢！
科技革命給詩帶來一點曙光，但它更多的是給社會帶來劇變時讓一部分人獲得用不完的財富，使貧窮者的收入在很小的增長裏相對的淪落為下界的乞丐，事實上，那些日進鬥金的財富占有者他們也隻不過是看官僚的眼色行事，而官僚們更是可以憑著權力按照自己的意誌不論是非，順我則見褒，不順則見斥。這種環境裏，還有什麽詩可談呢！談詩現在隻能與詩人談詩了。詩在邊緣地帶掙紮著。
看看今日的報紙、期刊、電視吧，那些為迎合小市民胃口而準備的所謂大餐、小餐、快餐、慢餐等，它證明什麽？它隻能證明世界是新文盲的世界。詩人生來就帶著神性的光輝，詩人想照亮那些文盲，但那些文盲在各種媒體誘惑下一步一步走向下流、荒誕、墮落，他們怎麽能夠承受詩人的偉大之恩惠呢！
科技革命促進社會變革，導致現代詩的產生、發展，那是上一個世紀發生在大西洋兩岸的事，而現在大西洋兩岸的詩界我也不知怎樣。大概整個世界在遠離詩歌了。所以科技革命的步伐邁得太快了，不是好事，它不僅造成世界資源的快速枯竭，而且使人類的路朝著一個方向前進，很有可能是這條路走不通，讓人類的故事就此結束。
科技革命對詩篇本身的寫作帶來的影響也有積極的一麵，這一點是不可否定的。但一般人受其惠還是比較少，隻有深諳現代科技思想的人，才能恰到好處的運用其技術、方法、成果。古人說詩在詩外，所以寫詩的朋友讀點現代科學、科技著作，一定有其必要。以我自己為例，請不要認為我是炫耀。我當年寫《一尖山》時，詩篇中的“我”的處理，就是從解析幾何求動點的軌跡中悟到的，所以從數學裏看，“我”就是一尖山這個三維空間的縱坐標和曆史時間維的橫坐標中的一個動點。我的《鮑照》一詩就是運用愛因斯坦的“能量等於質量乘以光速的平方”的思想寫成的。
現今世界更廣闊也更狹小、更擁擠也更疏離、更透明也更陰暗、更有秩序也更混亂。我認為，這種狀況為詩提供了不盡的源泉，但不是可喜的事情，因為在這疏離、陰暗、混亂中，詩人是無為的。或許有人在無為中而堅持堅信，但更多的是放棄。
社會劇變，我們放在外國和中國古代裏看，有多種情形，有解放的，有改朝換代的，有征服他人他國的，有抗擊侵略的，有國破家亡的，有新製度確立的，有殘暴虐殺的，這一切都影響著詩。但不一定誕生出傑出的詩篇，除非時代為詩準備了自己的詩人。先從中國古代說起。西周井田製的確立，產生了《七月》。楚國滅亡前夕，產生了屈原的偉大詩篇。東漢末年的大動亂，有三曹和建安七子的名作。晉將代魏，有阮籍的《詠懷》，晉宋易代有陶淵明的詩。宋之興，有鮑照雄力拔山的作品。安史之亂前後有李白、杜甫的俊采華章。牛李之爭，造就了李商隱。靖康南奔，托起詩豪辛棄疾。此後的社會劇變，似乎沒有產生什麽傑出的詩人及詩篇。在國外，就我所知，也列舉一些，於寫詩一樣有參悟意義。列舉限於現代詩領域。1848年的法國革命前夕，波德萊爾辦《社會救亡報》，革命時，親身參加了街壘戰，革命失敗，波德萊爾失去一切幻想，轉而投入《惡之花》的創作。韓波（又譯作蘭波）是在巴黎公社起義時誕生的詩人。上一個世紀初，整個世界處在動蕩之中，很多國家都準備了自己的詩人。從第一次世界大戰前兩年開始，經第二次世界大戰，延至1960年，這期間產生出的偉大詩章太多了。1912年瓦雷裏動筆寫《年輕的命運女神》（1917年發表），1920年發表《海濱墓園》，1926年發表《水仙辭》。1912年裏爾克撰寫《杜伊諾哀歌》片段（1922年完成全詩）。1914年末——1915年初，馬雅可夫斯基寫出《穿褲子的雲》。在中國醞釀在北平的一古廟裏寫成的佩斯的代表作之一《遠征》發表於1922年。1915年艾略特寫出《普魯弗洛克的情歌》，1921年完成《荒原》，1934年開始創作《四首四重奏》，1943年完成。1919年——1920 年龐德發表《休•賽爾溫•莫伯利》和《莫伯利》，1925年開始《詩章》的寫作，1959年完成。1940年——1955年塞菲裏斯寫成《航海日誌》（高質量的組詩）。1945年埃利蒂斯發表《英雄挽歌》，1959年發表《理所當然》。1945年聶魯達寫出《馬丘比群山》。1957年帕斯在墨西哥創作出《太陽石》。蘇俄時代有許多長詩我不欣賞。1960 年後值得玩味的長詩就要推布羅茨基和沃爾科特了。
由以上列舉的尤其是現代詩的情況看，社會劇變影響詩，但提前必須有真正意義上的新思潮到來。如果有地方人為的修築大牆予以抵擋，那隻能證明這個地方還是死水一潭。我們幸好遇到改革開放的年代，看到西方現代主義的輝煌，僅僅看看而已，但這並不能表明以外的什麽，真是可惜啊！

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